中国楚舞遗存的当代研创策略探讨

张玉玲

缘于对中国古代舞蹈史研究与当代舞蹈创作关系的考量，2021年10月30日笔者应浙江音乐学院舞蹈学研究所之邀作题为“楚舞遗存及其当代研创”的学术讲座，首次提出了“古舞遗存当代研创”的概念。2023年6月2日习近平总书记在北京召开的文化传承发展座谈会上强调“在新的起点上继续推动文化繁荣、建设文化强国、建设中华民族现代文明，是我们在新时代新的文化使命。”①在新的起点上继续推动文化繁荣、建设文化强国、建设中华民族现代文明——习近平总书记在文化传承发展座谈会上的重要讲话引导发强烈反响［EB／OL].（2023－06－15）［2023－08－01].http：／／hews.cctv.com／2023／06／03／ARTILuFAhsknov2kr020 jqYy230603.shtml.为舞蹈界传承发展中华优秀传统舞蹈文化指明了方向，也使本文“古舞遗存当代研创”这一概念的确立找到了坚实的理论依据。窃以为，舞蹈史学研究尤其是中国古代舞蹈史研究，除了弄清舞蹈在历史上的生发机制、存在样态与基因流变等问题，还应立足当下，将历史研究与当代创作紧密联系起来，让传统文本在现代阐释中得以复活，从而使尘封的历史焕发出时代生机，体现出现实价值，推动中华优秀传统舞蹈文化的创造性转化与创新性发展，为“建设中华民族现代文明”贡献舞蹈的力量。本文所说的“古舞遗存当代研创”，是基于古代舞蹈遗存的当代研究性创作活动，它包括舞蹈遗存的当代复建、复现、重建，乃至与舞蹈遗存有着某种内在联系的当代研究性创造行为。基于此，本文试图站在“古舞遗存当代研创”的视角，结合舞台作品、相关文献和口述史料，以中国楚舞遗存的当代研创现象为考察中心，对其研创策略展开深入探讨。

一、基于文物考古的楚舞遗存当代研创

在当代，围绕楚舞遗存的研创活动得以在较大时空范围内展开，主要与两个动力因素有关：一是随着楚文化考古的推进，地下楚乐舞遗存得以面世并逐渐受到舞蹈界重视和利用。楚文化考古滥觞于20世纪30年代，从安徽境内发现地下楚文化遗存，到湖南、湖北、河南等地先后发现直接与楚乐舞相关的地下遗存，再到1978年楚系墓葬湖北随州曾侯乙墓的开掘，先秦南方独特的舞蹈事象引起舞蹈研究者与创作者的关注：一方面在修撰中国古代舞蹈史时将这些新发现补充进先秦南方舞蹈的介绍中，同时对具体舞蹈遗存进行考证研究；另一方面楚舞遗存的当代研创活动在中国南方的旧楚之地悄然兴起。二是改革开放后中国舞蹈界掀起仿古乐舞风潮，激荡起旧楚之地音乐舞蹈工作者高涨的研创热情。如甘肃敦煌艺术剧院的舞剧《丝路花雨》（1979年首演）、陕西省歌舞团的《仿唐乐舞》（1982年首演）等，探索出一条大型仿古乐舞作品的研创策略——“依据有关文字史料、古代服饰以及古代遗存的壁画、岩雕和墓室石刻中的舞蹈姿态，在虚心研究的基础上，进行艺术再创造，展现出古代乐舞的风采。”①王克芬，隆荫培.中国近现当代舞蹈发展史：1840—1996年［M].北京：人民音乐出版社，1999：386.随后的1983—1984年，位于旧楚腹心之地的湖北省两大支柱歌舞团体——湖北省歌舞团、武汉歌舞剧院分别创作并首演大型歌舞剧《编钟乐舞》《九歌》，向世人展现了璀璨的楚乐舞文化。

大型歌舞剧《编钟乐舞》，除高度复原的宏大楚器乐演奏场景外，依据历史遗存编创的《农事组舞》《大饗礼·楚宫宴乐》等舞蹈段落亦给人们留下深刻的印象。笔者曾对《编钟乐舞》的舞蹈编导之一熊旰锄就该作品舞蹈段落的创作策略做过专题采访。②此处由2015年7月30日笔者赴湖北省武汉市洪山区华中科技大学喻园小区采访熊旰锄的口述材料整理而成。据她回忆，《编钟乐舞》创作组成员在进入具体的创编工作之前就被要求脚踏实地学习与其相关的古文献和出土文物资料，同时剧院还专门邀请相关学者对创作组成员进行文史方面的培训。这个准备环节为创作组成员从楚乐舞遗存中寻找创作灵感与素材提供了学术支持。谈及《编钟乐舞》中“农事组舞”部分的编排，熊旰锄还特别提到，她与另外两位舞蹈编导段树屏、杨凤仙合力创作时，有专家为他们提供了一幅战国时期百花潭宴乐渔猎攻战纹铜壶外观纹饰的拓片。他们在拓片描绘的采桑场景中发现了一种韵味独特的“三道弯”舞姿——采桑女屈膝翘臀、上身前俯、仰首挺胸，同时伴随着双臂平行于胸前上下交替摆动长袖，或双臂背反于身后奋力上扬挥舞长袖的动作——这种舞者身体保持向前俯身的“三道弯”舞姿，不同于《丝路花雨》和《仿唐乐舞》中常见的“旁出式三道弯”，被称为“前俯式三道弯”。据出土文物中的图像资料显示，“前俯式三道弯”是东周时期较为典型的舞姿，《编钟乐舞》的舞蹈编导们决定在这一舞姿的基础上发展变化并形成舞段的主题动作。确立主题动作以后，他们就开始思考如何让这一古老的舞姿“活”起来并符合现代舞台的审美要求。由于史料中缺乏关于“前俯式三道弯”舞姿及相关动态的文字描述，他们只好从荆楚之地活态遗存的古老民间舞蹈中寻求信息：一方面从“跳丧鼓”（鄂西土家族丧仪传统乐舞）中提炼出“嗬嘞步”，另一方面从“打花鼓子”（鄂西土家族喜仪传统乐舞）中提炼出“塌腰撅臀步”，再将步伐速度放慢，同时加大俯身的角度、拉伸身体的线条，形成柔软而富有张力，具有优美动律和韵味的《采桑》舞段主题动作。他们对“前俯式三道弯”的提炼与改造，在得到相关领导与专家肯定后，也成为《编钟乐舞》其他舞段的主题动作。对舞段《农事组舞》中的“耕耘”部分，是在考察楚乐舞遗存的基础上，借用鄂西民间田歌“薅草锣鼓”的和歌形式进行编创——由一位表演者持鼓边打节奏边主唱、众人边和歌边舞蹈，以此表达楚民开荒拓土的乐观精神。此外，《大饗礼·楚宫宴乐》舞段以旧楚“长袖善舞”与“楚灵王好细腰”为历史形态依据，同时从湖北传统民间乐舞“耍耍”“跳丧鼓”中提炼出古老的身体动律和舞蹈风韵，并结合中国戏曲中的舞袖动作与技巧，“再现楚国‘酣歌于室，恒舞于外’的盛大宴乐场面，颂扬楚国经济繁荣、国力强盛、文化发达的光明面。”①梅乾飞.谈《编钟乐舞》的创作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：79.由此可见，从《编钟乐舞》所呈现的主要舞蹈段落中，我们均能感受到研创团队回溯、还原历史的诉求，即“以出土文物上可见的形象资料为依据，顺着某些古文献上关于楚乐舞的描绘而展开联想，并借助古老的民间歌舞艺术的某些动律韵味，将三者进行水乳交融的糅合、提炼和发展。”②梅乾飞.谈《编钟乐舞》的创作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：81.

值得注意的是，《编钟乐舞》自创作之初就以尊重历史、尽量再现古楚乐舞为原则，甚至为了“尊古”还不惜将曾侯乙墓出土的编钟、编磬、建鼓等数十种古乐器仿制出来，在舞台上营造出先秦楚地八音合鸣、乐舞相和的恢宏场面。囿于文物古籍中相关形象刻画与文字描述的匮乏，《编钟乐舞》着力从文化基因出发，在当代民间流传的多种古老艺术形式中挖掘素材，努力做到“歌有楚声，乐有楚韵，舞有楚风”③梅乾飞.谈《编钟乐舞》的创作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：77.。如舞蹈部分，创作不求标新立异，在从文物古籍中寻找原型的同时，还从鄂西民间传统歌舞中汲取养分；音乐部分，创作灵感来自古楚乐器及其相关乐理知识、流传在湖北民间的古老音乐以及今人熟知的古琴曲等；舞美方面，除了研究历史遗存中关于器乐形态、色彩、纹案，尤其是人物造型等相关内容“力求使它重现于舞台”④李春人.拾贝·随想——《编钟乐舞》舞美设计的一点体会［J].舞蹈研究，1984（1）：98.之外，还考察了与之一脉相承的秦汉造型艺术以及当下民间依旧流传的汉绣、漆艺等古老的设计元素，努力学习用楚人的“艺术思维方法去表现他们创立的高度文明。”⑤李春人.拾贝·随想——《编钟乐舞》舞美设计的一点体会［J].舞蹈研究，1984（1）：99.

但同时，编创者又考虑到舞台艺术审美接受的时代性问题，采用适度现代化的手段以“今”补缺。正如《编钟乐舞》研创团队这样定位，“在创作中既要比较忠实地再现楚国乐舞的原貌，又要兼顾20世纪80年代的人们在进行艺术欣赏时的审美要求”⑥梅乾飞.谈《编钟乐舞》的创作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：78.，“仿古乐曲没有必要，也不可能完全恢复历史原来的面目……它只能是：既有某些考古资料作依据，又是今人意志的表现，有时代气息，是为今天的观众所能接受的”⑦殷大德.《编钟乐舞》音乐创作漫谈［J].舞蹈研究，1984（1）：93.，所以《编钟乐舞》实质上是一部立足当代但又对作品的历史时空进行较为严格限定的舞台作品。关于这一点，《编钟乐舞》在2016年重排上演时，湖北省歌剧舞剧院卢向荣院长表示，“我们不是简单地复制过去，而是按照今人的审美情趣和文化视野进行了再创造。”⑧肖梦吟.编钟又传楚声《编钟乐舞》阔别十八年再版归来［EB／OL].（2016－04－04）［2022－10－15].http：／／xy.cnhubei.com／xw／wh／201604／t3586243.shtml.因此，再版的《编钟乐舞》在尽量保持1983年版《编钟乐舞》的风貌与凸显楚声、楚风、楚韵的基础上，又根据新的时代审美进行了调整。2003年湖北省歌舞剧院结合现代声光电技术对古楚编钟乐舞进行再创造，出品大型古典乐舞《钟鸣楚天》，其社会反响则远不如《编钟乐舞》，其中一个重要的原因便是现代科技用力过猛。

由此可见，如何正确处理“现代化”，是楚舞遗存当代研创面临的难题，也是其研创成果能否留存的关键。例如，武汉歌舞剧院1983年推出的传统舞剧《楚魂》、1984年推出的大型歌舞诗乐《九歌》，前者早已封箱，后者却在1993年重排并更名为《楚韵》持续上演，其原因正在于此。《楚魂》以伟大诗人屈原的不凡人生为主线，彰显其“忧国忧民、忠贞不贰的崇高爱国主义精神”⑨楚境.舞剧《楚魂》——屈原的故事［J].舞蹈，1983（4）：48.。据舞蹈编导梁晋回忆①此处由2015年2月2日笔者赴湖北省武汉市江岸区百步亭花园百合苑采访梁晋的口述材料整理而成。，在《楚魂》创作之前的准备阶段，为了深入挖掘相关素材，体现屈原精神，创作组专程赴屈原故乡秭归乐平里考察，并向北京和当地研究屈原的专家请教。但是在舞蹈创作方面，并没有坚持挖掘“古”之源头，而是主要以中国古典舞语汇为基础，同时糅入鄂西地区的“跳丧鼓”“耍耍”“跑灯”等民间舞蹈元素，并结合现代舞的动作语言和编创技法，根据剧情发展需要加以提炼、应用。应当说，《楚魂》最初试图还原历史，这从前期准备可见一斑，但在实际创作中不过是借用了“古”之题材的外衣，而缺乏“古”之内涵。尤其是在舞蹈语言上，以考古源头指向戏曲且创建于当代的中国古典舞语汇加现代编创，简单替代考古源头本应指向先秦楚地舞蹈的语言研创，这种所谓“现代化”的做法，是经不起深入考量的。与《楚魂》不同，《九歌》在编创中所遵循的是兼具考古研究与艺术创造的双重标准，尽可能尊重楚乐舞文化的传统。正如《九歌》总编导程云说，“我们没有把‘再现’‘复活’当作搬演《九歌》的创作指导思想”②程云.总导《九歌》六题［J].舞蹈论丛，1985（1）：9.，而是“在创作中把静止的、零散的资料尽可能转化为流动的、连贯的造型艺术”③程云.总导《九歌》六题［J].舞蹈论丛，1985（1）：9.，“拟古”而不“泥古”。《九歌》的舞蹈编导之一何大彬在回忆创作过程时指出④此处由2015年2月4日笔者赴湖北省文学艺术界联合会贵宾室采访何大彬的口述材料整理而成。，当时《九歌》确立的编排原则是正确的。因为今人是可以通过“尊古”甚至“仿古”来传递《九歌》的情感寄托与精神内涵的，但囿于历史资料的欠缺，有些“古”无从模仿，也无法完全复原那个久远的“古”，因而也需要适度借用现代的编创手法或运用当下的舞蹈素材，但这个“现代化”的度实难把持好。例如，何大彬在舞段《云中君》的编创中，用了女子头戴帽檐垂有水珠子的斗笠、男子身穿写有篆书“雨”字的蓑衣，舞段《国殇》用了女子甩发等，这些编创虽然符合了舞台审美的需要，但又有些无奈地偏离了创作初衷。正因如此，程云强调，“尽可能在有历史依据的基础上变通，不把‘土芭蕾’塞到作品中去，不凭空创造，要尽可能地向古籍、出土文物、现存故楚山区的民俗、民间歌舞等讨教”⑤程云.总导《九歌》六题［J].舞蹈论丛，1985（1）：8.，但毕竟理想与现实存在着差距，因而程云在作品发布时始终保持谦虚谨慎的态度，声称：“我们不应该把屈原及其作品奉为神物供在古籍中而不敢触及一字，那样，欣赏屈赋就只能是少数文科知识分子的事了。我们甘于冒风险而有所变通，正是为了让这部作品能有更多的人去接触，去了解，去欣赏。错了，我们再改正，再加工。”⑥程云.对《九歌》的求索——演出文学台本的附言［J].舞蹈艺术，1985（1）：74.1993年重排的《九歌》虽更名为《楚韵》，其实两个版本没有太大差别，沙莱写的音乐基本保持不变，在独舞与群舞的编排上根据舞台审美的需求适当作了一些调整，比如长袖舞增加了技术技巧的难度，同时将一些明显偏离楚舞语汇、内容、风貌的地方收拢回来，等等。

二、基于精神考古的楚舞遗存当代研创

20世纪90年代，在“寻根”“精神还乡”文艺思潮的影响下，“屈原”、《九歌》等楚文化符号引起一些现代舞团的注意，其中黎海宁、林怀民、曹诚渊先后推出了不同版本的舞作《九歌》。他们借用现代舞的创作手法，将“古”投入当下、照进现实，尝试在历史时空的突破中完成对楚元素的运用、楚精神的传递与楚意象的重构。

1991年，黎海宁根据屈原《九歌》编创同名现代舞剧，由香港城市当代舞团与广东实验现代舞团合作演出。该舞剧起于旧楚祀神歌舞《九歌》，但不刻意“在舞台上重新塑造两千五百多年前的楚文化”⑦曹诚渊.狂歌当哭──现代舞剧《九歌》简介［J].舞蹈，1994（3）：33.，而是以当时新潮的现代观念与手法来演绎一个古老的历史题材——褪去楚乐舞繁复富丽的外衣，取而代之的是一律灰黑基调的简约朴素；打破古典唯美程式化的动作语汇，转而采用解构传统的现代语汇，甚至不乏充满暴力美学的夸张与疯癫；消解《九歌》中“虚无缥缈的幻体如东皇、云中君、湘夫人等转化为今日有血有肉，并为国家为民族为人类生命狂歌当哭的真实个体”①曹诚渊.狂歌当哭──现代舞剧《九歌》简介［J].舞蹈，1994（3）：33.，用“日月兮”“河”“水巫”“少大司命”“遥兮”“蚀”“山鬼”“死雄”“礼”9个段落重新结构《九歌》，任由32位没有具体身份的舞者在历史与现代的时空中来回穿梭、交织情感。这部作品可谓天马行空，其“舞蹈阐释纯粹是一种对于原作所进行的形体感悟之上的形而上之闪频，完全是印象主义式的独白。”②江东.用肢体来搅拌……——话说黎海宁和她的《九歌》并及现代舞［J].舞蹈，1994（8）：30.黎海宁在创作中勇于突破、富于创新，使得该作新奇诡谲大放异彩，正与自由浪漫的楚文化精神暗合。

继黎海宁之后，林怀民1993年尝试了相同题材的创作，同样命名为《九歌》，由台湾现代舞团云门舞集演出。该舞剧在结构上与《九歌》原文大体一致，共分8个段落：迎神、东君、司命、湘夫人、云中君、山鬼、国殇、礼魂。对于《九歌》，虽然林怀民说其原来的面目不可考③于平.共同面对这一份遗产林怀民、云门舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：20.，但在实际创作中他依旧“尊古”，通过观摩楚地遗存的舞蹈图像以及不同版本的《九歌》文本来寻找“那一个”原型的踪迹；同时他采用传统与现代语汇交织融合的编创手法，于传统中言说现代意义，于现代中彰显传统精神。“迎神”中，只见红衣女巫在手持细长藤条的众人包围中，应和着藤条敲打地面带来的急促声响，快速、近乎疯癫地颤动身体，像神灵附体的远古巫师，又像玛莎·格雷姆在《心之窟》中扮演的愤恨至极的美狄亚。“湘夫人”将自己真实的面容隐藏在一个神情空洞的白色面具之下，随着空灵悦耳的乐声摇曳着身姿，动作柔软、轻盈、舒缓而飘逸，其中又似乎透露着一些男性躯体的拙健之力，这不由我们疑惑，这看似梦幻般雌雄一体的表演究竟是在诉说湘夫人等待湘君、还是湘君等待湘夫人呢？“云中君”裸露着身体、佩戴着面具，始终踏在两个西装革履的人身上舞蹈，营造出远古与现代时空冲撞的怪诞氛围。“国殇”中，一群舞者踩着急促的鼓点在台上狂舞，舞台后方却缓慢走出一排头罩竹笼的人，这时舞台上空也响起古往今来一些精忠报国的英雄的名字，使得时空距离迅速从远古拉近到当代……总起来讲，“精神考古”是林怀民的《九歌》将楚地先民的祭神乐歌与当下民众的精神诉求紧密关联的契合点，如台前满池的荷花与始终游走于舞台的西装革履之人——满池荷花传递的是楚地歌舞祀神的文化信息与精神寄托，《九歌》的舞者在荷花池畔取水点沾前额，且不断重复这个动作，正是这种贯穿整部舞剧的仪式性行为，使古今舞蹈事象的交错成为合理的叙事建构，也将那些处在不同时空下的舞蹈、吟唱、道具等很好地融合在一起，并不显得突兀和杂乱。这正如林怀民所说：“我无意呈现一场复古式的《九歌》……我赫然发现，美丽缤纷的曼妙歌舞之后隐藏着硕大无朋的挫折：神礻氏从未降临楚地的祭奠……正因为人世间的种种遗憾，人们不得不祭祀不断，祈神不断……”④于平.共同面对这一份遗产林怀民、云门舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：20.就其本质而言，林怀民的《九歌》是想借助楚地原始信仰的力量、人间情爱的仪式，诉说今人的遗憾与忧思，从而将旧时楚地特定的行与思化为超越时空的全世界、全人类共通的行与思。

2011年，曹诚渊构思了《城市封神》系列，并首推《城市封神：屈原》，由香港城市当代舞团演出。该剧撷取屈原《楚辞》中的《离骚》《渔父》《九歌》《天问》《招魂》构成五个篇章。《城市封神》也没有执着于过去，而是提取屈原的精神及其诗歌意蕴，重新构造了一个现代语境下类似屈原却落魄潦倒的人物——“一个穿着掉了颜色的西装、挂着如吊命索般的领带、戴上眼镜、留着胡子的人”①曹诚渊.《城市封神：屈原》意象（1）——离骚［EB／OL].（2022－11－21）［2023－04－15].http：／／blog.sina.com.cn／s／blog＿4c7b0fe50102dtcb.html.，来诉说似古似今的故事。其中《九歌》部分，不同于林怀民的《九歌》用一池荷花荡漾空灵变幻，也不同于黎海宁的《九歌》用白、红、黑三色自天而降的沙土营造凝重深邃，曹诚渊的《九歌》用光怪陆离的面具述说并观照现实。

三、以“尊古”为中心的楚舞遗存当代研创策略探讨

中国不同舞蹈团体关于楚舞遗存的当代研创，自20世纪80年代起就引发了舞蹈界的热议。虽然这一阶段的讨论，集中表现为对具体作品的品评，但无可避免地引出关于楚舞遗存当代研创策略的探讨。

自《编钟乐舞》、《楚魂》、《九歌》（武汉歌舞剧院版）公演之后，中国各舞蹈刊物纷纷对这些剧目予以介绍、总结与反思。《舞蹈》于1983年连续刊文，如楚境的《舞剧〈楚魂〉——屈原的故事》、张文刚、王克芬的《古楚乐舞震燕京》等，次年又刊发王耕夫的《“九歌”乐舞拾掇》等文；1984年《舞蹈研究》以敏锐的学术洞察力组织刊发了“《编钟乐舞》创作经验介绍专栏”，有梅乾飞的《谈〈编钟乐舞〉的创作和演出》、邓泽国的《史料、诗作与文物图案的艺术再现——谈谈〈编钟乐舞〉中的四场舞蹈》等4篇文章；此外，《舞蹈论丛》和《舞蹈艺术》也围绕《编钟乐舞》和《九歌》展开讨论，陆续发表孙景琛的《煌煌楚钟堂堂楚风——〈编钟乐舞〉观后随想》（1984年）、叶宁的《展诗会舞——〈九歌〉演出观后感》（1985年）、魏廷格的《再现了的艺术与艺术地再现——〈编钟乐舞〉引起的思索》（1985年）、贾作光的《赞美〈九歌〉学习〈九歌〉》（1985年）等文。这些文章，除了围绕作品进行介绍、解读或谈创作感、观后感外，也对如何从文物考古出发“尊古”的问题进行思考与总结。

如何“尊古”？首先，“拟古”是必经之路，即循着古之形态、风韵与文化展开研创。与古之形态直接关联的是古代舞蹈形象，所以查找历史资料，或从考古材料上获得直观的舞蹈形象，或从传世文献中提炼被描写的抽象的舞蹈形象，作为研创的形态依据或切入口，是“拟古”的第一步。其次，因为“舞蹈是动态的艺术，其风格特色不仅表现在姿态、造型中，更主要地表现在舞姿的组合、连接、变换的运动过程和节奏、韵律中”②孙景琛，吴曼英.中国历代舞姿［M].上海：上海文艺出版社，1982：5.，而这些历史遗存无法提供连接和组合这些静止的乐舞形象所需要的动律和韵味③梅乾飞.谈《编钟乐舞》的创作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：80.，于是有了“拟古”的第二步——找寻古之风韵。与古之风韵直接关联的是古代舞蹈动律，这在鲜有的描写舞蹈的文学作品如诗词歌赋中可窥见一二，但这些基于史实但又对史实进行文学属性改造的材料，其文学修辞与想象恰恰又在某种程度上干扰了研创者试图对这些文本进行还原历史的解读，因而有了以下应对策略：进入田野考察“活”的历史遗存进行印证，即返回古代舞蹈的源头从世代流传的具体而生动的民间歌舞中识别相似的形态，并依据考古历史遗存信息对特定民间歌舞中的舞蹈动律加以选取运用，从而达到重构古之风韵的目的。解决了以上问题便进入拟古的最后一步，即思考如何用舞蹈表现古文化的内涵以确定研创作品的主题，如何从文化的时代性和民族性（地域性）特征出发确定研创的审美基调以尊重历史带给我们的审美质感，即“拟古”的第三步。

但在实际研创活动中，因为“尊古”而在艺术创作中对“古”亦步亦趋是行不通的，那就得引出另一个问题——“尊古”之度如何把握？其关键，在于“拟古”而不“泥古”。关于“拟古”与“泥古”的问题，程云以《九歌》中舞服的设计为例，指出如果是为了在博物馆中展示楚服的风貌，那一定要严格地尊古而不容创造；但如果是搞舞台艺术，将博物馆陈列的楚人服饰严格复制硬搬到舞蹈演员身上来则不一定适合跳舞，因此除了古风、楚风之外，还要追求舞风。①程云.总导《九歌》六题［J].舞蹈论丛，1985（1）：9.程云进一步说道：“‘拟古’，是在创作中把静止的、零散的资料尽可能转化为流动的、连贯的造型艺术……求古风而不是摆古董；努力造意境而不是一味摹外形。”②程云.总导《九歌》六题［J].舞蹈论丛，1985（1）：9.如此，基于古舞遗存的创造性发挥是不可避免的，例如在观摩《编钟乐舞》后，孙景琛感慨：“只能是创造，不可能是‘重现’”③孙景琛.煌煌楚钟 堂堂楚风——《编钟乐舞》观后随想［J].舞蹈论丛，1984（1）：14.；魏廷格指出：“‘展现’，这是在舞台上展示古楚文化艺术，即再现了的艺术；‘结合今人之审美观’，则是利用古代素材的当代创作，即艺术地再现。这两者是不同的。”④魏廷格.再现了的艺术与艺术地再现——《编钟乐舞》引起的思索［J].舞蹈论丛，1985（1）：20.⑤何大彬，吴中.从《九歌》到《楚韵》［J].舞蹈，1994（3）：10.在《九歌》更名为《楚韵》重排时，舞蹈编导何大彬也指出：“这些改动离不开民族民间的根，却又不是原来的面貌，变得似是而非，它也应该似是而非，因为创新是艺术的根本规律……”⑤可见，《编钟乐舞》、《九歌》（武汉歌舞剧院版）的研创团队关于如何识别、选取、运用楚舞遗存的探讨——聚焦于对特定形态与风韵的准确把握，即使上升到文化的层面也要尽力准确传达“楚”之独特性，这既是基于文物考古的“尊古”诉求，又是基于对舞台呈现与当代创造的现实考量。

20世纪90年代初，黎海宁、林怀民、曹诚渊等艺术家的实践活动给中国楚舞遗存的当代研创带来新的思路。尤其是1991年黎海宁的《九歌》上演，江东在评论中连连发出“黎海宁好生勇敢”的感叹。他认为黎海宁编的《九歌》：“在思维和操作上都反映着她作为艺术家的力度，在表现上更加天马行空，也更加随心所欲而不一味泥古……她根本就不想复制客观物象……”⑥江东.用肢体来搅拌……——话说黎海宁和她的《九歌》并及现代舞［J].舞蹈，1994（8）：28.曹诚渊在评黎海宁的《九歌》时也表达了相似的看法：“现代舞剧《九歌》的编创者黎海宁和谭盾无意也没有兴趣在舞台上重新塑造二千五百多年前的楚文化。那些追求重现古风、发掘古貌的舞蹈创作已经在全国为数甚众的民族及民间歌舞团内不绝如缕地涌现……无须以标榜个人独立思考的现代艺术家们投身这个考古和仿古的大流中。”⑦曹诚渊.狂歌当哭──现代舞剧《九歌》简介［J].舞蹈，1994（3）：33.一如黎海宁本人的创作告白：她无意表现《九歌》，而是借她的翅膀做自己的飞翔。⑧江东.用肢体来搅拌……——话说黎海宁和她的《九歌》并及现代舞［J].舞蹈，1994（8）：28.

林怀民的《九歌》也是如此，于平认为它“是一部很另类的《九歌》……林怀民的《九歌》是经不住文怀沙的挑剔的。林怀民认定‘《九歌》原来的面目不可考，也不重要，重要的是它作为文化原型的意义。’”⑨于平.共同面对这一份遗产林怀民、云门舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：19－20.带着这一体认，我们重新梳理林怀民《九歌》的研创策略：其一，林怀民心仪《九歌》多年，创作前曾经研读过不同版本的《九歌》文本以及不同时代的诠释；⑩欧建平，刘振祥.《九歌》：林怀民给云门的生日大礼［J].舞蹈，2013（4）：17.其二，林怀民很长时间找不到舞作编创的切入点，直到1986年印尼村落之旅，让他在精神层面找到了“神交”已久的“楚地”，随后他又在中国宁夏贺兰山岩画、贵州安顺地戏等文化遗存中捕捉人物原型与造型；⑪于平.共同面对这一份遗产林怀民、云门舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：20.其三，进入打破时空想象限制的创造，如用中国台湾高山族吟唱与打击乐、中国藏族钵乐、日本雅乐、印度笛乐等交织成《九歌》的背景音乐；用一池繁荷与满台烛灯营造《九歌》的楚地意象；用当代舞蹈形态与现代身体语言重构《九歌》的古老仪式，等等。

与《编钟乐舞》、《九歌》（武汉歌舞剧院版）等看重文物考古的成果而更加注重从形态、风韵与文化上趋近于原型的研创策略不同，《九歌》（黎海宁版与林怀民版）以观照现实的名义跳脱“是”与“非”的历史考证，“抛开狭隘民族主义”①曹诚渊.海峡两岸暨香港的现代舞发展——回应李建平君［J].舞蹈，1998（12）：23.，抛开时空限制，从文物考古转向精神或意象的考古，在文化原型中追寻楚精神或意象所延展的人类文化的价值，进而观照当代社会的现实。在这里，当特定历史形态与风貌遭到消解，我们反而更加清晰地感知到：“一旦原始情景发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或者超度，在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响。”②荣格.心理学与文学［M].北京：生活·读书·新知三联书店，1987：121.

同样的策略，在曹诚渊这里似乎走得更远了一些：精神考古已然从理性主导的层面进入到感性主导的层面，人类文化价值的宣扬和集体意识也随之转化为个体的感受与反思。正如曹诚渊所说：“在《城市封神》系列里，我要展示的，并不是历史上的屈原，而是我自己通过诗歌所感受的屈原，或者更确切地说，我是通过这些以屈原为名的诗歌，展示一个属于曹诚渊的想象世界。”③曹诚渊.《城市封神：屈原》意象（1）——离骚［EB／OL].（2022－11－21）［2023－04－15].http：／／blog.sina.com.cn／s／blog＿4c7b0fe50102dtcb.html.这种策略根植并延续在曹诚渊基于中华优秀传统文化的研创中，例如曹诚渊在《我本楚狂人》（首演于1985年）巡演前后总会说明：“舞剧不是重现李白的人生，也不是演绎李白的诗歌……舞蹈蕴含了我对李白人生的理解和感受，更是借李白的诗歌对自己的生活进行反思。”④程小路.《我本楚狂人》：当“盛唐第一旅行博主”遇到现代舞［EB／OL].（2022－11－17）［2023－04－15].https：／／baijiahao.baidu.com／s？id＝1749672319531510685＆wfr＝spider＆for＝pc.

这即是说，楚舞遗存的当代研创策略从“尊古”出发，有的执着于探寻楚舞的原初形态、追溯楚舞的历史风韵以及重建楚舞的独特文化，在创作手法上偏向传统化，甚至不惜仿古，旨在寻根溯源，这一研创策略既依赖于舞蹈文物考古的发现，又依赖于舞蹈历史考证的发展，同时还要处理好楚舞遗存匮乏和当代舞台审美需求的问题；有的更多关注楚元素的运用、楚精神的传递以及楚意象的重构，创作手法趋于现代化，通过适度借古为中国现代舞提供一条实现其观念自洽的途径，以进一步思考如何用现代化直击“古”的内核与实质。当然，值得注意的是，与现代化相伴而生的，是审美的异化。恰如黎海宁、林怀民的《九歌》，固然有人物、情节和形象，但这些人物、情节和形象均是基于“古”的一种观察与发现、一种思考与领悟，其表达的语义、观念显然更加宽泛了，甚至具有不确定性与模糊性，但倘若在这个方向上与“古”渐行渐远，或刻意借“古”出新，可能那个“古”的内核与本质也终将被消解掉。

结 语

综上所述，中国楚舞遗存的当代研创，主要在“尊古”的前提下朝文物考古与精神考古这两个向度掘进与探索。那么我们该如何站在“古舞遗存当代研创”的视角进一步看待并理解这一现象呢？首先，无论是文物考古还是精神考古，均立足于“古”，前者以继承为目的，往古知今，因而要朝着历史的深处掘进；后者以创新为目的，借古出新，因而要朝着当下的远方探索。这两个看似相背离的向度，在一定程度上反映了当下“古舞遗存当代研创”所面临的问题——文物考古挖掘不深、精神考古思辨不足，导致其总体上呈现出不古不新、不温不火的态势。其次，在“尊古”的前提下，无论着眼于文物考古还是精神考古，都应该在一定的限度之内进行——前者重点在于古之形态、风韵与文化，可以适度“拟古”，但不能“泥古”，也可适度现代化，但应规避因文物考古挖掘不深而简单以“今”代之；后者重点在于古之元素、精神与意象，可以适度借古，但不能借古不通“今”，也可适度异化，但应规避因精神考古思辨不足而消解古之内核与本质。倘若过度执着于“古”，容易拘泥于形式的模拟与还原，过于依赖古代具体的成果与方法，其结果，一是导致当代研创从“尊古”流向仿古，再滑向“泥古”，最终走向僵化，无形中助长了形式主义的研创风习；二是因研创“梗阻”（遇到某些古代具体成果与方法因材料匮乏而不可考）难以为继，便强行以想象代考证、以“今”代“古”，研创成果也只能是囫囵吞枣、似是而非，有违“古舞遗存当代研创”的初衷。倘若过度执着出新，容易囿于对内容的主观性解构与诠释，过于依赖现代创新的技术与手段，其结果，是当代研创从现代化走向异化，并在异化的道路上渐行渐远，无形中产生文化隔阂、陌生、断裂等现象，从而导致“古舞遗存当代研创”的价值失范。最后，“尊古”之“古”，本质上具有超时空性，它兼具继承的内涵与革新的外延，或者说，“尊古”的动力来源于继承与革新的矛盾运动，“尊古”的研创策略是基于现代文明理念下的“古”之存在。总之，文物考古也好、精神考古也罢，只是不同性质的舞蹈研创团体有着各自不同的艺术追求、承担不同的艺术功能罢了，其结果殊途同归，合力推动古舞在形态探寻、风韵追溯、文化重建与元素运用、精神传递、意象重构中走向当代复兴，汇入“中华民族现代文明”建设的洪流，奔涌向前。