关于北凉体

楚默

关键词：十六国 北凉体 书法风格

历史上十六国时期贵族封建割据，是战乱频仍、社会动荡、生民涂炭的艰难岁月。从前凉到后凉大约经历了一百多年的时间。十六国时期留下来的书法文献及作品均极少，主要是新疆吐鲁番地区发现的文书，河西地区发现的少量佛经写本及佛教造像刻石。

河西地区虽『五胡』纷争，却有一个特殊的书法现象被今人关注，这就是所谓『北凉体』或『五凉体』书风。施安昌先生有《『北凉体』析——探讨书法的地方体》[1]专文，后华人德先生作《『北凉体』刍议》[2]，他认为不是『五凉体』，『应该是一种隶书的时代风格，而不是独有的地方体』。其实两人均就书体论地域书风，未联系当时的佛教文化背景，看起来观点对立，实有许多相同之处。

要彻底弄清『北凉体』存在与否，必须将这一现象置于当时的文化环境中考察，才能得出较为公允的结果。这就不能回避佛教文化对书法的影响。当时的佛教处在一种什么情况，书经的僧人又是一些什么人，这些看似与书法无关的问题却正是解决问题的途径。

五凉时期写经书风

传世的五凉时期佛经墨迹并不很多。主要有：

（一）前凉升平十二年（三六八）《道行品法句经》，甘肃省博物馆。

（二）后凉麟嘉五年（三九三）《维摩诘经》，上海博物馆。

（三）北凉神玺三年（三九九）《贤劫千佛品》，安徽省博物馆。

（四）西凉建初元年（四〇五）《十诵比丘戒本》，英国大英图书馆。

（五）西凉建初七年（四一一）《妙法莲华经》，新疆库车。

（六）西凉建初十二年（四一六）《律藏初分》第三卷，中国国家图书馆。

（七）北凉玄始十六年（四二七）《优婆塞戒经》卷六，中国国家博物馆。

（八）北凉玄始十六年（四二七）《优婆塞戒经》卷七，日本京都博物馆。

（九）北凉承阳三年（四二七）《菩萨忏悔文》，旅顺博物馆。

（十）北凉承玄二年（四二九）《法华经方便品》，令狐及写，日本书道博物馆。

（十一）北凉承玄三年（四三〇）《金光明经卷》卷二，新疆博物馆。

（十二）北凉缘禾三年（四三四）《大方等无想大云经》，圣彼得堡东方研究所。

（十三）北凉太缘二年（四三六）《佛说首楞严三昧经》卷下，令狐广嗣写于酒泉。

（十四）北凉承平七年（四四九）《持世第一》，日本书道博物馆。

（十五）北凉承平十五年（四五七）《佛说菩萨藏经第一》，日本书道博物馆。

（十六）北凉（四四四—四六〇）《十住论》卷七，日本书道博物馆。

（十七）北凉（四四四—四六〇）《华严经》卷八，日本书道博物馆。

傳世的五凉时期佛经墨迹，还不是成熟期抄经的样式，各种经文的大小，每行的字数都不统一。如：

《菩萨忏悔文》，纸本，长6.7c m，宽7.2c m（断片），每行字数十五、十六字；

《道行品法句经》（三六八），长1 3 5 c m，横24.9cm，行字十六—二十不等；

《优婆塞戒经》（四二七），纸本，纵27c m，有乌丝栏，行十七字；

《贤劫千佛品》（三九九），纸本，纵121.9c m，横24.3cm，行十五字。

从这些情况看，当时的抄经纸高大多在3 0 c m以下，每行的字数并不固定，但至少有十五字，一般在十六—二十字之间。《贤劫千佛品》一行分三自然段，每段五字，整行是十五字，看起来很整齐，并且有界格。《优婆塞戒经》亦有界格，但每行字数有二十字一行的，亦有十七字一行的。

上述十七件佛经墨迹，除了《律藏初分第三》是行书外，一般都是正书，有偏于隶的，也有偏于楷的。字形有偏于方扁的，也有偏于瘦长的，并不一致。也并不一定年代靠前的偏隶，年代居后的偏楷，这表明五凉时河西地区的书风成熟有先后。抄经用『正书』是当时约定俗成的做法，只是抄经人对正书的理解有区别，书写的态度和速度也有区别，故书法形态并不相同。

由于当时已经有了官方组织的译场，故抄经人亦由官方和民间的经生两部分组成，这可以从经文后面的款识中得到区分。如《佛说菩萨经·第一》（四五七）卷尾的款为：

大凉王大且渠安周所供养经

承平十五年（四五七）岁在丁酉

书吏臣樊海写

法师 第一校

法师 第一校

祠主道（下残）

这说明此经是由官方的经生所抄写，有人校勘，合乎抄经的必要流程，故是官方抄经。这一样式发展到唐代，就成为固定的模式，更加完善。

但大多数的经卷则由民间的抄经手完成。如《道行品法句经》卷后题：

升平十二年（三六八）沙弥净明。

《泥洹品法句经第三十九》后题：

咸安三年（三七四）十月二十日沙弥净明诵习法句起。

西凉《十诵比丘戒本》卷后题记：

建初元年岁在乙巳十二月五日戌时，比丘德祐于敦煌城南受具戒，和上僧法性、戒师宝慧、教师惠颖。时同戒场者道辅、惠御等十二人。到夏安居，写到戒讽之趣，成具拙字而已。手拙用愧，见者但念其义，莫笑其字也，故记之。

这则题记记述了受戒的经过及感受，并对自己字拙有愧。

《贤劫千佛品》后亦有题记：

神玺三年太岁在死正月廿日，道人宝贤于高昌写此千名佛，愿使众生礼敬奉侍，所生之处，历奉千佛。

这类民间抄经手，代表了当时民间的书写水平。

五凉书经的风格特点

五凉时期的佛经到底是用什么书体抄写的？常人看来不是问题的问题，却正是首先需要解决的问题。施安昌先生提出了『北凉体』的概念，只说是『隶楷之间』，实在很含糊。刘涛赞成施说，但他说得较为明白，认为北凉地区的石塔发愿文等碑刻为『正体隶书』，但提及佛经写本时则说『写经楷书』。华人德不太同意施说『北凉体』的地方性，但同意刘涛之说，认为晋代写经是『北凉体隶书』，而十六国时期的写经是行楷。刘、华两说实际上都与施安昌的『北凉体』概念有异。要知道，施安昌的《『北凉体』析》中举的二十件作品，除了三件作品不是书经外，其余都是北凉时期的写经。在他眼中，『北凉体』包括了石塔碑刻及佛经的书体；而刘涛『正体隶书』的概念，核心还是隶书，而非楷书。

那么，五凉写经到底是什么书体？

我的观点是，五凉写经为正体楷书。为什么在楷书的前面还要加『正体』的定语，这正是由五凉写经的特殊形态决定的。

『正书』的概念在晋朝就有了，而楷书的概念稍晚一点，六朝时出现在王僧虔《论书》中。《修行道地经翻译记》记晋抄经时说：

罽宾文士竺侯征若性纯厚，乐道归尊，好学不倦，真为上儒也。赍此经本，来至敦煌。是时月支菩萨沙门法护，德素智博，所览若渊，志化末进，诲人以真。究天竺语，又畅晋言，于此相值，共演之。其笔受者，菩萨弟子沙门法乘、月氏法宝、贤者李应荣、承索乌子剡、迟时通、武支、晋支、晋宝等三十余人，咸共劝助，以太康五年二月二十三日始讫。正书写者，荣携业、侯无英也。

这段话叙述晋代译经与抄经的史实， 用的是『正书』。

再如《如来大哀经记》中说：

元康元年（二九一）七月七日，敦煌菩萨支法护，手执胡经，经名《如来大哀》，口授聂承远道真，正书晋言，以其年八月二十三日讫。护亲自覆校。当令大法，光显流布，其有览者，疾得总持，畅译妙法。

这里都提到用『正书』，说明它就是当时抄经时所用的书体。当然，这里的『正』是相对于『隶』而言的。晋代的书体处在隶向楷转换的时期，但也已有相当『正』的楷，如锺繇（一五一—二三〇）《荐季直表》《贺捷表》都是极有法度的正书，《宣和书谱》把《贺捷表》视为『正书之祖』。不过，锺繇『正书』是官方的『正书』，而五凉抄经用的是『民间正书』。民间正书自然免不了有许多隶杂楷的现象，甚至出现行、草杂楷的情况，但它们的形体已基本摆脱标准隶书的样式，是隶楷书，而不是隶书。因为不是成熟的楷书，在前面加一个『正体』作为定语。

从传世的五凉书经看，其风貌大体可以分为如下几种类型：

隶、正式楷书

这类作品的笔画中有明显的隶书痕迹，不但点画上有隶意，结体上也常用隶法，但形貌上已是楷书的形态。如《道行品法句经》（三六八）和《优婆塞戒经》。

《道行品法句经》是存世最早的写经之一，但它的形体已是隶楷书，而非隶书。它的横画，起笔轻而细，至尾部有顿笔的动作在，故粗而重，略呈一点上翘的态势，但很微弱，这是隶笔的遗意。之所以不看作是隶法，因未作上挑的用笔。捺笔也这样，是顿而略向上挑起，动作十分含蓄。很多捺脚还是章草的笔意，故字形拙朴沉厚，很有古意。毛笔运行的速度较快，转折处并不提锋转折，横折的写法还不是成熟的楷书。撇笔迅捷而短促，这也是早期楷书的特征，是重按而轻撇，头粗而尾细。

再如《优婆塞戒经卷》，除了横画头轻尾粗外，左低右高的倾向也很明显，字形方扁，横画宽结。楷书的竖钩还很稚嫩，笔画之间的组织比较松散，不像楷书紧凑，字距也较空疏，由于这个原因，笔致宽余，显示出写经人的一种宁静的心态。

这类隶楷书写经占了大多数，属隶、正式写经楷书的正脉。

行、正式楷书

在这类楷书中，行书的笔意占了很大的比重。用笔上，不但快速，且有潦草的迹象。如《十诵比丘戒本》（四〇六）、《菩萨忏悔文》（四二七）等。

《十诵比丘戒本》篇幅较长，两面抄写，虽比《道行品法句经》晚了三十八年，但有些笔画却有楷书的特点，特别是横竖转折，已运行得十分成熟。它不同于《法句经》的地方，就是行书的笔意比较突出，点画的搭接十分紧凑快捷。字距较小，笔意紧密，字形上也多有结体修长的字。

《菩萨忏悔文》的书写更是快捷，是行书的抄写方式，点画之间有连笔牵丝，轻重的节奏也十分自然。横画不但细，而且长，十分夸张，只在末端略作停顿，形态上稍为粗重一点。字形中出现了许多简笔，有些是压缩的简，有些纯粹是简化字，『诸』『过』等字更是草化的字。

有一件《律藏初分第三卷》（四一六），则全是用行书体完成的，隶书的成分已很少，多的是连笔和简化，有些字还是草字。但这件作品的标题则是隶书。这虽是个例，却表明在隶书向楷书转化时期，草、行两体书也是同步发展的。

初步成熟的楷体

北凉写经中，还有一些较为成熟的楷体写经，如《贤劫千佛品》（三九九）。其实我国存世最早的书经《诸佛要集经》（二九六），面貌也是楷书。《贤劫千佛品》的笔画中，虽隶书的笔意也是明显的，但作为初步成熟的楷书，竖钩的笔法已处理得很好。『劫』『持』『响』等凡有竖钩的字，其写法是楷书的。横竖的交接处，也有明显的转折用笔。当然，捺脚犹存隶意，不过与《法句经》相比，已十分淡了。作为楷体的结字，此经并不是横画宽结，不少字是斜画紧结，如『养』字，已是明显的斜画紧结，字势修长。其他如『衣』『福』『发』等字，都结体瘦紧，摆脱了隶书宽结的模式。

另如《摩诃般若波罗蜜照经》，无年款，時间也当在十六国时期，体貌与北凉写经极为相似。楷书关键的笔画，如竖钩、弯钩、横竖的转折等，在此经中都有体现，如『佛』『学』等字的竖钩。横折有提笔再转折的动作，字形修长，多有斜画紧结的结体。这些都说明，这是当时新型的楷书体。

关于『北凉体』的特征，施安昌是这样概括的：

其书写的间架结构和运笔方法有着十分明显的共性：字形方扁，在隶楷之间。上窄下宽，每每有一横或者竖、撇、捺一笔甚长，竖笔往往向外拓展，加强了开张的体势，富于跳跃感。特别是横画，起笔出锋又下顿，收笔有燕尾，中间是下曲或上曲的波势，成两头上翘形式。碑版上尤为突出，可谓『犀利如刀，强劲如弓』。点画峻厚，章法茂密，形成峻拔、犷悍的独特风格，颇有『凉州大马，横行天下』的气势。

这个概括将造像、石塔、碑刻与写经的书法风格混在一起讲，将笔法与风格搅在一起说，造成概念上的混乱。

刘涛将写经书风概括成五点：

（1）横向笔画长，纵向笔画短。

（2）横画的收笔重，捺笔肥厚。

（3）横向笔画已经普遍呈现左低右高，这表明熟练的书写有一定的速度，笔与笔之间停歇的时间极短暂。

（4）左右结构的字，字头平齐，个别字的字脚因为戈笔、捺笔的引长，出现左高右低。

（5）结字是『平结』式，保持平正的姿态。

这个概括紧扣形式语言的特征，但不全面。

概括五凉写经书风要考虑两个方面的内容：一是形式语言中的继承与创新，二是体貌中的古意与新意。我们认为五凉写经书风的特点有以下几点。

（1）用笔上有隶书遗意，但更有楷书的新质。横画起笔轻细，收笔粗重，略有波势，这是隶意。但这个特点，并不是所有经卷都有。光说横画长、竖画短显然是片面的。但楷书的竖钩、弯钩以及转折处提笔转锋的楷体新质，却是普遍倾向。忽视了这一点，也就看不到五凉写经书风中的新质。

（2）结体并非只是方扁平结一种类型，横画宽结、斜画紧结的楷书新结体都已出现。这是魏楷的先兆，也是五凉写经书风中的新质。形貌上左低右高，并且大多稚拙。

（3）章法上并不只是茂密一种，既有茂密、绵密的章法，如《十诵比丘戒本》；亦有疏朗宽松的抄写章法，如《优婆塞戒经》。从整个时代看，五凉时期的抄经还未形成固定的格式。就篇章布置言，有分段分格式的章法，如《道行品法句经》《菩萨忏悔文》，都是五个字一断开，一行分三四段；也有一行不断，整行整行抄写的。有有界格的，也有无界格的，还有抄错以小字补充者。这种比较随意的抄写方式，在隋唐写经中几乎很少发现。

当然，还应指出的是，五凉写经中都有大量的别字和异体字，这是文字演变过程中的必然现象。官方写经与民间写经也有格式、题记上的不统一，用字上的规范与随俗的不同。民间写经中，出现了许多俗字和简化字。这些都是时代的特点，在别的地方也会出现。

作为地区的写经书风，五凉写经有北方书风的古朴、自然和稚拙；五凉写经中，妍体很少，不很『正』的歪倒、某一笔的夸张，都很有北方民间书经人的情趣在。上引《十诵比丘戒本》的跋中说『手拙用愧』，倒不是谦虚，而是真实书写心态的流露。看不到五凉写经中的这种古朴、自然和拙趣，也就脱离了该地的文化环境。

『五凉体』的成因

『五凉体』书风是否存在，这是一个无法回避的问题。

华人德在《『北凉体』刍议》中，对施安昌提出的『北凉体』是地域性书风表示了质疑。他同意刘涛『正体隶书』的概念，但是并不赞成冠之以『北凉体』的名称。他看到了施安昌所举北凉作品中的矛盾之处，认为《律藏初分第三》《瞿万衣物疏》等作品都与『北凉体』截然不同。他认为《谢鲲墓志》《晋恭帝玄宫石碣》等碑的字形都有『起笔出锋又下顿，收笔有燕尾，中间是上曲或下曲的波势，成两头上翘形式』，与《沮渠安周碑》的特征雷同。他认为：『「北凉体」是从魏晋京城洛阳的「铭石书」演化而来，属于隶书中比较端庄的一种，特征明显，虽然结构和用笔中含有楷书成分，这是其时已进入楷书书写时代，楷法不自觉地羼入，而非隶书向楷书过渡时必然出现的一种书体。』他最后的结论是：『我认为西北地区和南方在同一时期出现的一种类似的书风，不是「北凉体」作为地方体因流动、模仿而传开，而是魏晋时铭石书演变至四世纪末、五世纪初形成的一种形态比较独特的隶书，应该是一种隶书的时代风格，而不是独有的地方体。』

应该说，这个质疑很有力，论证的思路也是严谨而清晰的。仅从施安昌先生所描述的书法形态与所举书法形态不同的作品，来确定一种地方性书体，确实是有漏洞的。华人德将五凉的铭石书与五凉书经分开讲的思路是对的，他把五凉铭石书看作正体隶书，把五凉写经看作是行楷书，这种区分避免了形体上不应有的纠缠与矛盾。但否定『北凉体』的存在则又显然忽视了五凉时期书风的特殊性。五凉地区远离京城，书写人员也是北方朔漠地区的少数民族，他们的文化素养、个人气质与南方文人可谓有天壤之别。五凉时期又是相对封闭的时期，这个地区的书写肯定是与其他地方不同的。

不妨把《沮渠安周碑》（四四五）与《谢鲲墓志》（三二三）、《王兴之夫妇墓志》（三四八）进行比较。它们的共同点是都为官方隶书的代表，前者为王室高官，后者为望族子弟。从时间上看，《谢》《王》墓志都早于《沮渠安周碑》很多年，按理说，《谢》《王》墓志应有更多的汉隶浑朴劲健之风，然而事实正好相反。有人评价此碑说：『此刻看去似有古樸之意，实无醇厚之味；似有挺拔之笔，实乏遒劲之美。它的书境是均整呆板，气韵单薄。这些即意味着隶书的衰落，亦时代使然也。』[8]造成这种情况的原因，就是书写者在用笔、结体等方面做得不到位。例如横画虽有两头翘的形式外观，但笔道软绵乏力；字形的结体力求匀整方饬而极少奇峭之姿，这表明书写者的审美趣尚平庸。至于《王》志，横画、竖画的起收都呈方笔，点画搭接也仅守横平竖直之法；已很少分势，求朴古庄重而陷于呆板窘迫。古意已很少了，趣味更谈不上。

但《沮渠安周碑》就完全不一样了。它虽比《谢》志晚了一百多年，但点画方峻有力，笔意挺拔多变。它的横画作两头翘，起笔方头斜截，下笔重而迅捷；而横画尽处，挑笔趯出，十分有力。它的点也是方笔猛下，有三角状，是魏碑的笔法，雄强有力，筋骨强健。短撇，如『以』，落笔重，头粗重，走笔疾，形尖利，让人感觉到鲜明的节奏。从结体看，更是奇峭多姿，体势飞扬，有峻拔、犷悍的气势和风神。故施安昌说它有『凉州大马，横行天下』的气势其实并没有错，倒正是其地方色彩所在。

华人德先生之所以否定『北凉体』的存在，是因为他把隶书的时代风格看作是主宰地方书风的主要依据，只承认『北凉体』与魏晋京洛铭石书的联系，而忽视其区别。施安昌先生将『北凉体』的风格描述成『字形方扁，在隶楷之间』，这实际上只是当时书风的共性。文字演变到魏晋，其书写都有处于隶楷之间的共性，多一点少一点而已。仅以这一特点，自然解释不了远在云南的《爨宝子碑》（四〇五）及绝大多数晋碑的特征，横画两头翘是共性而不是地方性。

魏晋铭石书是形成『北凉体』的一个文化动因，看不到这一点就割断了五凉地区与京洛的联系。但形成『北凉体』的主要文化动因是五凉地区佛教造像、刻经与抄经的兴旺发达。从汉儒文化看，京洛是中心，但从佛教文化看，则是五凉为中心。十六国时期，敦煌凉州一带汇聚了全国一流的佛学大师，已经在西晋去世的竺法护且不论，其他的如竺法乘、竺法行、竺法存、昙无谶、道进、安阳侯等大批翻译大家都集中在河西。到姚秦时的鸠摩罗什，长安有规模浩大的译场。至于建康的译场，还是后来才有的。敦煌的竺法护在西晋时就在敦煌、长安、洛阳一带译经，有很好的佛教文化交流。此后的大师昙无谶在玄始十年（四二一）迁至姑臧，翻译了很多经，包括《优婆塞戒》《大般涅槃经》等很多佛典。传世的这些经文的抄本，基本上都出于凉州僧人之手。当时河西的佛教文化引领时代的潮流，是南方士人向北方学习佛教，而不是相反。

《高僧传》中记佛经翻译大师僧伽提婆时说：至隆安元年（三九七）来游京师，晋朝王公及风流名士，莫不造席致敬。时卫军东亭侯琅琊王珣，渊懿有深信，荷持正法，建立精舍，广招学众。提婆既至，珣即延请，仍于其舍讲《阿毘昙》，名僧毕集。提婆宗致既精，词旨明析，振发义理，众咸悦悟……珣集京都义学沙门释慧持等四十余人，更请提婆重译《中阿含》等。罽宾沙门僧伽罗叉执梵本，提婆翻为晋言，至来夏方讫。其在江洛左右，所出众经百余万言，历游华戎，备悉风俗，从容机警，善于谈笑。其道化声誉，莫不闻焉。

这个王珣就是写《伯远帖》的大名鼎鼎的书家，王羲之家族中的优秀者，南方士人中的杰出者，但在佛教大师面前，何等诚恳、谦虚。这充分说明，南方士族与北方佛教高僧之间，有着密切的交往，即使在战乱加剧之时，这种交往活动也未减少。这个僧伽提婆，后在战乱时离开长安到洛阳，投庐山慧远，又去建康（南京）译经。《增一阿含经》也就是在南京译出的。不久，在酒泉、敦煌的石塔圆柱上即已刻此经。数千里之隔，阻不断南北的文化交流。

此外，如武威太守赵整，请道安等召集学僧译《增一阿含经》四十一卷，由敦煌高僧竺佛念译；东晋宁康元年（三七三）支施在凉州译《首楞严经》。不必多举例，五凉时期敦煌、酒泉、凉州都是佛教文化充分发达的地区，故五凉抄经是流向各地的底本。正是在这个意义上，五凉书经走在时代的前列，传世的五凉写经足以代表当时书法的最高水平。五凉书经的书法渊源，除了汉晋铭石书、佛教写经，还要追溯到汉简。这是五凉书经成风的又一渊源。

西北汉简的主要出土地正是敦煌、居延、武威这五凉地区。从西北汉简的书写内容看，西北地区的汉学、经学已十分发达，书法也相当盛行。沃兴华在《西北汉简研究》一文中说：『汉代西北地区的书法全国领先，书法风气也盛极一时，这是不容怀疑的事实。明白这一点，我们才能跨越今天的历史局限，在恰当的基点上去正确理解和评价汉代西北地区的简牍书法，给它应有的崇高地位。』[10]从西北地区出土的居延笔、敦煌笔、武威笔看，当时的书写工具也是领先全国。汉简的用笔，线条粗细变化大，浑圆厚实。重顿后挑的笔法、强烈的节奏感，都可以在五凉写经中找到痕迹。尤其是爽辣疾劲、圆厚生拙、夸张抒情的线条，显示出西北书风的亮色。敦煌遗书中题记最早的年代为永兴二年（三〇五），吐鲁番发现的传世《诸佛要集经》（二九六），与武威汉简中的《王杖十简》下限永平十五年（七十二）相距两百余年。从这些作品看，五凉书经者的书法渊源有相当一部分是从汉简中来的。如武威汉简中的《诏简书》，已有楷书的身影，字形方正、结体宽博、横画略带波势等，都是隶向楷转变期字形的简化。此外，《武威王杖诏令册》也很有锺繇楷书的圆润和安闲，字形方扁，中锋取势，有明显的竖钩，这说明五凉写经楷书与简书有形式上相通的依据。众所周知，楚笔锋长，楚简收笔特尖，书法形态好圆好曲；而西北笔锋短，收笔顿而重，形态拙重而厚实。这是因工具不同而造成的地域书风的不同。再从书写主体的性格看，西北少数民族粗犷、豪迈，故其书风有『凉州大马，横行天下』的气概。这些特点明显地体现在五凉书风上，故否定『五凉体』的存在是不符合客观实际的。

形成『五凉体』书风的另一个重要原因，是刻经手的二度创造。『五凉石塔』是佛教书法的重要载体，也是国内唯一存世的最早实物。铭石书西汉很盛，东晋亦十分发达。但南京出土的《王兴之夫妇墓志》《谢鲲墓志》，其刻法都与五凉石塔的刻法有异。南方碑刻刻工细致、精微，刻工多能按照字形传达笔意；而五凉刻工的技巧也是一流的，但这些民间刻手往往喜欢作一些轻微的二度创作，故从刻工的技法看线条，就有显著的区别。翟万益在《五凉书风》中有精辟的分析：

像酒泉田弘石塔，文字主次笔画比较分明，次笔画细弱而短促，主笔画舒张而厚重，撇捺极其舒展，并上翹夸张。由于主次笔画的分别，使刻石手法也产生了相应的变化，主笔多以双刀完成，次笔多用单刀完成，但部首之间的平行排列，又弱化了隶书在汉代的那种虎虎生气……酒泉程段儿石塔刻文，由于基本使用单刀刻出，主笔画只是大略地保持了隶书的笔画特征，而大大削减了笔画的轻重特点，横竖笔画跌宕起伏，表现出一种潦草不经的态势。酒泉白双咀石塔发愿文，则更为草率，在隶书框架内涌动着行书的情结，完全违背了隶书刻文的传统。

这个分析很有眼光。翟万益本身是古文字学者和书家，又精篆刻、砖刻，故看得仔细，看出奥妙。今天我们看《田弘石塔碑》，主笔线条粗重，而次笔线条细弱，其实当初的书迹可能不是这样，这是刻手的二度创造。《程段儿刻石》《白双咀刻石》线条均细，不像书写的原来形状，这是由于单刀刻所致。单刀刻是一次运刀刻成的，线条一面光，一面毛，可以验证。这或许是刻工当时想偷懒所致，可大胆放手地刻，估计速度不慢。而这又无意中创造了出色的作品，虽或许与原作有很多不同，但石刻的写意性、粗犷情调却跃出纸面。这就是五凉民间刻手的个性，如换了南方刻工，不会有这种胆气。

五凉石塔刻经是流传至今的书法瑰宝，从五凉起，佛经的传播又打开了一种新的途径。北魏的云岗造像刻石就是五凉塔刻的延续，而龙门造像石刻是云岗石刻的发展。北方书家的雄强、粗犷、豪迈之情一寓于这些石刻之中，『五凉体』鲜明的地域性是不容置疑的。

《『北凉体』刍议》中驳斥施文『擅长北凉体的书者及其作品都会流动，一种风格也会在模仿中传开』的说法时说：『从当时的情况看，西北地区和南方的书风互相交流影响的可能几乎不存在。双方相距万里，并有敌对政权阻隔。』但仅从当时佛教流传的情况看，南北交流十分频繁。前面王珣之例即是明证。

当时前凉政权的张轨父子与京洛一直有联系，唐长孺《魏晋南北朝时期凉州与南朝的陆道交通》一文中举了很多例子，说明『西晋末年以来，当前凉、后凉、西凉、北凉先后占领河西走廊时，史籍记载，除后凉外，其他几个政权一直与东晋、刘宋使命往来』[12]。东晋至河西虽远隔万里，但水路走并不复杂，从建康（南京）至巴蜀，再进入西北。故即使『八王之乱』时，丝绸之路并未阻塞。

关于南北交往的途径，王元军的《六朝书法与文化》中专门有一节讲南北交流与书法交融。他认为主要途径有三：一为官方之间的文化交流；二为南北方士民间的往来；三为僧人之间的往来。

如宋元嘉三年（四二六）北凉至沮渠蒙逊子沮渠兴国，遣使至宋，『请《周易》及子集诸书……合四百七十五卷』。沮渠蒙逊写信给宋司徒王弘，要一部《搜神记》，王弘就请人抄了一部送他。

永嘉十四年（四三七）北凉王沮渠牧犍又遣使至宋，送给江南一百五十四卷书籍，其中有《凉书》《敦煌实录》《周髀注》等。又求晋赵起居注，宋文帝命人抄好送去。可见北凉地区的文化并不落后，他们与南方的文化交流也十分频繁。

佛教文化的南北交流由来已久，主要方式有三种：一为译场中的南北高僧交流；二是僧人传道的交流；三是写经的交流。如凉州译经早且多，沮渠蒙逊为一国之主，又信佛，凉州遂为传译之中心。如译《优婆塞戒经》，设译场有五百余人共译，分工明确。昙摩谶主译，有道善笔受。而助译的人许多是汉人中的巨儒，善文辞，懂梵语。这就是中原汉儒与译僧的交流。沮渠京声是蒙逊的从弟，位安阳侯，少涉流沙，到于阗，于高昌得《观世音》《弥勒》二经译之。凉亡，奔晋，又到建业译经，把西北佛文化南传。

当时鸠摩罗什在凉州十年，吸引了大批内地的求学者，其中就有南方的高僧僧肇，后来罗什到长安、京洛，又影响了另一批内地汉僧。竺法念是凉州译经大家，苻氏建元（三六五—三八四）中，僧伽跋澄等在长安，于是又到长安译经，当时的凉州高僧法成，去蜀弘禅法；酒泉高僧慧览先在蜀授法，后来又到广东罗浮弘经。道法是敦煌高僧，住成都专讲定业。凉州佛教文化由此在数十年中大量渗入到南方士大夫中，东晋的名望士族之所以对佛教有那么浓重的兴趣，正是南北佛教大交流的结果。

河西佛教文化的输出中还有一种特殊的强迫方式。太武帝在太延五年（四三九）灭凉，徙沮渠牧犍宗族及吏民三万户（或作十万户）于平城（大同）。这十数万人中，有不少是塑造佛像的工匠，有刻碑的高手，也有建造寺庙的能工巧匠。凡属凉州所有的造像、石塔、碑刻、彩绘等种种人才，都被带到了平城，成为平城的建设者。大同云岗石窟的开凿与发展，完全是延续河西佛教文化的结果。等到北魏迁都洛阳，佛教造像呈现空前的繁荣，带来又一波魏碑书法的崛起。

这种佛教文化的东迁南下，在《高僧传》《续高僧传》中找例子，可谓比比皆是。译经的发达带来抄经的繁荣，造像的兴盛带来刻经、刻碑的迅速流播。佛教书法以一种前所未有的速度和广度在中原与南方传播，其间南北交融的力度可想而知。阮元的南北书法论，表述上虽有不完备处，但其对书法风格南北不同的认识之穿透力可谓目光如炬。

举一个具体的例子说明凉州写经书风对南方士人的影响。北凉承平七年（四四九）的《持世经》，落款题记是：『岁在己丑凉王大且渠安周所供养经，吴客丹杨（阳）郡张烋祖写，用纸廿六枚。』沮渠安周是北凉的皇室贵族，他出资，让南方丹阳郡张烋祖写。这有力表明，北凉人的佛教文化已完全深入到从南方到北方求佛的人心中，故北凉写经虽是地域性的，却也有越出地域的普遍性。

五凉时期，是多个政权同时并存的时期，前后存在有一百多年时间。因此，笼统地说『五凉体』其实也是不正确的。早期的『五凉体』，前隶楷式的体貌，但隶意较浓；中期则楷意多于隶意；后期则楷书的形式元素更多，有向魏楷过渡的方式。西北地区地域辽阔，五凉时期各小国之间的书风也是有区别的。以『五凉体』概括所有时间、全部地域也是欠妥當的。