“重译”案、目标读者与爱情的教诲 *——以李金发翻译诗集《古希腊恋歌》为中心

陈 庆

李金发的诗歌翻译历来备受争议。早在20世纪30年代，卞之琳、曹宝华便批评过他法语水平堪虞，可能根本“看不懂”法国象征派诗歌，译诗也“译得莫名其妙”，须为当时象征主义在国内的滥觞与误读负责①1932年卞之琳不点名批评李金发“不但并未看懂原诗底主意，连字句也不曾理清楚”。第二年，曹宝华也撰文指出李金发并不能理解象征主义的真义，且要为今天国人误解法国象征派而负责。参见卞之琳：《魏尔伦与象征主义》，《新月》1932年第4期；曹宝华：《象征主义》，《北平晨报·学园》1933年12月4日第7版。。随着近年来对李金发诗歌翻译的重新关注，马耀民（2000）、刘聪（2018）、韩亮（2020）等学者探讨李金发诗歌翻译与法国象征主义之间的隐秘联系，借助文本比等角度对李金发独有的“诗学观”（poetics）重发思考②专门的李金发诗歌翻译研究虽有但不多，具代表性的有刘聪：《李金发：被遮蔽的译诗者》，《新文学史料》2018年第1 期；韩亮：《重塑一种语言——论李金发〈古希腊恋歌〉的译诗修改》，《文艺争鸣》2020 年第11 期；韩亮：《从〈碧丽蒂斯之歌〉到〈古希腊恋歌〉》，《文艺研究》2020 年第5 期；马耀民：《翻译与创作之间：重读（写）李金发》，《中外文学》（台湾）2000年第5期。——这其中也包括研判他唯一的全译本诗集《古希腊恋歌》。学者们的研究在一定程度上拓宽了对李金发诗歌翻译的认识，但迄今为止对《古希腊恋歌》的讨论还没有充分进入到译本生产的具体语境中，也未能展现诗歌翻译所隐含的跨语言协商（negotiation）的复杂状况。

李金发的《古希腊恋歌》译自法国诗人皮埃尔·路易斯（Pierre Louÿs，1870—1925）的诗集《碧丽蒂斯之歌》（LesChansons de Bilitis）③韩亮曾指出Chansons de Bilitis的当代中译本有三种，分别是：管筱明译《碧莉夷丝之歌》（长沙：湖南文艺出版社，2006 年）；莫渝译、胥弋编《碧丽蒂斯之歌》（长春：吉林出版集团有限公司，2009 年）；黄建华、余秀梅译《碧丽蒂斯之歌》（上海：华东师范大学出版社，2015年）。见韩亮：《从〈碧丽蒂斯之歌〉到〈古希腊恋歌〉》，《文艺研究》2020年第5期。，最初有6首译诗发表在1926年《新女性》第1卷第8期上，命名为“古希腊恋歌”。随后在《新女性》的第9期、第10期分别又刊发5首和4首译诗。1928年1月，李金发在他主编的《美育杂志》上另选12 首译诗发表。1928 年5 月，完整版《古希腊恋歌》由上海开明书店出版发行，书中包含145 首译诗①现在看到的法文版Chansons de Bilitis共有158首诗，即将1895年版本中146首诗加上以前版本中12首“未翻译”诗，而李金发的译本《古希腊恋歌》共收入译诗145首，漏译1首，对比原文可发现，他并未将12首“未翻译”诗歌名目收入中文版。。诗集出版后《开明》杂志陆续刊登了读者的相关短评。其中尤以周作人用“山上水手”和“豈明”为笔名所撰写的批评文章颇为引人注目。在文中，周作人质疑李金发诗歌的“重译”性，指出在没有看到确凿史料证据的前提下，《古希腊恋歌》的法文原作《碧丽蒂斯之歌》不能断定译自古希腊文，因此李金发的译诗也不能算法文译成中文的“重译”之作。李金发看后撰文反驳，坚持路易斯的法文诗集确系译自古希腊文，而他的译本是“翻译之翻译”，是理所当然的“重译”。

在进入讨论之前，需指出20 世纪二三十年代所说的“重译”并不等于今天翻译研究领域中的重译（retranslation）概念，其内涵更接近“转译”，也即是将世界上其他语种的知名作品（通常是文学作品）从已有的英法日文译本中再译成中文，这是由于当时国内缺乏多语种译者所致②鲁迅曾数次表明支持“重译”，他认为：“中国人所懂的外国文，恐怕是英文最多，日文次之，倘不重译，我们将只能看见许多英美和日本的文学作品，不但没有伊卜生，没有伊本涅支，连极通行的安徒生的童话，西万提司的《吉诃德先生》，也无从看见了。这是何等可怜的眼界。”见鲁迅（史贲）：《论重译》，《申报·自由谈》1934年6月27日。。作为诗歌翻译案例，《古希腊恋歌》的特殊之处在于“重译”成为一个至关重要的前提。也即是说，李金发对法文版《碧丽蒂斯之歌》的理解、诠释，尤其对其中大量爱情话语的改写都统领于“重译”下，以“重译”的名义组织、进行。“重译”确保了译者在翻译中操纵的诗意功效与教诲职能得以直接且稳定地与“古希腊”发生勾连，并逻辑顺畅地展开相应的读者预设与话语改造。为此，本文从“重译”案开始，将《古希腊恋歌》的翻译视为一个对话空间，考察影响译本生产的各方面要素与李金发改造的“古希腊女诗人”爱情话语之间的关系。

一、《古希腊恋歌》“重译”案

《碧丽蒂斯之歌》是法国文学史上一桩著名的造假案。1895 年，诗人皮埃尔·路易斯将自己原创的诗集伪造成古希腊诗篇的法语译本出版。他在诗集中虚构了一位古希腊女诗人——公元前6世纪与萨福同时代的碧丽蒂斯，精心创作一百多首富有“希腊特征”的诗，令《碧丽蒂斯之歌》“源自古希腊”的效果达以假乱真的地步。这本诗集的造假经过精心设计：首先，路易斯模仿了19世纪考古发现中常见的“科学”叙述模式，在序言中煞有介事建构了碧丽蒂斯的生平，杜撰碧丽蒂斯的墓穴发掘过程，细节精确到墓穴位置（帕莱奥·利米索［Palaeo-Limisso］阿玛松特［Amathonte］遗址不远的古道上）、发现古墓的专业人士（德国考古学家M.G.Heim）、如何挖掘（从一个狭窄的竖井中进入）、在哪发现诗歌（刻在墓穴墙壁的黑色闪石板上）③Pierre Louÿs， Les Chansons de Bilitis， Paris： Librairie de l’art indépendent， 1895， p.8.。其次，路易斯精通古希腊文，这使得他能从语言层面上进行“造假”操作，包括将萨福的一些真实诗句编入其中，在诗集索引处故意列出12首“未翻译”之诗。长达数年时间里通过增加新诗和修改旧诗持续地伪造某种被翻译后的“古希腊诗歌感觉”，恰如他在一封给弟弟乔治的信中所声称的那样：“没有什么比用碧丽蒂斯的声音写诗更令人愉悦了”。为了进一步增加可信度，他甚至兴致勃勃又充满讽刺意味地伪造了一份《碧丽蒂斯之歌》的“欧洲流传时间表”附录于早期各版本末尾。以1898 年版为例，在该诗集末尾的“书目”（Bibliographie）一章中对这一所谓“翻译流传史”的记录如下：1894 年，《碧丽蒂斯之歌》的希腊原作由考古学家M.G.Heim 先生在莱比锡出版；1895 年，这本诗集由皮埃尔·路易斯首次从希腊文翻译成法文；1896 年，其中的六首诗由让·贝特罗伊女士（Jean Bertheroy）翻译成法文诗发表在巴黎的《青年女子报》上；同年，理查德·德梅尔（Richard Dehmel）将其中的26首译成德文，在莱比锡出版；而保罗·戈德曼博士（Paul Goldmann）则将一些诗篇也译成了德文；1897 年有8 首在布拉格被译成捷克语，4首在斯德哥尔摩被译成瑞典语，另外更有3首诗被德彪西谱曲，现已在巴黎传唱 。

时至今日已无从考证李金发于何时首次接触到这本诗集，只能大致推断他接触到的到底是哪个版本的《碧丽蒂斯之歌》。在李金发留法期间（1919—1925），巴黎市面上已有的《碧丽蒂斯之歌》版本存在两次比较明显的改动：一是体量增加，1895年初版收入100首诗歌和7首标注为“未翻译”（只有篇名，没有内容）的诗歌，到1898年的第二版时，收入的诗歌总数增加到158首，“未翻译”则增加到12首，此后一直保持到今天。二是内容更换，在初版和第二版中，第128 首诗是《治疗》（Thérapeutique），从1900 年第三版开始，这首诗换成《亲密》（Intimités）①韩亮认为《碧丽蒂斯之歌》在1919 年之前有三个主要版本，1895 初版、1898 年第二版和1914 年最终版。但这一说法并不确切，事实上1914年版之前还有一版，即为1900年版，其内容与1914年版大体相同。本文因此提出进一步的修正，见韩亮：《从〈碧丽蒂斯之歌〉到〈古希腊恋歌〉》，《文艺研究》2020年第5期。。由于李金发的中译本里有1900年以后版本才选入的《亲密》（李金发译为《密切》）而无《治疗》，且除12首原文“未翻译”诗篇外，其余诗篇的名目、数量与内容与1900年版大致相同，故可判断《古希腊恋歌》依据的原文本应当是1900年版或之后的版本。

根据《李金发传》所述，1926 年初，李金发结束长达6 年的欧洲留学生涯回上海，应《申报》赵君豪之邀为蔡元培塑胸像一座，在塑像间隙中开始着手翻译《古希腊恋歌》②陈厚诚：《死神唇边的微笑：李金发传》，上海：上海文艺出版社，1996年，第123页。。比起李金发同时期翻译的魏尔伦、马拉美诗歌“译得莫名其妙”，《古希腊恋歌》语言明晰流丽，散文诗句式运用自如，借“古希腊女诗人”大胆直书爱情，在当时国内实属罕见。在1928年至1930 年间，《开明》杂志上陆续发表了不少褒扬这本诗集的短评，如周嘉祚认为这样的诗篇“倘使有了悦耳动人的曲调配上去，读者们和他的情伴同唱同调，是何等爽快欢欣的一幕啊”③周嘉祚：《古希腊恋歌》，《开明》1929年第4期。。顾麟生赞“（李金发）译诗常胜过他的作诗……此集古希腊恋歌更是昭然的事”④顾麟生：《我吟咏着〈古希腊恋歌〉》，《开明》1929年第10期。。周作人以“山上水手”为笔名也撰文夸这本译诗“原诗、译文及插画均甚佳”，但他笔锋一转，对诗集的“重译”性提出质疑：

但何以要说是“重译”呢？这种情调似非希拉所有……以浅陋所知，古希拉文学史上未曾有此项恋歌。据我看，这明系鲁易的诗。美国Wright的法国文学史上说这是假托的希腊译本，李先生也何妨说这是译鲁易的原作呢？本书“奥附”那样三重的写法（原作者等等）未免可笑，希望再版时改正。⑤周作人（山上水手）：《古希腊恋歌》，《开明》1928年第5期。

周作人提到的“美国Wright 的法国文学史”，乃是美国学者查尔斯·亨利·康拉德·赖特（Charles Henry Conrad Wright）于1912 年在牛津大学出版的著作《法国文学史》（A History of French Literature），该书厚达九百多页，以辞典形式呈现。在“皮埃尔·路易斯”的条目下，赖特俨然有“路易斯，皮埃尔……《碧丽蒂斯之歌》的作者（该书佯装译自希腊文）”一句⑥Wright， C.H.C.， A History of French Literature， New York： Oxford University Press， 1912， p.869.。换言之，周作人据此指出了一个基本事实：如果说《碧丽蒂斯之歌》在最初问世的几年间确曾以假乱真，“震惊法国学界”⑦Bates，E.S & Graham， G C.， “Pierre Louys and The Songs of Bilitis”， Poet Lore， Jan 1， vol.32， no.4， 1921.；那么到赖特编写《法国文学史》的1912 年，《碧丽蒂斯之歌》的伪造性已不是什么秘密。实际上，这本诗集的伪造性犹如路易斯向法国文坛开的一个玩笑，从一开始他便没有刻意隐瞒这个秘密，而是乐于与身边文人好友们如施特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé）、安德烈·纪德（André Gide）、让·德·迪南（Jean de Tinan）、雷米·德·古尔蒙（Remy de Gourmont）和亨利·德·雷尼埃（Henri de Régnier）等分享①Tama Lea Engelking， “Translating the Lesbian Writer： Pierre Louÿs， Natalie Barney， and Girls of the Future Society”，South Central Review， vol.22， no. 3， 2005.。有关路易斯坦诚诗集乃伪译一事在1898年美国《塞沃尼评论》（The Sewanee Review）刊登的一篇评论文章中也得到证实。在该文章末尾作者写道：“现在，带着一丝讽刺的微笑，《阿芙洛狄特》的作者，皮埃尔·路易斯先生，一位颓丧的法国青年人，站出来承认他发明了这个故事，包括撰写希腊原文、编造德国人编辑过的版本、‘翻译’法文版。”②B.W.W.， “Review：The Song of Bilitis”， The Sewanee Review， vol.6， no.22，1898.这说明至少在1898 年《碧丽蒂斯之歌》第二版发行之时，这本诗集的伪造真相已从法国传到美国，故赖特才能在他编撰的《法国文学史》中明确指出“该书佯装译自希腊文”。

吊诡的是，伪造被揭露并没有影响《碧丽蒂斯之歌》在法国的受欢迎程度，也没有影响人们对他戏仿萨福诗篇的欣赏③Jean-Paul Goujon， “Pierre Louÿs： du pastiche à la parodie”， Revue d’histoire littéraire de la France， vol. 112， no.1， 2012.；而对李金发来说，路易斯更是不容置疑的文学天才，他这样写道：

鲁易是法国近代大作家之一，可惜于去年逝世了！他是追慕古希腊生活的谐调及肉体美，同时赞颂诸神的伟大的，其描写性的自然舒展，实给现代虚饰的社会当头一棒。④李金发：《序》，李金发重译：《古希腊恋歌》，上海：开明书店，1928年，第1页。

这篇序后又发表在1928年251期《文学周报》上，或许因为这样，李金发对周作人质疑的回应显得很随意。除了再度重申路易斯的诗集译自古希腊文外，他拿出路易斯杜撰的“翻译传播史”为证据反驳周作人：“在查考《百科辞典》之前，我敢相信是碧利蒂希腊文所著的是原序中明明说此歌德国人只译过二十八首，捷克人只译过八首，直至一八九四年鲁易始全译出，但从卷末目录中知道尚有十一首未译（或译出为人检查了），这样看来，当然是鲁易重译的了。”⑤李金发：《答〈古希腊恋歌〉的爱好者》，《开明》1930年第20期。尽管李金发在此复述路易斯杜撰的“翻译流传史”有所错漏⑥此处所记的诗歌翻译数目与原序有差别，如德国人译诗是26首，未译诗是12首，应是李金发记错。，但他真正想表达的是，既然《碧丽蒂斯之歌》的古希腊原文本经过德国人、捷克人、法国人的检验并被翻译成多国语言，那么今天还有必要“查考《百科辞典》”吗——如此敷衍的说法当然无法令周作人满意，于是在《开明》杂志第21期上，周作人以“岂明”为笔名再次进行批评：

先生根据鲁易自己的序，断定那是译文，这是人证，也算是一种证据，但鄙人觉得物证也很重要，在鲁易没有拿出原文来，经希腊学者研究认为确系古恋歌原文的时候，物证便不完备。⑦周作人（岂明）：《关于“古希腊恋歌”——质李金发先生》，《开明》1930年第21期。

周作人认为断定“重译”的关键在于确定原文本，若没有古希腊原作这样毋庸置疑的“物证”，那么仅凭路易斯自说自话的“人证”不足以判断翻译的可靠性。他劝说李金发去查阅国外权威的古希腊文学资料，包括克洛瓦塞（M.M.Croiset）的《古希腊文学史》、牛津大学1921出版的《希腊文学新编》等，“碧利蒂的恋歌是希腊文学的一种（假如真是有这种恋歌，用希腊文写的），所以希腊文学史上如不说起，又没有原文本见到，它的存在的证据便不充分”⑧周作人（岂明）：《关于“古希腊恋歌”——质李金发先生》，《开明》1930年第21期。。今天看来，周作人毫无疑问是更坚持学术严谨和更遵守翻译伦理的一方，但耐人寻味的是李金发的态度：即便证据链缺失如此明显一环的情况下，李金发也没有站出来承认周作人言之有理，而是以某种沉默的姿态坚持“重译”的立场。这场争论最终不了了之，然而倘使我们跳出“对/错”的简单贬斥，便能发现藏匿于“重译”之下真正的问题，那便是李金发坚持的或许不是“重译”，而是“重译”背后隐藏的“古希腊—法文—中文”的跨文化转换链以及由此而来为译诗寻获西方文化源头的权威表征。那么对彼时的李金发而言，“古希腊”这个专有名词到底意味着什么？他又在翻译这本诗集中建构了怎样的愿景？在这场争论中，周作人秉承学者的缜密态度质疑了原文本的真伪，但他忽略了身为译者的李金发借由诗歌翻译所开启的对话空间，它不仅要求目标语言忠实地呈现原文本，而且还充满译者根据具体情境对“古希腊”所做的重新定义与解释；而考察这一点需回到《古希腊恋歌》的译本生产过程中。

二、“古希腊”标准与目标读者的预设

1924年11月底，李金发携新婚的德国妻子屐妲在意大利度过一年幸福时光，“在但丁的故乡有六个月的勾留，在罗马度过最旖旎的岁月，这个机会真是可遇而不可求”，“看尽一切古迹，教堂博物馆，每个名胜都留下不可磨灭的印象”①李金发：《浮生总记·优游罗马听千寺钟声》，陈厚诚编：《李金发回忆录》，上海：东方出版中心，1998年，第60—61页。。这段经历给他留下深刻印记，回国后，他在担任主编《美育杂志》上抒发对古希腊文明的崇拜之情：

我们所崇拜是希腊文明，或即称之为Neo Heldenisme。我们厌弃现世社会、经济、政治的纠纷，要把生活简单化，人类重复与自然接近。在爱伦比亚山上，赤足科头，轻歌慢舞，或疏林斜晖中，一阕harpe，看群鸦绕树啊……同时我们崇尚享乐的人生，就是带奥奈萨斯（Dionysos）的创造冲动的人生，在此乌烟瘴气中，过我们的艺术的生命。②李金发：《编辑后的话》，《美育杂志》1928年第1期。

很显然，李金发勾勒的古希腊文明概貌是集艺术家“创造冲动的人生”与“艺术的生命”为一身的具象化蓝图，是对“乌烟瘴气”现状的理想化抵制，它也暗合了中国文人的“崇古抑今”传统，并通过“现代/古代”之间明确的褒贬取舍令当时中文语境中的读者们心领神会。与此同时，李金发的艺术家身份令其所颂扬的“古希腊”不仅代表一个古代异域的避世“桃花源”，它还代表被现代文明侵蚀、遗忘的刚健强悍的艺术标准，这种标准落在自然主义的造型特点上便是“希腊民族曾给我们以模范，他们有贞洁之形，谐和的及均匀的身材，至于使人崇拜的，则有裸体之美。美供给他们之眼睛以一种神圣的性格”③［法］Zuyau著，李金发译：《艺术与诗的将来》，《美育杂志》1929年第3期。。可见，“古希腊”对李金发而言是一个具有特殊意义的名词，它在诗歌与艺术两个维度上将李金发的诗人与雕塑家身份勾连起来，深发为一种可以跨越艺术与诗歌边界的超然审美观，在这一观念的观照下，诗歌翻译和雕塑形体都成为现代人表达“古希腊”纯粹之美的方式。

在李金发的《古希腊恋歌》序文中，他将上述“古代/现代”高下立现的对比引申到诗歌领域，以此颂扬“古爱情”诗篇之美好：

我译这书的意思，正如原译者写在卷首的一样：“这个有古爱情的小本子，愿恭敬地献给未来社会的少女们。”尤望读者因之得于龌龊的现世生活中，掩卷追想古代的生活底安愉，心头发生人生美化的酵。④李金发：《序》，李金发重译：《古希腊恋歌》，第2页。

这里有一个容易被忽略的细节，那便是李金发所指的“读者”到底是谁？这段话中，诗歌翻译在此承载的诗意功效俨然已有明确方向，那便是将读者从“龌龊的现世生活”中抽离出来，进而追思“古代的生活底安愉”“心头发生人生美化的酵”。然而将整段话连起来看，译诗预设的主体却悄然指向一个模糊的集体性词语——“少女们”。紧接下一句“尤望读者……”后，“少女们”与读者彼此间过渡没有断裂，“少女们”被设置为《古希腊恋歌》的预设读者，或至少是读者的主要构成部分，而正是在这一点上，李金发表现出与路易斯截然不同的读者期待。

尽管《碧丽蒂斯之歌》在各个维度上都与女性有关：采用女性第一人称、凸显女性叙事声音、讲述女性传奇、铺陈女性的爱情，题记上也写着“献给未来社会的年轻女孩”①Pierre Louÿs， Les Chansons de Bilitis， Paris： Librairie de l’art indépendent， 1895.；然而女读者却不在路易斯设想的读者群体中。1895 年在写一封给弟弟乔治的信中，路易斯表示尽管他也希望有女读者，但女性显然不会来读他的诗集，因为“女人在文字面前只有谦卑，过于注重表面的体面”②Pierre Louÿs to Georges Louis， 29 March 1895， See Tama Lea Engelking， “Translating the Lesbian Writer： Pierre Louÿs， Natalie Barney， and Girls of the Future Society”， South Central Review， vol.22， no. 3， 2005.。1897 年，在另一封信中他又写道：“我相信，这本诗集的原创性恰恰来自于从未提出过体面的问题。”③Pierre Louÿs to Georges Louis， 22 December 1897， See Tama Lea Engelking， “Translating the Lesbian Writer： Pierre Louÿs， Natalie Barney， and Girls of the Future Society”， South Central Review， vol.22， no. 3， 2005.而一本“不体面”的诗集不应出现在女性的阅读书单中。在他看来，女性读者既不能欣赏《碧丽蒂斯之歌》中直白的爱语对诗歌典雅传统构成的冒犯，也无法领会他对古希腊诗歌的高超戏仿④在当时，法国文学界充满对古希腊时期的怀旧和理想化演绎，而萨福作为一位迷人又知之甚少的女诗人尤能激发作家们的想象。很多人通过大量的戏剧、小说、诗歌表达对萨福的迷恋。See Joan DeJean，Fictions of Sappho，1546-1937， Chicago： University of Chicago Press， 1989， p.13.。可以说，整部《碧丽蒂斯之歌》围绕男性文人的趣味性展开，这点可在雷尼埃给路易斯的信中得到体现，他写道：“读碧丽蒂斯令我深陷爱情漩涡不能自拔，我宁愿付出身为普通人丈夫的合法权益为代价来满足它。”⑤Henri De Régnier to Pierre Louÿs， 16 December 1895， See Tama Lea Engelking， “Translating the Lesbian Writer：Pierre Louÿs， Natalie Barney， and Girls of the Future Society”， South Central Review， vol.22， no. 3， 2005.

与路易斯不同的是，李金发对当时国内妇女的生活状况怀有极大的同情，并热切地期盼能全社会建构一种乌托邦式的崇拜“女性美”倾向。1928年，他在《女性美》一文中写道：

能够崇拜女性美的人，是有生命统一之愉快的人。能崇拜女性美的社会，就是较进化的社会。中国社会之枯燥无味，就是因少女性美的崇拜。女子所以无社会地位，受压迫，亦是无女性美崇拜的缘故。⑥李金发：《女性美》，《美育杂志》1928年第1期。

在这种情况下，不难理解为何他会选择将《古希腊恋歌》首发在《新女性》杂志上——这本1926年由章锡琛和周建人在上海创刊的妇女杂志在当时以名家荟萃、视野开阔、观点新锐而深受读者欢迎，一经问世便被销售一空，不得不加印以满足读者需求⑦《新女性》第2 期中编者写道：“创刊号出版以后，蒙各地读者热烈地欢迎，初印本不久便将告罄，现在正预备再版。我们承受了这样意外的荣宠，自然更当十分尽力。”足见其受欢迎程度。参见《排完以后》，《新女性》1926年第2期。。杂志撰稿人名单中包括了周氏三兄弟、孙伏园、叶圣陶、孙福熙、赵景深、顾均正等一众知名的知识精英，上面经常可见关于女性道德、妇女运动、禁欲主义、生育等话题，其中有关恋爱的讨论尤为引人注意。在李金发发表《古希腊恋歌》的同一时期，许钦文《恋爱的心理》、弱苇《少女的恋歌》、高山《禁欲主义和恋爱自由》、乐无翻译法国人洛定（P.Rodin）《恋爱自由与自由生育》等专门探讨何为恋爱，何为“进步”的恋爱观的文章也常见于该刊物。在这种语境中，恋爱被视为一个严肃的社会话题来讨论，它不仅包括了青年人的精神独立与追求个人自由的诉求，同时与婚姻自主、生育卫生、妇女解放等方面的论述融汇在一起，成为建构“新女性”概念内涵的重要组成部分。

从文化翻译的角度上看，将女性预设为《古希腊恋歌》的潜在读者，无意中也成为弥合源文化与目标读者之间距离的翻译策略。无论李金发承认与否，《碧丽蒂斯之歌》中包含的“古希腊”元素并不是真正的古希腊文化，而是路易斯用法语伪造和戏仿的“古希腊”。换言之，翻译这本诗集的难题或许不是翻译技巧，而是如何将路易斯抛撒在法语中的“古希腊”元素定位到彼时中文语境里的“古希腊”。与此同时我们也应注意到，李金发的诗人身份与译者身份并没有割裂。此时的他已经在文坛崭露头角，先后完成三本诗集，其中《微雨》和《为幸福而歌》分别在1925、1926年出版，《食客与凶年》则在1927年出版。作为苏雪林所说的“作品产量最丰富而又最迅速”“近代中国象征派的诗至李氏而始有”①苏雪林：《论李金发的诗》，《现代》1933年第3期。的诗人，李金发在翻译诗歌时很可能有意识将之视为另类的白话新诗语言实验，通过调整原文本的语言结构，使之更符合目标语言的思维模式，同时确保有效地利用、改变法语版本中的“古希腊”状况，以便与中文语境的目标读者产生共鸣。

施莱尔马赫（F. Schleiermacherf）在1813年对译者如何拉近原文本作者与目标读者之间的距离做过一番形象描述，他写道：

真正的译者是怎样的呢？他既会将作者和读者这两个完全分离的人切实地联系起来，又会让后者尽可能正确而完整地理解原文，而不至于离开自己的母语领域。在我看来，欲达此目的只有两条路走，要么译者尽可能不扰作者，让读者走向他，要么尽可能不扰读者，让作者走向他。②Friedrich Schleiermacher， “On the Different Methods of Translating”（1813）， A. Lefevere Trans.， Translation History Culture： A Sourcebook， A. Lefevere ed.， London： Routledge， 1992， p.149.

施莱尔马赫探讨的是译者常见的两种翻译策略，但无论“读者走向作者”抑或“作者走向读者”都必须统领在一个明确的翻译意图下，那便是译者既要确保目标受众能“正确”地看懂原文的文化内容，又要努力在目标语领域中“完整”地转移原文本的文化特征。对李金发来说，将《碧丽蒂斯之歌》翻译成《古希腊恋歌》的过程不啻为重新在中文语境中“创造”一种既符合当时受众理解，又贴近他自身“古希腊”审美理想的新诗集。而要实现这一意图，便需赋予目标读者重要的地位，因为译者的翻译意图、翻译策略都为目标读者建构本土当中的异域文化而努力。由此，当李金发将女性预设为目标读者时，则《古希腊恋歌》成为译者操纵下合乎逻辑地实现了“读者”与“作者”之间的“双向奔赴”：一方面，李金发有意保留路易斯在原文中想象的“古希腊”“爱情”“古代的生活”等元素，着力于建构来自异域古代女诗人的陌生化表述；而另一方面，他又在献给“少女们”的前提下营造“追思古代生活底安愉”“发生人生美化的醇”等令中文读者心领神会的“发思古之幽情”氛围，从而使得“少女们”自然而然被邀约进入“古希腊”诗意空间。在这一空间中，女读者与女诗人，“未来社会”与“古希腊”互为镜像，互相印证，呈现两相对应的联系，缩短原文本与目标读者之间的距离。

可以说，《古希腊恋歌》从一开始便是作为《新女性》杂志所致力倡导的，符合当时社会女性解放议题的诗歌翻译文本出现；而由于诗歌主题表现的是前所未见的古希腊女诗人爱情，诗歌翻译所采用的语言又是浅易明了的白话散文体，遂成为古希腊“健康的”“积极的”“美的”爱情叙述在白话新诗中的一个实验样本。这个样本蕴含了当时社会上流行的个人自由、妇女解放等议题，展现了“进步”的爱情话语应有之貌。然而，路易斯笔下的《碧丽蒂斯之歌》毕竟与妇女解放议题无关，这就决定了李金发在翻译中不得不小心地将原诗中女诗人的爱语改造为符合20 世纪二三十年代“进步”爱情的正确表述模式，相应的，也富含教诲的功能。

三、“女儿国”与爱情话语的教诲

对李金发而言，《碧丽蒂斯之歌》的内容与意义或许更集中在“恋歌”的爱情表述上，这从他自1926年以来便坚持将中文名译为“古希腊恋歌”可窥一斑。因而，当李金发以诗人的自觉在诗歌翻译中实践爱情话语在白话诗歌中的书写模式时，他首先需界定的便是何为“好”的爱情话语。1930 年，在《答〈古希腊恋歌〉的爱好者》一文中，他对爱情中灵肉合一的理想表述曾有过这样的形象描述：

那可当是一本，诗一部哲学，一篇心理学论文，一部性智识的指南……万不如世俗之肤浅的性书，你看不出猥亵之字句，但见灵魂在深渊之底出来活跃飞舞，生命如火焰般跳哮。①李金发：《答〈古希腊恋歌〉的爱好者》，《开明》1930年第20期。

从这段话中可发现，李金发认为“好”的爱情话语包含两个层面的意义：一是精神层面的诗意表述，如“灵魂在深渊之底出来活跃飞舞”“生命如火焰般跳哮”；二是知识层面的理性叙述，如“哲学”“心理学论文”“性智识的指南”等。两者结合在一起，不仅强调了爱情话语中浪漫化的个人体验，而且将科学的权威话语编入其中，铺陈了一种超脱“世俗之肤浅”，也无“猥亵之字句”的理想话语模式。在《古希腊恋歌》中，当这一理想模式遭遇被预设的目标读者——女性时，李金发采取的翻译策略着重于“情”之超然物外，遮蔽“性”之鄙陋粗俗。在这种情况下，首当其冲需要被改造的便是碧丽蒂斯的生平。

在《碧丽蒂斯之歌》的原文本中，主人公的生平故事按时间顺序分为几个阶段：田园牧歌般的少女生涯、初恋惨遭抛弃后的背井离乡、与恋人相爱分手后放纵人生。在路易斯笔下，萨福被虚构为碧丽蒂斯的老师，她教导碧丽蒂斯“吟诗的技巧”以及如何“将爱人的回忆保存留给后代”。传说中虔诚而神秘的雅典妓女“腓利涅”（Phryne）也被巧妙地编入叙事中，用以比拟碧丽蒂斯具备同样的信仰与美貌。但在《古希腊恋歌》中，李金发将碧丽蒂斯的传奇生涯缩减在一个近乎纯粹的“女儿国”中：碧丽蒂斯从小没有父亲，与母亲姊妹过活，十六岁离开家乡认识女诗人萨福，与恋人姆那吉笛卡（Mnasidika）相爱又分开，随后独自一人游历。在这样的女儿国中，碧丽蒂斯的首位男性恋人被极大地削弱。原文中令碧丽蒂斯“异常悲痛”并不得不遗弃自己孩子的经历，在李金发笔下仅余“受了一男子的诱惑，为了人的母亲”②李金发：《序》，李金发重译：《古希腊恋歌》，第2，3页。数语。同样被缩减的叙事还包括碧丽蒂斯的卖春生涯：在原文本中，路易斯用大段篇幅将古希腊妓女渲染为女祭司的代名词，他这样写道，“阿芙洛狄特赋予她们曼妙的美姿，她们都以宗教仪式把自知的美姿献给了女神”，而碧丽蒂斯“她是虔诚的、遵守教规的人。只要阿芙洛狄特同意延长最纯洁崇拜者的青春时期，她就忠实地居住在神殿中”③Pierre Louÿs， “Vie de Blitis ”， Les Chansons de Bilitis， Paris： Société du Mercure de France， 1898， p.20.。但到了李金发译笔下，“妓女”一词后被谨慎地加入中式的简短解释：“那时的妓女是常出于大家闺秀，不是现在为人唾弃者可比，她为妓女是无疑义的，不过那时生活的真相很少记载，只知她是很虔敬Aphrodite。”④李金发：《序》，李金发重译：《古希腊恋歌》，第2，3页。

李金发致力于将碧丽蒂斯从一个自由肆意的“萨福”转换成一个专注于吟咏“爱恋”诗篇的古希腊女诗人，并在《古希腊恋歌》的诗歌翻译中开启一个对话空间：“过去”的女诗人写下的爱情诗篇，理所当然地要被“未来的”少女们阅读。原诗中复杂的情感被简化和遮蔽为个人浪漫化的“恋歌”，且不自觉地承担“好”的爱情话语之教诲职能。需注意的是，译诗中的教诲从来不以说教出现，而是以“文白相间”的散文诗句式书写热切明晰的爱情感悟。在某种程度上，它是李金发操纵的古希腊女子爱情话语在白话文新诗中的演示，同时也是“恋歌”的自由精神在诗歌语言中的展现。以第37 首《歌儿》（CHANSON）中的片段为例，下页表1是原文本与李金发译本的对照：

表1 《歌儿》片段译文对照表

从题目开始，李金发便采用了五四时期白话文新诗中常见的儿化词，将“chanson”译为“歌儿”，“figure”译为“面儿”，“rame”译为“桨儿”。语言学家邢福义曾提到，儿化的一个重要作用在于“表达一种和蔼、亲切的思想感情”①邢福义主编：《20世纪现代汉语教材选录之一》，《邢福义文集》第9卷，武汉：华中师范大学出版社，2020年，第164页。，李金发在译诗中大量出现的儿化词，显然有意将原诗中的意象带上小或可怜可爱之意。下一句，当“Qui a vu notre baiser ？”（谁看见我们接吻？）重复第二遍时，原诗中代表的是女诗人复述了恋人的话，但在译文中却变成另一个反问句“你以为无人看见么？”。这样一来，原诗中女诗人暧昧又惶恐的心态，被骤然置换成少女带着娇憨语气的质问。第二段中，李金发将“la première aube”（第一道曙光）去掉修饰词“la première”，只翻译成“黎明”；“lac”（湖泊）加了修饰词，改译成“湖心”，从而令“群星”与“黎明”“月亮”与“湖心”形成古诗词中常见的对仗关系。最后一段的古诗词意味更浓，“Hélas”在法语里仅表示叹息，李金发却将之译为中国古典诗歌中表示惊叹词的语助词“噫吁”，而“si c’était tout ！”（如果那是全部的话！）被转换成“你以为完了么”，依然是少女嗔怪的口吻。尽管从整体而言，原诗的主要意思并没有被曲解，然而通过这样的改写，原本少女陷入秘密恋情中的惶恐不安，转换成一幅热闹而坦率，熟悉又纯真的小儿女“嬉戏图”。

除了大量使用中国古典诗词的词汇改造原诗中的意象外，李金发在《古希腊恋歌》中也展现爱情话语在白话诗歌中的双向行为。以31首《头发》（LA CHEVELURE）的片段为例，见表2：

表2 《头发》片段译文对照表

这是一首比较奇特的诗，诗中以“头发”为意象，意喻恋人之间你中有我，纠缠在一起无法分开的状况。译诗值得注意之处在于李金发总在有意无意地混淆行动的主体，而关于这点在原诗中却很清晰。原文本从第一句“Il m’a dit”（他说）开始，行动的施行者都是男性恋人“他”。在这种情况下再看接下来两句以“J’avais”开启的句子，主语都是“我”，即“我把你的长发……”，意味着男性恋人主动将恋人的长发缠绕在自己脖颈上；而李金发将主语改成“你的头发”，主动的对象变成了女恋人，与第二句“我”的动作联系起来，原本由男子主导的缠绕头发行为被改成恋人间互相将头发绕到一起，原作中实动者的强势感被削弱，而恋人间的互动性被增强。第二段的人称虽然还是我，但“头发”属于谁却发生变动，原诗“Je les caressais， et c’étaient les miens”（我抚摸它们，它们是我的）表达的意思非常明确，头发是女人的，但它的归属却在男人。译诗中这句话却变成“我把它摩挲，虽知是自己的头发”，在中文里可以理解为男子摩挲自己的头发，也可以理解为摩挲恋人的头发，有意采用一种模棱两可的表述将原诗中的单向动作转换成双方的互动。在这样的语境中，“liés”（绑缚）被译成“纠缠”，“il m’a semblé”（在我看来）删掉而改成原诗中没有的“他同我自己一样”，再一次演示了爱情话语中的双向行为。

综上所述，李金发在改造《碧丽蒂斯之歌》的爱情话语时大量使用中国古典诗词中的词汇来改造原作中的“古希腊”意象，却又热衷于增强爱情话语的双向互动等较为“现代”的表达，这一看似矛盾的翻译现象统一在爱情话语的“教诲”功能下，由遥远的异邦——古希腊女诗人传递给本土的女性读者，不仅完成了白话新诗有关爱情话语的实践，同时也展现了“进步”“正确”的爱情话语应有之貌。行文至此，让我们再回顾那场当时并未有结论的“重译”案，它犹如一次充满象征意味的较量：一方为激进的年轻诗歌译者，另一方为领导新文化运动的知名文人。从表面上，双方争论的是诗集的原文本到底是何种语言；但实质上有关《古希腊恋歌》属不属于“重译”的判断不单关系到目标语言有没有忠实呈现源信息，更重要的是李金发对法文诗歌的改造、重新演绎是否具有正当性。正如巴斯内特（Bassnett，S）所说：“翻译不仅是一种语言到另一种语言的文本转换，如今它被正确地视为文本和文化之间的协商过程，在这个过程中，各种交易经由译者而协调发生。”①Bassnett，S. Translation studies （3rd ed.）， London： Routledge， 2002， p.6.从这点出发，才能抛开对李金发诗歌翻译的传统判断，重新寻获它在特定历史时期中文化传递的价值。