本雅明论中国艺术——以20世纪上半期的欧美汉学为中心[1] 关于本雅明对中国文化的吸收，学术界已对本雅明《拱廊计划》的中国元素特别是中国器物进行了举证，发现其是超现实主义的碎片拼贴和辩证意象，实质是一种文化利用的策略。参见曾军：《拱廊“星丛”中的中国》，朱立元主编：《美学与艺术评论》第13 辑，太原：山西教育出版社，2016年，第361—371 页。本文则专论本雅明对中国书法和中国绘画的取用态度。

■ 闫月珍

根据本雅明年谱，我们发现他未曾到过中国。[2]参见[德]弗雷德里克•黑特曼：《本雅明年谱》，《瓦尔特•本雅明：行囊沉重的旅客》，李士勋译，北京：北京出版社，2016年，第246—249页。但在对文艺和社会的阐释和批评中，本雅明却大量地运用了中国材料，以之区别于西方艺术特别是现代艺术。中国是本雅明进行思考的参照，也是他建构理论的元素。[1]曹顺庆提出探讨西方文论的中国元素，可打开中西诗学比较的新视野，创立一条比较诗学关系研究的新路径。参见曹顺庆、刘衍群：《比较诗学新路径：西方文论的中国元素》，《浙江社会科学》2019年第1期，第127页。本雅明论中国有两种方式，一是专门的直接论述，他曾评价中国绘画和中国书法；二是一笔带过式的间接论述，他往往以中国为参照和佐证，评价西方文学艺术作品。在对中西文论的阐释过程中，平行研究固然可以发现美学趣味上的共通之处，但若忽略了实证和细节，特别是汉学史中的学术交往关系，则无法清理相关思想的脉胳，从这个意义上，影响研究对于探讨中西文化交流仍具有重要意义。本雅明对中国艺术的描述，形成了一个系统的和潜在的论域，值得被提取出来进行分析。本雅明究竟是通过何种渠道接触到了中国文艺作品，这些接触是如何对其所论产生影响的，值得我们从欧洲汉学史中探寻轨迹。

一、论中国绘画

在西方，绘画中的透视法是由文艺复兴时代的画家们发明的，当时人们运用数学和物理学知识研究光线变化规律，这使得在二维平面上再现三维空间和立体事物成为了可能。在此一法则基础上描绘出来的物象更逼近真实的样子。对三维空间的刻画以及对真实效果的追求，成为了文艺复兴以来西方绘画显著的特征。由于人们将真实原则看作绘画的第一原则，必然以透视法作为衡量绘画价值的方法。对此，鲁道夫•阿恩海姆说：“中心透视法为正确地模仿自然提供了一套新的和合乎科学的标准，但同时却又排除了人的一切自由和任性。这就使那些以这种方法完成的图画变成对客观现实的准确复制。”[2][美]鲁道夫•阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，成都：四川人民出版社，1998年，第389页。以透视法为技艺之首要，成为了一个强大的传统，甚至成为了判断绘画的标准。

在透视法和再现观的影响之下，西方往往只注重收藏中国宋元绘画而忽略了明清绘画。1936年，瑞典汉学家喜龙仁（Osvald Sirén）在斯德哥尔摩举办了一次中国画展，此次展览目录“包括75幅由中国画家创作或署名的作品，大多产生于明清时期”[3]喜龙仁此次展览目录参见：Sirén,Osvald,An Exhibition of Chinese Paintings in the National Museum,Stockholm,April–May 1936,National Museum exhibition catalogue no.54,Stockholm:Nordisk Rotogravyr,1936.另参见：Törmä,Minna,Enchanted by Lohans:Osvald Sirén’s Journey into Chinese Art,Hong Kong:Hong Kong University Press,2013,p.143.。1937年，在中法汉学研究所任职的杜伯秋（Jean Pierre Dubosc）举办了“杜伯秋收藏中国画原图展”，这次展览进一步突破了西方只重视宋元绘画的局限，展览了明清时期画作。[1]中法汉学研究所是法国在中国开设的学术机构。1941年在北平（今北京）成立，前身为《法文研究月刊》出版委员会。经费主要来自中法庚子赔款余额，由法国驻京使馆聘请汉学家铎尔孟任所长。其中，使馆秘书杜伯秋1929年来华，1946年返回法国。杜伯秋曾受教于法国汉学家葛兰言与伯希和，其最有成就并为人称道者，就是对中国明清绘画的鉴赏和推广。杜伯秋曾影印其收藏的12幅明清绘画，编成《宝绘集》；之后的1937年，法国国家图书馆出版了《杜伯秋收藏中国画展图录》（Exposition de peintures chinoises:de la collection J.P.Dubosc）。参见程天舒：《国家图书馆藏中法汉学研究所神祃研究资料考释》，《中国典籍与文化论丛》，北京：中华书局，2015年，第327—328页。在此基础上，杜伯秋发表《认识中国绘画的新途径》一文，在文中他肯定了中国明清绘画的价值，并且对纽约大都会博物馆所购买的中国宋元绘画的真实性进行了质疑，开辟了西方汉学界一时之风气。杜伯秋对当时人们只重视宋画的看法进行了批评，重新肯定了中国明清绘画的价值，他说：“16或17世纪画家试图向我们展现的空间不像那样深近无限，他更多地关心韵律节奏，使构图的每个部分都统一在整体之中”[2][法]杜伯秋：《认识中国绘画的新途径》，张欣玮译，洪再辛选编：《海外中国画研究文选》，上海：上海人民美术出版社，1992年，第140页。，“在17世纪画家的这些作品中，以及在那些随后学仿它们的画家作品中呈现了一种趋势，它们的再现性减弱，而表现性增强。如强调笔法和墨韵，而且也可以注意到一种新的空间感”[3]同上，第140—141页。。可以说，杜伯秋是率先认识到明清绘画价值的汉学家之一，受他的影响，汉学界认识到一些所谓宋元绘画其实是明清时期的产物。[4]关于杜柏秋这篇论文，高居翰认为：“这是西方研究中国画的一个转折点。要理解这个转折，我们就必须知道在当时所盛行的观点。这只要想一下20、30年代的历史情形，道理就会很明白。当时日本人的学术眼光要比中国人的见解更容易为西方学者所接受，影响也更大。德国、法国、英国和美国初期的中国绘画研究都十分依赖于日本人的著作。在日本人看来，中国绘画只有宋元甚至更早的时代才真正值得引起学术上的重视，后来几个世纪是急剧衰落的时期。竭力鼓吹这一观点的是纽约大都会博物馆远东艺术部主任普列斯特（Alan Priest），他认为宋画——即便不是宋代的真迹——是世界艺术中最珍贵的财富；他很固执地论辩道，即使是作伪的宋画也比明清的真迹更美。在1947年，即杜伯秋此文发表的前三年，普列斯特将其理论付诸实践，劝说大都会博物馆收买了一批数量可观、价值昂贵但大可怀疑的‘早期’中国画藏品，即巴尔（Bahr）的收藏。为购买这一藏品所花的巨款（就当时而言），如果用来购买后期中国画真迹的话，可以为大都会博物馆添置一大批藏品；然而博物馆却不得不背一个花费极高的包袱，许多年来承受着这个几乎不能展览的伪作收藏品的负担。”（转引自[法]杜伯秋：《认识中国绘画的新途径》，张欣玮译，洪再辛选编：《海外中国画研究文选》，上海：上海人民美术出版社，1992年，第136—137页。）汉学家高居翰专门为此文中译撰写了按语，更就其当年发表的历史意义和学术价值，称颂杜伯秋此举为“当时正进入中国绘画史领域的人开辟了一个‘新途径’”[5]转引自[法]杜伯秋：《认识中国绘画的新途径》，张欣玮译，洪再辛选编：《海外中国画研究文选》，上海：上海人民美术出版社，1992年，第137页。，在扭转了陈旧观念之后，西方一些博物馆开始认识到一些宋元绘画实际上是明清时期的作品，并逐步重视发掘后期中国绘画的特殊价值。

在此一背景之下，本雅明论中国绘画所突破的第一个偏见，是仅以透视法作为衡量绘画优劣的成见。本雅明在《法国国家图书馆中国画展》一文中提到了喜龙仁曾在瑞典斯德哥尔摩举办的中国画展，和他编制的中国艺术史，但本雅明误将奥斯陆作为了展览地点。但本雅明对此一笔带过，花大量笔墨介绍了杜伯秋举办的巴黎画展。本雅明特别提到杜伯秋所举办的展览中两幅中国文人画：释弘仁的《林雪图》与刘珏的《山居图》，两幅皆为水墨画，且画上各附有一诗，分别为“林雪尚凝，终日对之不倦”“水心亭上无人到，读尽《豳风•七月》篇”。[1]Benjamin,Walter,The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,and Other Writings on Media,Trans.Edmund Jephcott,etc.,Cambridge,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,2008,p.258.与当时汉学界的最新认识相一致，本雅明同样主张明清绘画应获得更高的评价，但他并没有提出学理性的依据。本雅明评论中国绘画是“个人心境的抒情”[2]同上。，这显然并没有以透视法为判断原则。本雅明在论中国绘画时，也对杜伯秋的观点有所借鉴。本雅明试图从宇宙观的层面考察中国绘画的特点，他认为“中国的哲人画家特有的综合宇宙观”与象征主义代表“瓦雷里的思想有相通之处”，即在内心世界外在化上具有的相似性，[3]同上。并认为中国画家是哲人画家，中国绘画是以哲学为目的的艺术创作。

在当时，汉学界对这种以透视法判断中国绘画的方法有一定突破。如喜龙仁1936年出版《中国画论》一书对明清绘画理论展开了专题研究，说明了董其昌的“自由的直觉性”、石涛的“新个人主义”等具有抒情特质的艺术理念。[4]参见[瑞典]喜龙仁：《中国画论》，张冰译，北京：外语教学与研究出版社，2021年，第275、371—372页。可见，从精神和气韵角度评价中国绘画，注重以中国绘画自身的特质解释中国艺术史，成为了一种新动向。在此基础上，汉学界亦有综合的趋势，如罗樾将中国绘画史划分为三个时期：从新石器时代至周末，是装饰性艺术；从汉至南宋的绘画是再现性艺术，重在重现或捕捉自然形式；元代至清代是超再现性艺术，以追求情感的表现；[5]参见Loehr,Max,“phase and Content in Chinese Painting,”Proceedings of the international symposium on Chinese painting,Taipei,National Palace Museum.1972,p.288.其中，明清绘画是“艺术史的艺术”[6]Loehr,Max,“phase and Content in Chinese Painting,”Proceedings of the international symposium on Chinese painting,Taipei,National Palace Museum.1972,p.294.，历代大师的传统风格成为绘画的主题。如在罗樾看来，宋画的客观性以及对性情和个人情感的抑制，使一些宋画几乎具有了科学性，在宋代以后的绘画中，这种科学性与客观现实一起消失了，因为宋代的客观表现被主观表达所抛弃。而宋画之后的艺术，是一种主观的、内省的、表现主义的或知识化的艺术，不再关注自然或外部现实的形象。[7]参见Loehr,Max,“Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting,” Journal of the Asian Studies,Vol.23,No.2,1964,p.192.

本雅明论中国绘画所突破的另一个偏见，是仅以宋元绘画为重心而忽视明清绘画的现状。20世纪初，西方汉学界往往以“再现”为检验绘画的标准，他们往往从艺术品反映客体的真实性方面评价中国绘画。在此一视角下，宋元绘画具有关键性地位，这是因为西方学者往往将宋画视为中国艺术最宝贵的财富。如翟理斯（H.Giles）在1905年的《中国绘画史导论》中就以大篇幅对宋代绘画进行了介绍。其后，费诺洛萨（Ernest Fenollosa）在1912年出版的《中国和日本艺术的时期》中提出中国绘画的理想阶段是北宋和南宋[1]参见Fenollosa,Ernest,Epochs of Chinese & Japanese art,an outline history of East Asiatic design,Vol.2,London and New York:Heinemann and Stokes,1912,pp.1–59.，南宋之后，元明绘画已走向衰落。费诺洛萨对中国文人画评价很低，认为文人画是中国美术史上的衰落[2]同上，p.148.，劳伦斯•宾雍（Laurence Binyon）的《远东绘画》把中国的传统假设为尚未被文艺复兴打断或“入侵”的状态，相当于“从中世纪艺术连续演进的”西方，因而笼统地把中国画的最高价值定位于唐宋。宾雍认为与西方绘画相比，中国和日本绘画并不关注透视法则，这是因为宇宙的连续性，事物生生不息的变化性的流动，这些观念被人们视为事物的本性，并被人们在内心感知，而不仅仅是作为钻研科学的结论而已。这些思维方式反映在东方艺术作品中。东方艺术追求所有能把我们从自身引向宇宙生命的思想，所有能把我们从自身引向宇宙生命的暗示。[3]参见Binyon,Laurence,Painting in the Far East;an Introduction to the History of Pictorial Art in Asia,Especially China and Japan,London:Edward Arnold,1913,p.22.本文此处引述观点未见于宾雍《远东绘画》1908年版，而是出现于该书1913年版，因而将宾雍置于费诺洛萨之后。受上述观点的影响，当时的欧洲汉学界认为就写实画的价值而论，中国以唐宋为最高峰，但就科学性而言，尚不抵文艺复兴之意大利。在此一观点的支配下，汉学界重视写实之于绘画的意义，抬高了宋画的地位，认为宋代之后中国绘画呈现衰退之势。如果忽视衰退论背后潜在的价值观，忽略唐宋以后中国绘画的取向已转到文人画，而仍按写实标准衡量，必然会得出中国画呈衰落之势的结论。

进一步而言，本雅明考察中国绘画之旨意并非进行概述，而是试图在对比中说明中西艺术之区分，以及中国艺术所呈现的前工业时代意义。自现代以来，摄影逐渐取代了绘画，并因其可复制性而冲击了传统艺术。在此一背景之下，本雅明对比了绘画和摄影的区别，前者是手工制作的，而后者是机械复制的。1932年，本雅明在《摄影术小史》中对这一问题进行了分析，他叙述了复制的历史发展——木刻、印刷复制、石印术和照相摄影。在此基础上，本雅明指出“艺术作品在原则上总是可复制的”[4]Benjamin,Walter,The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,and Other Writings on Media,Trans.Edmund Jephcott,etc.,Cambridge,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,2008,p.20.。尽管本雅明发现了复制技术对艺术的影响，但他并没有沿着线性思维看问题，而是将视野转回到手工业时代。出于这种文化需求，本雅明尝试关注中国绘画并发现了中国绘画的特殊性。

总之，通过分析被遗忘的、忽视的中国绘画经验，本雅明试图突破以往的偏见。本雅明吸收了杜柏秋的看法，但并未能作进一步的分析和超越。这显然对于仅以西方透视法为原则判断绘画优劣的做法有一定的批判。当然，以境界和韵味分析中国绘画，并非本雅明一人的独特发现。到了20世纪60年代，长久浸淫于西学的方闻也认为：“从理论和实践两方面有紧密联系的书法与绘画，显然从一开始就制约了中国人的视觉方式。在体现‘气韵’上，模仿自然一般只起着次要的决定性作用。而‘气韵’在写表意的图绘文字与画概念化的绘画形象的意图上都是一种重要品质。在山水画中，‘气韵’的意思是表明在自然中的生长、呼应、节奏和结构的基本法则，通过像皴法和苔点之类记录符号来体现。中国画家真实的客体不只是事物的表象，而是‘精神’。”[1][美]方闻：《论中国画的研究方法》，张欣玮译，洪再辛选编：《海外中国画研究文选》，上海：上海人民美术出版社，1992年，第102页。方闻注意通过对作品的结构与笔墨的分析，来解读中国图像特有的气韵意涵。在此意义上说，本雅明对中国绘画的思考与中国绘画固有的特质是相契合的。

二、论中国书法

打字机的出现改变了手与书写的关系，这显示了现代性进程中人与自然的分离。对此，海德格尔发现书写的本质来源是“手—写”，而打字机转变了手和书写的关系，人与自然之间被机器和技术隔断了，事物对人隐退，词语降级为联系工具。在谈到书写的历史时，海德格尔说：“打字机遮盖了写字和手稿的本质。它们把手的本质等级从人那里抽走，而人却对这种抽走没有恰当地经验，没有认识到，在这里已经发生了存在对人的本质的关系转变。”[2][德]海德格尔：《巴门尼德》，朱清华译，北京：商务印书馆，2018年，第125页。这本书是海德格尔1942年至1943年在弗莱堡大学所讲课程的文本。打字机使得书写机械化，隔断了手与字之间的直接联系。这是因为社会生产的工业化使得手工失去了效用，机器成为了生产的主导，这一现代性的后果显示了手工的萎缩。[3]与此相关联的是，19世纪欧洲的手工艺运动强调人对事物的亲身参与，以弥补机器工业的缺憾。这实质是通过倡导传统手工艺的质朴来抵制机器复制的粗糙。

在此一背景之下，本雅明通过书写考古学的方式，区分了从手写到打字机和印刷机的不同经验。所谓书写考古学，是指发掘那些滞后于时代的书写方式。在这个意义上，中国书法提供了本雅明进行思考的异质性维度。本雅明以手艺的角度理解中国绘画，也以手艺的视角理解中国书法。由此，我们也就不难理解本雅明为何以“墨戏”形容中国书法。在《法国国家图书馆中国画展》一文中，本雅明指出中国书法的动态特质是由其笔墨当中所包含的多种潜在的相似性所赋予的，故而以“动态”和“写意”描述中国书法：

中国书法——或称“墨戏”，这里我们借用一个杜伯秋先生用来描述绘画的字眼——的呈现，因此具有超常的动态性。虽然这些记号有其固定的联系和形式，但它们所包含的多种“相似性”却赋予其动态。这些“潜在的相似性”在每一笔之中都得到表现，形成一面镜子，使得思想可以在这种相似或共鸣的气氛中得到映照。事实上，这些相似性之间彼此并不相互排斥；它们交织缠绕，形成一个召唤思想的整体，正如轻纱掀动，与风同舞。中国人称这种描写为“写意”，正是特具意义。[1]Benjamin,Walter,The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,and Other Writings on Media,Trans.Edmund Jephcott,etc.,Cambridge,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,2008,p.259.这里参考了林志明的译文，参见[德]瓦尔特•本雅明：《摄影小史》，许绮玲、林志明译，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第163—164页。

本雅明的这一论述其实是林语堂关于中国书法模仿自然表达的见解，他特别提到了林语堂的见解，引用道：“中国书法，作为一门艺术……意味着对线条和构图的抽象美的崇尚和欣赏存在于字符之中，当它们以这样的方式组合时它们给人一种不稳定的平衡的印象……这出现在中国书法史上每个理论上可能的节奏和结构类型，我们实际看到几乎所有的有机自然界中存在的所有有机形式和生命运动都被纳入和同化……艺术家……攫取了鹳的长腿、野兔的轮廓、老虎的大爪、狮子的鬃毛、大象笨重的行走——并将它们编织成一个具有神奇之美的网络。”[2]同上，本雅明的引用，出自林语堂《中国书法》一文，该文出自《吾国与吾民》（LIN Yutang,My country and my people,Revised illustrated ed.,New York:Reynal &Hitchcock,1935,p.293.）一书。此文原为林语堂用英文向西方介绍中国文化之作，林语堂原文为：“如上所说，中国书法探索了每一种可能出现的韵律和形式，这是从大自然中捕捉艺术灵感的结果，尤其来自动物、植物――梅花的枝丫、摇曳着几片残叶的枯藤、斑豹的跳跃、猛虎的利爪、麋鹿的捷足、骏马的遒劲、熊罴的丛毛、白鹳的纤细，或者苍老多皱的松枝。于是，凡自然界的种种韵律，无一不被中国书法家所模仿，并直接地或间接地形成了某种灵感，以造就某些特殊的‘书体’。”（译文参见林语堂：《中国书法》，杨成寅主编：《中国历代书法理论评注》（近现代卷），杭州：杭州出版社，2016年，第122—123页。）其后，林语堂又写了《中国书法美学》一文，这篇论文为林语堂在1935年伦敦中国艺术国际博览会之际所作。关于该文，参见LIN Yutang,“The Aesthetics of Chinese Calligraphy,” T’ien Hsia Monthly,Vol.1,No.5 (1935),pp.495–507.该文收录于吴经熊、温源宁等主编：《天下（T’ien Hsia Monthly，1935–1941）》，北京：国家图书馆出版社，2009年，第621—639页。作者按：《吾国与吾民》初版于1935年8月。该书出版后，纽约海尼曼（Heinemann）出版社拟于1935年10月将此书再版，用于参加该年的伦敦中国艺术国际博览会。为此，林语堂又撰写了《中国书法美学》一文，并发表于《天下》1935年12月第1卷第5期。但直到1936年春，海尼曼出版社才将此书发行。（QIAN Suoqiao,Lin Yutang and China’s Search for Modern Rebirth,Singapore:Palgrave Macmillan,2017,p.180,188.）因此，从时间线来看，《中国书法》一文早于《中国书法美学》一文。本雅明的这段话其实是对林语堂原文的复述，虽然他的表述难以呈现中文之省净和典雅，但他大致体会到了林语堂之意。林语堂认为中国书法使用的工具是毛笔，这使书法具有并肩于绘画的艺术地位。林语堂认为中国书法是动态的，他说：“这种运动的美正是理解中国书法的钥匙”[3]林语堂：《中国书法》，杨成寅主编：《中国历代书法理论评注》（近现代卷），杭州：杭州出版社，2016年，第125页。，“对西方来说，更有意义的事实是，书法不仅为中国艺术提供了美学鉴赏的基础，而且代表了一种万物有灵的原则。这种原则一经正确地领悟和运用，将硕果累累”[4]同上，第122页。。在世界文化背景下，林语堂探索了中国书法的意义，这与当时国际汉学界的趋势是一致的。

20世纪初，西方汉学界开始对中国书法的价值进行考察，其主要开拓性人物是翟理斯、福开森和亚瑟•卫利等人。[1]参见郑瑞、王仙锦：《西方中国书法研究之滥觞》，《新美术》2013年第3期，第88—91页。他们考察了中国书法的艺术史价值：1905年，翟理斯作《中国绘画史导论》在对中国早期到明代的绘画史论述中，介绍了蔡邕、王羲之、王献之等人的书法艺术。[2]参见Giles,Herbert Allen,An introduction to the history of Chinese pictorial art,Shanghai:Kelly &Walsh Ltd.,1905,pp.7–8,17.1919年，美国传教士福开森出版了《中国艺术大纲》，这本书分别考察了中国青铜器和玉器、石刻和陶器、书法和绘画，这使得中国书法不仅与中国绘画具有同等的地位，也与其他艺术门类具有同等的地位。福开森在第四章以“书法与绘画”为主题对书法展开论述，这是因为他认识到了中国书画同源的历史；[3]参见Ferguson,John C.,Outlines of Chinese Art,Illinois:The University of Chicago Press,1919,pp.134–169.1939年，福开森出版了《中国艺术纵览》一书，认为明代画家无法超越宋元大师，明代画作缺少灵感[4]参见Ferguson,John C.,Survey of Chinese Art Painting,Shanghai:The Commercial Press,1939,p.54.，可见他和费诺洛萨的观点是一致的。1923年，英国汉学家亚瑟•卫利出版了《中国绘画研究导言》一书，尽管只是系列论文且专论中国绘画，但这本书将中国书法单独列为一章，即“书法与艺术哲学的兴起”，也将中国书法作为一门独立的艺术门类进行了介绍。在“序言”部分，亚瑟•卫利对中国艺术的“复制”技术进行了分析，认为这种技术分析的习惯，再加上不断临摹古代名画，构成了艺术训练的基础，使每个艺术家都有可能成为伪造者；而在现代欧洲（手工灵巧的人仍然很多），仅仅是技术上的无知，就会使绝大多数画家不可能欺骗性地模仿任何作品，而只能模仿他们同时代人的作品。经典成为了艺术训练的基础，对经典的复制可以成就一名成功的艺术家。[5]参见Waley,Arthur,An introduction to the study of Chinese painting,New York:Grove Press.Inc.,1923,p.6.这本书将中国书法的起源追溯到商代的甲骨文，认为中西书写之别在于前者具有宗教的神圣性而后者仅仅是一种便利之举。[6]同上，p.69.卫利指出了毛笔和丝绸等书写工具的使用，为草书在东晋时期走向高峰提供了物质条件。[7]同上，p.71.1935年，美国德里斯科和日本学者户田合作，以英文出版了西方世界第一部中国书法专著《中国书法》（Chinese Calligraphy）。在定位上，这本著作认为中国书法是生命本身的象征，尽管写在纸张或绢帛上的书法是静态的，但对于有知觉的心灵而言，它却是一种动态的经验；[8]参见Driscoll,Lucy and Kenji Toda,Chinese Calligraphy,Monograph of the New Orient Society of America,Chicago:University of Chicago Press,1935,p.17.在内容上，这本著作对中国书法的“势”、结构以及价值进行了分析。在本质上，中国书法是心灵的象征，无论是知觉、想象或情感，中国书法是表现的；[9]同上，p.63.在思想上，中国书法是一种抽象形式的生命运动艺术，这种生命运动来自于道家思想。[10]同上，p.64.

在上述背景之下，中国书法逐渐进入了西方人的视野。本雅明对亚瑟•卫利的著述有一定的了解，如在《法国国家图书馆中国画展》一文中，他说根据亚瑟•卫利所言“可以确定为中国‘古典’时期的绘画，其实少之又少”[1]Benjamin,Walter,The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,and Other Writings on Media,Trans.Edmund Jephcott,etc.,Cambridge,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,2008,p.257.。本雅明从誊抄的角度解读中国书法，也与亚瑟•卫利有一致之处。在本雅明看来，书法实质上是手工誊抄，这种誊写和印刷的区别，在于誊写保留了书写者的经验和个性，引起人们独特的心理体验。这是因为誊写的实质是艺术，而印刷却不再具有艺术的光晕。[2]在现代传播学看来，誊写依赖于身体，是第一度媒介，复制和散播过程较慢。如延森说：“在誊写的文化环境中，传播仍然是一种由具体社会个体所承担并实现的、囿于本地语境的表达与事件。即便是在一个乌托邦国家，这个国家不仅鼓励并在经济上支持其子民习得读写能力，而且向民众提供充足的手稿，但仍然需要大量的纯劳动力，这些劳动力会使得均等地获取文化上可用的信息（cultural available information）变得不可能。就此而言，书写媒介并不具有大众传播的潜力。”参见[丹]克劳斯•布鲁恩•延森：《媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度》，刘君译，上海：复旦大学出版社，2012年，第71页。可见，本雅明运用中国誊抄作为例证，以此作为印刷技术的对照。在本雅明看来，古代与现代的区别在于，人们感知世界的方式发生了变化。在古代人们可以与宇宙发生亲密交流，而在现代人们对这种体验完全是陌生的。基于此，本雅明发现誊写是一种独特的前现代经验，他描绘了用中国书写工具进行创作的感受，他说：“当我用毛笔描画碗盆时，曾有一次像这样进入到画中，随着一片色彩我进入到了那瓷盆中，觉得自己与那瓷盆融为一体。”[3]Benjamin,Walter,Berlin Childhood around 1900,Trans.Howard Eiland,Cambridge,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,2006,pp.134–135.此处，本雅明描述自己在瓷器上作画，与其时的社会风尚有一定联系。19世纪以来，欧洲人主要通过茶叶和瓷器了解中国，形成了借瓷器表征中国的现象，如法国诗人马拉美曾作诗描述在瓷器上作画的心境，诗句为：“模仿这么一位中国人，其心灵简单而美好，对他而言最纯粹的乐趣就是绘画，在瓷杯上画明月积雪。”（Mallarmé,Stéphane,Le Parnasse contemporain;recueil de vers nouveau.Vol.1.Sér,Paris:Alphonse Lemerre,1866,p.170.）这里，马拉美把中国诗人想象为纯粹的艺术家，他们的生命与自然连为一体，在诗中月光、瓷杯和诗人都融入了诗意的境地。在这里，本雅明运用毛笔、瓷器和绘画这些元素，试图以之描述中国艺术精神，即凝视观照、物我交融、主客不分的感知方式。技术的发展导致了现代人对手艺的遗忘，形成了经验的贫乏，如本雅明所言：“设若已经解除了与经验的契约，那么我们的文化价值又从何谈起？”[4]Benjamin,Walter,Selected Writings.Volume 2,Part 2,1931–1934,Trans.Rodney Livingstone and Others,Cambridge,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,2005,p.732.在这个意义上，中国艺术精神提供了可使现代人获得救赎的经验。

通过媒介考古学的方式，本雅明区分了誊写与机器印刷的不同经验。基于中国书法对经验的保留，本雅明在《单行道》（1928年）中专设“中国古董”一节，用“中国古董”比喻中国誊写术。他将誊写比作在乡间道路上行走，把阅读看成是从飞机上俯瞰而过：

亲身走在乡间道路上的感受，与乘飞机从上面飞驰而过的感受力是不同的。同理，阅读一个文本时的感受力，与抄写该文本时的感受力也不同。飞机上的乘客仅仅看到道路如何穿过地面的景观，如何随着环绕其周围的地形的延伸而展开，但只有双足亲历这条路上的人才能感觉到道路所拥有的力量，这对于飞行员来说只是平面的展开，它凭借每一次转折产生了空间距离、观察视点、林中空地和眼底前景，就像指挥官在前线调兵遣将似的。仅有被抄写过的文本才会调遣着专心于该文本之人的灵魂，然而一般的读者却不会发现文本所开启的其内在自我的新方面，决不会发现那条穿过稠密丛林内部的道路：因为读者在他自由飞驰的思绪中追随着内心的躁动，而誊抄者则对自我的这种躁动不予理会。因此，中国誊抄书籍的实践就这样无与伦比地保全了文学文化，而那些誊本则是解答中国之谜的钥匙。[1]Benjamin,Walter,One-Way Street and Other Writings,Trans.Edmund Jephcott and Kingsley Shorter,London:New Left Books,1979,p.50.这里参考了王才勇的译文，参见[德]瓦尔特•本雅明：《单行道》，王才勇译，南京：江苏人民出版社，2006年，第12—13页。

这里，本雅明用飞行与步行区别印刷与书写的差异躁动者人与景物仅是观看的关系，而后者人与景物之间却是亲密的接触。中国书法的独特之处在于保留了人与自然的这种亲密关系，中国书法右起而竖排，这在本雅明看来保存了手艺和经验；而横排则失去了书写的原初性。在《单行道》“宣过誓就职的书籍审校者”一节中，本雅明曾就文字在印刷技术发展过程中的变化进行了描绘，他阐述了古典时期手写和竖排铭文的意义，在于其使人体会到宁静的气息；而电话和广告虽然也将文字竖排，但却使人产生混乱和无序的感受。这是因为现代社会以视觉接受为主，这在一定程度上剥夺了人们的经验，人们对文字的接受实质是对图像的接受。

在前现代，主客体之间的距离比较近，两者保持着亲密的互动关系，从而为审美经验的生发提供了可能。而在现代社会，客体化约为图像和结构，并屈从于主体的知识视野之中，丧失了经验的直接性。在这个意义上，匠人与工程师的区别在于，前者是在对原料的不断接触与摸索中获得制作经验与技巧的；后者则是建立在机器工业、数学模型和理性计算的基础之上。这样的结果是自然被缩略成图像、结构和运算符号了。誊写与阅读的感受亦然，誊写拉近了主体与所书写的客体之间的距离，并且主体身体性的接触加深了内在体验与感受，延长了经验的时间，也统合了书写过程与体验过程；而一般性的阅读相对而言则没有身体的参与，只是一种符号接受的活动。

三、论中国的前现代意义

在对现代性史前史的探索中，本雅明将视野转向了中国，试图发现中国传统文化的现代性意义。从这个意义上讲，中国艺术传统与本雅明笔下的西方文化现实汇合到了一个论域。

现代社会的一个特征是机械化。一方面，在技术化过程中，机器变成社会生产的中心；另一方面，人类社会自身也像一台高效机器那样不用停歇地运转。在前现代，自然与个体以直接的方式发生着联系，而在现代社会，机器的运作形成了人类自身的封闭系统。在前现代，人与自然的关系体现为以手为中心的技艺，而在现代社会，人与自然的关系体现为以机器为中介的技术。海德格尔认识到了现代技术对人类的影响，他说：“机械技术始终是现代技术之本质迄今为止最为显眼的后代余孽。”[1][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2019年，第83页。与20世纪上半期欧洲的工业化运动相比，这一时期的中国社会成为了一个对照，也成为了一些思想家反思工业文明的参照。

在17、18世纪，欧洲的中国热主要关注点是中国儒学和中国器物。此时，伏尔泰就称颂中国文化的理性和道德意义，甚至利用和阐释中国思想以展开启蒙运动；到了19世纪，随着工业文明的发展，欧洲更倾向于以殖民心态对待中国文化；但到了20世纪，随着工业文明对人类精神空间的压缩，促使人们思考现代性的弊端，也正是由于这个原因，西方更加关注中国文化中属于道德准则和艺术思想的部分，试图从中发现西方工业文明之外的希望。这是因为在此一关头，西方文明发生了转变，如德国的卫礼贤所说：“欧洲文明不像早期文明那样，行先是慢慢变粗糙，然后僵化，最后崩溃。与之相反工业文明发展到更加精致微妙，其功能更加脆弱。历史上从来没有发明过如此构思精妙的毁灭机，在战争中欧洲人使用它把自己的肌体撕成碎片。所摧毁的是我们所谓的起支撑作用的道德基础。”[2][德]卫礼贤：《中国心灵》，王宇洁等译，北京：国际文化出版公司，1998年，第294页。出于对机械科学的批判，卫礼贤尝试以中国智慧解救西方危机，他说：

正是在这种意义上，中国智慧成为现代欧洲的拯救者。听起来可能很奇怪，中国古老的哲学和智慧自有其幼稚的力量。中国人是如此古老，但无丝毫奴颜媚骨，矫揉造作，而是生活在孩童般纯真幼稚的精神中。纯真远非无知与野蛮，只有纯真的人才能达于人性最深处，那里才是生命之泉喷涌之所在。因此，中国人并不首先看重自己的外在所为而只是视己为潜在的人。这种生存方式不是一种无生命的存在，而是一种详和而具体的真实存在，这种存在方式产生的影响力是更有力的，因为它不是有意要造成这种影响，而且因为它表达了一些顺其自然的东西，因此不自觉地形成了巨大的平静和冷静。[3]同上，第290页。

除此之外，卫礼贤还翻译了《论语》（1910年）、《道德经》（1911年）、《列子》（1912年）、《庄子》（1912年）、《孟子》（1914年）、《大学》（1920年）、《易经》（1924年）、《吕氏春秋》（1928年）、《礼记》（1930年）、《曾子》（即《大戴礼记》，1930年）[4]参见方志浵：《卫礼贤教授及其著作》，《近代中国域外汉学评论萃编》，上海：上海古籍出版社，2014年，第332—333页。卫礼贤于1899年以传教士的身份来到中国，至回国的1924年，他在中国的二十多年致力于中国经典的翻译。。作为一位儒家思想的阐释者、倡导者和传播者，卫礼贤还将辜鸿铭的著作《清流传》译成德文，名为《中国对欧洲思想的抵制》。[1]参见GU,Hongming and Alfons Paquet,China’s Verteidigung Gegen Europäische Ideen:Kritische Aufsätze,E.Diederichs,1911.本雅明读过《中国对欧洲思想的抵制》一书[2]参见Benjamin,Walter,Gesammelte Briefe.Bd.1 1910–1918,Hrsg.von Christoph Gödde und Henri Lonitz.Frankfurt a.M.1995,S.77–78.本雅明对卫礼贤著作有过接触，相关内容请见吴晓樵的会议论文。在与吴晓樵的邮件交流过程中，作者获悉他对本雅明与卫礼贤之间的学术联系进行过研究，并发表过会议论文。这篇论文在他所参加会议的网页上有记录，故此处以网页的方式进行注释，参见WU Xiaoqiao,Ku Hung-Ming und der Kulturdialog zwischen China und Europa im 20.Jahrhundert,http://www.inst.at/studies/s_0712_d.htm (August 1999），网页截止日期为2023年8月2日。另见吴晓樵：《辜鸿铭与歌德》，《中德文学因缘》，上海：上海外语教育出版社，2008年，第49页。，这与当时德国文化界的潮流是一致的，如作家卡内蒂（Elias Canetti）对中国的孔子、孟子和庄子充满了向往。他说：“我不愿离开中国的‘诸子’。”[3][英]埃利亚斯•卡内蒂：《人的疆域：卡内蒂笔记1942—1985》，李佳川、季冲、胡烨译，桂林：广西师范大学出版社，2020年，第340页。卡内蒂以德文为写作语言，这本书的德文版为Canetti,Elias,Die Provinz des Menschen:Aufzeichnungen 1942–1972,Carl Hanser Verlag,Munich,1973.1935年，卡内蒂发表的长篇小说《迷惘》就描述了一位对中国文化痴迷的汉学家基恩。[4]参见Canetti,Elias,Die Blendung,Vienna:Herbert Reichner,1935.这说明了20世纪初以来的东西方文化交流，为欧洲学者思考中国文化的现代意义提供了条件。

在此背景之下，本雅明从现代性的史前史出发，发现了中国的意义，这实质是试图用传统对抗现代。他所建构的中国形象，不在于整体性的比较和贬抑，而在于碎片化的对比和参照。[5]巴柔认为异国形象有三种模式，一是褒扬，二是贬抑，三是比对。参见[法]达尼埃尔-亨利•巴柔：《从文化形象到集体想象物》，孟华译，孟华主编：《比较文学形象学》，北京：北京大学出版社，2001年，第141—143页。在本雅明看来，“史学是这样一门学科，其结构不是建筑在匀质的、空洞的时间之上，而是建筑在充满着‘当下’（Jetztzeit）的时间之上”[6]Benjamin,Walter,Selected Writings.Volume 4,1938–1940,Cambridge,Massachusetts:Harvard University Press,2006,p.395.。发生在历史中的跳跃和断裂，往往被当作自己的时代和早先的时期的结合体。正是在这个意义上，本雅明整合了中国与西方，将中国作为了碎片修复策略。他并不意欲转向中国艺术，而是试图向中国资源和古典遗产借力，以弥补现代性带来的焦虑和不确定感。这是因为“现代的‘进步神话’通过把‘现代科学’和原始的以及中世纪的‘迷信’加以对照的办法来诋毁过去和传统，把现代性说成是‘启蒙’，把过去则说成是‘黑暗的时代’”[7][美]大卫•雷•格里芬编：《后现代精神》，王成兵译，北京：中央编译出版社，1998年，第5—6页。，本雅明所要破除的正是这种以进步之名蔑视传统的观念。在本雅明的行文中，中国形象并非历史学意义上的考察，而是形象学意义上的比较。本雅明所关注的重心不在于其所描述的中国形象是否符合历史真实，而在于它是否具有特定的意义以被用作理论建构的元素。因此，本雅明吸取了中国绘画、书法、文学的材料，其目的并不在于进行学科史层面的追溯，而在于从中抽取出“技艺”“中国”“前现代”这样一些核心的符号和概念。

前现代的中国技艺是本雅明思考现代性的参照。通过前现代和现代的对照，本雅明试图对比和揭示现代人的生存体验。通过勾勒阐释中国绘画，本雅明区别了艺术欣赏的触觉接受和视觉接受，即触觉接受是以经验对抗经历。本雅明以中国艺术精神为参照，试图消解视觉接受之肤浅，他说：“心思涣散与专心致志构成两极化对立，对此可以论断如下：一个面对艺术品全神贯注的人，被艺术品吸引进去了。他进入这件作品的方式，犹如传说的中国画家凝视其初成之作。相反，心思涣散的大众却吸纳了艺术作品。就建筑物而言，这再明显不过。建筑永远表征艺术作品的原型，而艺术作品的接受是由处于分心状态的集体完成的。”[1]Benjamin,Walter,Illuminations,Trans.Harry Zohn,New York:Schocken Books,1969,p.239.在这个意义上，伊格尔顿评价本雅明具有“工艺主义”的决定论色彩，即认为决定历史的因素是技术力量本身。[2]参见[英]特里•伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，北京：人民文学出版社，1980年，第80页。而在本雅明这儿，批判的归宿乃是拯救，拯救的希望并不在于继续启蒙，而是朝向过去，寻访中国文化的精华，并用这些精华来滋养灵魂。可见，技艺是本雅明沟通东西方的中介。没有这一中介，东方无法进入他的视野，更不可能成为他进行现代性思考的对照。

总之，围绕“手的痕迹”即触觉和技艺这一关键点，本雅明发现了前工业社会和工业社会的区别在于感知方式的变化，即前者以经验为主导，而后者以经历为主导。在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，他说：“如果我们把灵韵指定为非意愿回忆之中自然地围绕起感知对象的联想的话，那么它在一个实用对象里的类似的东西便是留下富于实践的手的痕迹的经验。”[3]Benjamin,Walter,The Writer of Modern Life:Essays on Charles Baudelaire,Trans.Howard Eiland,etc.,Cambridge,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,2006,p.202.事实上，手艺和艺术并不矛盾。本雅明将手艺之作视为艺术，他甚至将“讲故事”纳入了手艺的范围，认为讲故事实质是一种手工技艺，即编织。他说：“讲故事的人诞生于手工业”，“千百年前在最古老的手工生产的氛围中编织起来的讲故事的艺术到如今渐渐经散纬脱的原因也就在这里”，“难道讲故事的人同他的材料即人类生活的联系，其本身不正是手艺人同他的材料之间的关系吗？难道他的工作不正是把他本人或别人的生活的原材料加工成某种结实、有用、独特的样子吗？”[4]Benjamin,Walter,Illuminations,Trans.Harry Zohn,New York:Schocken Books,1969,p.108.而在现代以来，讲故事所赖以存在的手艺经验已经贬值和彻底摧毁，讲故事的人日渐稀疏，讲故事的艺术也走向衰落。

可以说，在劳动——乡村的劳动、海上的劳动和城市的劳动——中长期兴盛的讲故事，其自身也是一种手工形式的交流活动。它不像新闻报道，不以传达事情的纯粹的精神实质为目的，而是先把事情浸润到讲故事的人的生活中，然后再从他那里取出来。这样，就如同陶瓷艺人的手绘图案印在陶坯上一样，讲故事的人的种种生活痕迹也会印在故事中。[1][德]瓦尔特•本雅明：《讲故事的人》，《本雅明文选》，陈永国、马海良译，北京：中国社会科学出版社，1999年，第312页。

从手艺到机械技术的进程，技术使得艺术作品的复制成为了可能，但手艺能使艺术的光晕成为可能；手艺产生经验，而技术只产生经历，经历意味着经验的丧失；技术作用于视觉，而手艺作用于触觉。可见，在对工业社会技术的考察中，作为前工业社会的中国自然而然地进入了他的视野。

本雅明以触觉和视觉的差异，作为手工艺和技术的区分。视觉并不能使人真正感知事物，而触觉才能使人切实地感受到外物。在触觉的引导下，其他感官才得以越出空间和时间的限制，与外界建立真实的联系。从这个意义上说，触觉是区分真实和虚拟的关键，而现代技术却隐蔽了触觉、彰显了视觉，将真实的世界变成纯粹影像，如居伊•德波所说：“为了向我们展示人不再能直接把握这一世界，景观的工作就是利用各种各样专门化的媒介，因此，看的视觉就自然被提高到以前曾是触觉享有的特别卓越的地位；最抽象、最易于骗人的视角，也毫不费力地适应于今天社会的普遍抽象。”[2][法]居伊•德波：《景观社会》，王昭风译，南京：南京大学出版社，2006年，第6页。本雅明以触觉解释中国绘画和书法，这是因为手工艺在触觉方面优于机械，在手工艺劳作时人不会成为机器的链条。手艺的关键，在于手和材料、工具、形式的结合。而在机器生产中，这种结合被中断了，人成为了机器的一个链条。从这个意义上说，手艺保留了纯粹的艺术制作过程。

本雅明试图在手艺和技术的对比中，发现经验的缺失过程。通过对“手工复制”与“机械复制”的区分，他试图彰显艺术作品的“原真性”。如果说中国的绘画和誊写是原初的经验，那么摄影和印刷则是机械的复制。当谈到“技术”时，这里我们不得不回到本雅明的原始语境。本雅明前现代意义上的“技术”，其实是“手艺”，具有手工制作的意味。[3]“tεκtων”可解释为木匠、细木工人、建造者。（罗念生、水建馥编：《古希腊语汉语词典》，北京：商务印书馆，2004年，第876页。）G.Bugliarello更详尽地指出了“Tekhne”一词的意涵，古希腊语“τέχυη”通常被译作艺术、手艺、技艺，它来自印欧语词根tekhn-，意为“木器”或“木工”，它也与古希腊语的Tekton和梵语的taksan类似，意为木匠、建筑工。Techne亦与赫梯语中的takkss-（建造、制合）、拉丁语的texere（编织、建造）以及tegere（覆盖，加顶盖于其上）有着某种同源关系。（Bugliarello,George,Dean B.Doner,The History and Philosophy of Technology,Urbana:University of Illinois Press,1979,p.172.）可见，在古希腊语中，“τέχυη”的原义是手艺，它具有“制作”的意味，既包括手工技艺等应用艺术，也包括后来被称为美的艺术的音乐、绘画、雕刻和诗歌。方维规发现：“本雅明著作中的中文译本，对作者尤为重视的‘Technik’概念，或译‘技术’，或译‘技巧’。译‘技巧’者，显然是为了配合文中的‘艺术创作’。鉴于本雅明主要是在‘创作即生产’的新的语境里，即生产者、生产力、生产关系的关联中采用‘Technik’，‘技术’译法较为适宜。这里所说的‘技术’，既指生产过程中的物质技术，也指艺术创作的技巧、手法。另外，德语中的‘Technik’与‘艺术创作’连用并不鲜见。本雅明所要强调的是‘生产者’的‘技术’。”（方维规：《20世纪德国文学思想论稿》，北京：北京大学出版社，2014年，第130页。）通过发现技艺的实质，本雅明将艺术的形成归因于制作，并在这种比对中思考现代艺术的方向。

本雅明所关注的是现代性进程之前的古代中国，而非同时代的中国。这种时间上的错位，显然出于其写作的拼贴和转述策略。在用传统对抗现代的阐述过程中，本雅明选择了前现代的中国作为对照，这其实是用前现代的东方对比西方，以期实现对历史主义机械进步论的批判。在本雅明的著述中，中国不是目标，只是佐证；不是整体，只是局部；不是直接经验，而是间接引述。

本雅明所叙述的中国形象是一个符号，具有虚构和象征的意义。本雅明笔下的中国是巴柔所谓的“社会集体想象物”[1][法]达尼埃尔-亨利•巴柔：《从文化形象到集体想象物》，孟华译，孟华主编：《比较文学形象学》，北京：北京大学出版社，2001年，第118页。。巴柔对“他者形象”进行了定义，这是因为他将研究重点从“他者”转向形象接受主体。在巴柔看来，形象虽是对文化现实的描述，但其实是情感与思想的混合物。[2]参见[法]达尼埃尔-亨利•巴柔：《从文化形象到集体想象物》，孟华译，孟华主编：《比较文学形象学》，北京：北京大学出版社，2001年，第122页。形象是一种思想、一个象征、一个符号。[3]同上，第124页。这就使得他者形象具有了符号学意义。首先，形象和原型之间并不存在一致的关系，在索绪尔看来，符号的能指与所指之间的关系是任意的；再者，形象和原型之间是一种象征关系，这种关系只能以局部表征整体。[4]皮尔斯区别了符号的三种不同类型，即图像（icon）、标志（index）和象征（symbol）。其中，前两者依据于特征和性质，在实体和符号之间建立了联系；而第三者象征符号则是符号使用者的社会群体认同一个符号与一个客体对象的关系。参见[美]皮尔斯著，涂纪亮编：《皮尔斯文选》，涂纪亮、周兆平译，北京：社会科学文献出版社，2006年，第282—303页。正是在这个意义上，本雅明叙述的中国成为了一种承载编码信息的符号，用以修复西方现代性发展所导致的经验匮乏。

四、结语

本雅明以手工艺的视角考察中国艺术，发现了中国绘画和书法的现代性意义。在这个意义上，手工经验成为了本雅明对比和批判现代技术的参照。在对中国文学艺术进行阐释的过程中，本雅明吸收了其时汉学家杜伯秋、林语堂、亚瑟•卫利、卫礼贤等人的见解，将其为己所用以实现对现代性的批判。本雅明对中国的描述结果成为了一个集体想象物，他笔下的中国是间接转述而非直接经验。在这个论域中，中国经验不再遥远和陌生，反而取得了与西方艺术经验相同的论域。

本雅明对古典中国的兴趣，与欧洲的现代性境遇相关，但和中国近现代的实际并无关系。通过符号化和碎片化的转述，本雅明潜在地呈现了一个静态的中国，即作为现代性史前史的中国。毕竟，本雅明笔下之中国，是一个建构起来的历史形象，而不是一个经过分析而来的学术形象。这是因为本雅明毕竟不是一个专职汉学家，虽然他与诸多汉学家有过交集。在此过程中，本雅明对中国的文化想象，不可避免地带有局限性。这是因为他对中国元素的筛选，并非是对现状和整体的描绘，而是对转述的选择和摘取。他试图将中国描述为具有前现代特征的异邦。在这个意义上，本雅明对中国的关注，仅聚焦于“道”的超越而非“器”的具体。

因此，本雅明对中国的描述并非完全如实[1]汉娜•阿伦特描述本雅明是一位“潜水采珠人”，“并不标志他大多是脚踏实地的精致见解”，她说：“这种思维由当前滋养，致力于从过去所能攫取并据为己有的‘思想断片’。正如采珠者潜入深海不是去开掘海底，让它见天日，而是在深处撬开丰富奇瑰的藏物，获得海底遗珠和珊瑚，将其带出水面；这种思维也潜入过去的深层，不是去按原样复制过去，扶助没世的新生。”参见[美]汉娜•阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活•读书•新知三联书店，2014年，“导言”，第68页。，造成这一结果的原因，在于近现代以来具有惯性的史学观：一方面，是传统中国与近现代中国之间的对立。在本雅明的叙述中，我们看到的是历史中的中国，而不是现场中的中国。现场中的中国的缺失，其原因在于“很多人对中国古典的兴趣，却和他们对中国近现代的了解与关心并不相干”[2][日]沟口雄三：《作为方法的中国》，孙军悦译，北京：生活•读书•新知三联书店，2011年，第125页。；另一方面，是传统中国与近现代欧洲之间的对立。在论述文学艺术时，本雅明所抽取的往往是能显示中西对立性的元素，以彰显中国的前现代意义，及其对欧洲的借鉴意义。特别是在对中国绘画宇宙观的描述中，本雅明摘取了相对一极化的中国，以建构中西二元相对的文学艺术格局。在这个意义上，本雅明论中国，仍未超脱当时的历史观和东方论。[3][4]作为思维方式的东方主义，是由萨义德提出的。它指在“西方”的知识、制度和观念中，长期地将“东方”假设并建构为异质的“他者”。参见[美]萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：生活•读书•新知三联书店，1999年，第7—8页。