影像异托邦:UGC影视短视频与亚文化异质性空间的建构

邓 林

(湖北大学 新闻传播学院, 湖北 武汉 430062)

纵观人类历史的发展,亚文化与主流文化的博弈从未消失过。随着互联网技术的发展和影视产业内容生产力的不断增强,文化产业加速发展,当代亚文化有了诸多时代赋予的新特点。从无厘头到恶搞,从“性转”同人到耽美,从最早走红的“一个馒头引发的血案”到今天遍布各大网站、品类风格各异的影视剪辑短视频,借助对影视作品的二次剪辑、拼贴和传播,UGC(User Generated Content的缩写,指用户生成内容)影视短视频已经成为当前媒介文化版图的重要组成。作为网络亚文化的当代表现之一,UGC影视短视频的出现并非偶然。一方面,尽管技术本身是中性的,但当媒介技术刚好与某一文化现象的特点表现出趋同性时,媒介技术特别是其中的影视文本的可编辑性、媒介储存以及互联网传输技术的升级就会为这一特定文化现象提供绝佳的生发条件;另一方面,文化工业的发展为大众提供了大量可供二次剪辑的影视文本和符号素材,而当代大众在文化叙事中地位的改变则真正使得大众参与文化书写成为可能。

多伦多传播学派的代表人物马歇尔·麦克卢汉(Marshall Mcluhan)在上世纪中叶提出了“媒介即讯息”的理论。从“复印机使人人成为出版人”到“手机/便携式摄像机/PC使人人成为制片人”,媒介的不断发展在改变人们传播行为的同时,也引起了当代亚文化领域的巨大变化。从亚文化表现形式,到亚文化实践内容,再到亚文化实践的场域,无一不在向我们传达当下有关媒介文化变迁的重要信息:与上世纪各类青年亚文化相比,UGC影视短视频摆脱了对实际物理空间的需求,转而拥抱了虚拟的赛博空间。在这一转向的过程中,屏幕后的身体行为已经不再重要,UGC影视短视频也因此失去了用于表达自身异质性的形象和品行。但这不意味着UGC影视短视频丧失了风格(style)。实际上,它之所以能作为亚文化被感知,源于其区别于主流文化的异质性。而在转向赛博空间的过程中,这一异质性的建构主要依靠对影视文本的二次剪辑和拼贴完成。换言之,UGC影视短视频的文本样态是其之所以成为亚文化的关键所在,是其异质性的核心。借助异质性的文本样态,UGC影视短视频进而建构出了相对于主流文化的异质话语和文化空间。因此,UGC影视短视频的拼贴和剪辑实践,并非只是自我表现和自我满足的符号游戏,它反映的是当前主流文化中所存在的结构性裂隙,是影像和互联网双重媒介赋权的背景下,亚文化群体对自身情感的书写和对现实困境的想象性解决。

上世纪80年代,米歇尔·福柯(Michel Foucault)在其讲稿《不同空间的正文与上下文》中正式提出了“异托邦”(heterotopia)这一概念。异托邦作为学界“空间转向”的直观体现,为许多研究提供了较为新鲜的空间理论视角和阐释路径。UGC影视短视频与异托邦在诸多方面表现出了同构性,因此将异托邦这一概念引入对UGC影视短视频的考察,或许可以为媒介文化研究的理论赓续提供一些新的视角。

一、UGC影视短视频的空间逻辑与转向

(一)空间逻辑:从乌托邦到异托邦

在人类社会发展的历史上,从不乏对于理想社会的想象,在许多常见的表述中,这一对超越现实的未来可能的设想,又被称为乌托邦(utopia)。那究竟什么是乌托邦?卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)将其界定为对现实的超越,一种能够与现实秩序中存在的变革力量相结合的实践意向(1)卡尔·曼海姆:《意识形态和乌托邦》,艾彦译,北京:华夏出版社,2001年,第236页。。不难看出,乌托邦作为对社会梦想的畅想,本质上是对现存社会秩序和关系的超脱。作为一种可能性,乌托邦诉诸的是时间向度,是一种有关时间性的历史想象,即通过社会历史的发展,最终可能到达的某种理想社会形态。即便是在马克思主义语境中,对于未来社会的想象,依旧是以分散的、民族的历史向世界历史转变的时间逻辑为基础的。进而,“革命不仅仅是一种社会的重新安排,而且是一种对异化在其中展开的历史中的线性时间末世论的解构”(2)Richard Gunn,“Ernst Bloch’s ‘The Principle of Hope’”,New Edinburgh Review,Vol.76,1987．。因此,在一定的解释框架内,“我们可以把乌托邦理解为未来人类解放的时间性的政治想象形式”(3)汪行福:《空间哲学与空间政治——福柯异托邦理论的阐释与批判》,《天津社会科学》2009年第3期。。

20世纪70年代,学界开始放弃对时间近乎偏执的关注,转而开始重新思考空间作为人类存在向度的价值。列斐伏尔(Henri Lefebvre)指出,空间不仅是物质的概念,而且还是社会关系的一部分,为社会关系的演变提供平台,因为空间不但在历史发展中被生产,同时又伴随历史的演变而被重新结构并发生变化(4)朱立元主编:《当代西方文艺理论(第三版)》,上海:华东师范大学出版社,2014年,第418页。。而对于福柯而言,重构空间、话语与权力之间的复杂关系,需要一种不同于以往的理论范式从时间逻辑转向空间逻辑,而这一理论范式的核心就是异托邦。

在福柯看来,异托邦与乌托邦不同,没有统一的形式与功能,也没有普遍的异托邦原则,因此异托邦的存在形式可以是多种多样的。福柯并未对异托邦进行任何明确的概念阐释,而是赋予了“异托邦”一种模糊和隐喻的含义。有学者指出,“福柯无法对异托邦进行精准的概念定位,因为异托邦具有极强的学科兼容性,可被代入诸多领域进行交叉研究,因此难以定义成为统一而确切的表述”(5)樊清熹、翟司琪:《“异托邦”理论下的后疫情时代城市空间设计》,《美术大观》2022年第12期。。事实上,异托邦作为一个异质的空间概念,开启了一种新的空间理论视角以洞见我们习以为常的权力和话语关系,需要借助想象与体验加以理解。

如今,马克思所言的“用时间消灭空间”正在进一步变成现实。媒介技术的发展不仅抹杀了时间,带来了同时性时代,也延展了空间的维度。互联网技术使区别于真实和想象空间之外的第三空间成为可能:赛博世界不仅通过制造幻觉,使周遭一切真实变得虚幻,而且能够对真实的“不完美”进行补偿,在颠倒或抹消的差异中重构关系化的总和。因此,它本身就是一种无需地理坐标和物理空间的、福柯意义上的异托邦空间(6)汪民安主编:《文化研究关键词》,南京:江苏人民出版社,2020年,第501页。。通过生产出虚拟空间,媒介技术使得空间不再仅仅局限为可以被实际测量的物质存在,而具有了更多的精神性和社会性。

但另一方面,由于社会价值取向、社会权力与媒介资源之间存在相互影响,在社会权力结构中处于弱势的群体,通常更难通过媒介表达自己的观点或在媒介中得到积极、正面的呈现(7)邓林:《影像代偿:好莱坞电影中“精英黑人”的影像表征》,《重庆邮电大学学报》(社会科学版)2022年第3期。。因此,在福柯看来,亚文化群体在大写的历史中是缺位的,因为历史将他们书写为“被自身无情碾压”的反叛者(8)金韬:《异托邦:福柯理论的空间维度》,《中国图书评论》2017年第1期。。

而媒介技术的普及化降低了传播信道的准入门槛,使表述甚至是“胡乱的表述”有了传播的渠道。自此,亚文化有了书写自身、参与建构话语体系的可能。在现代社会规训机器的界定中,亚文化群体通常被认为是行为或思想偏离标准规范的社会个体集合,被主流文化排除在外。但是虚拟网络空间积极地拥抱了他们,至此,亚文化实践在互联网技术的加持下,具有了空间逻辑。

UGC影视短视频与异托邦具有高度的同构性。首先,在福柯看来,乌托邦是不可能实现的,但异托邦是可能而且现实的。异托邦作为异质空间,平行存在于现实社会之外,消解了用时间换取社会形态更迭的设想。尽管它不能从整体上取代现行社会,但是异托邦的存在使得其他的生活状态成为可能。由UGC影视短视频筑构的虚拟影像世界就是异托邦的表现形式之一:它与现实世界既相互区隔又相互渗透,它创造出了充满幻觉性和代偿性的虚幻空间,通过对社会关系的影像重构,弥合现实社会的不完美性。

其次,在虚拟的网络空间中,UGC影视短视频的实践呈现出后现代式的碎片化。在对各种影视剧的戏仿和拼贴实践中,意义被消解了,符号成为了漂浮的能指,成就了符号的狂欢,充满了差异、多元、流动以及模糊性。这种对于异质性和多元性的关注刚好贴合了异托邦作为异质空间的特性。

最后,异托邦具备着革命和反抗的潜力,这也和UGC影视短视频的传播实践异曲同工。福柯从文本的角度考察了异托邦的反抗潜质,在他看来,异托邦损害了语言、阻碍了命名、摧毁了语法,具有一种内在的反抗性。UGC影视短视频同样如此,通过传播各种极具草根性和颠覆效果的二次剪辑视频,形成“噪音”,干扰着主流文化单一的话语体系,并且以某种看似荒谬的无意义传达出了亚文化群体的文化诉求。

如果说乌托邦是时间向度上对未来理想社会的畅想,那么异托邦则是空间向度上对现实和自我的超越。在共时性的当下,拒绝接受现存社会的乌托邦是不存在的,但是异托邦作为现实场所的并存,“与现实场所相抗辩,不断地重新表象、解释甚至颠覆它……是‘实际起作用的乌托邦’(a kind of effectively enacted utopia)”(9)汪行福:《空间哲学与空间政治——福柯异托邦理论的阐释与批判》。。通过对影像文本的二次剪辑,UGC影视短视频重构了权力话语体系,以表达自身的文化诉求。在转向互联网的过程中,借用影像重新书写和建构了理想社会关系,亦扬弃了纵向变迁的时间逻辑,转向了横向平行的空间逻辑。

(二)空间转向:从物理空间到赛博空间

作为术语,“亚文化”(subculture)一词最早出现在20世纪40年代中期芝加哥学派的相关论述中,用于描述社会学领域的越轨行为(如吸毒、犯罪等)(10)胡疆锋:《伯明翰学派青年亚文化理论研究》,北京:中国社会科学出版社,2012年,第19页。。20世纪60年代,形形色色的亚文化现象,比如无赖青年(Teddy Boys)、光头仔(Skinheads)、牙买加小混混(Rudd Boys)、嬉皮士(Hippies)、摩登族(Mods)以及朋克(Punk)、慕嬉士(Tenny Bopper)等等开始引起英国伯明翰学派的关注。在伯明翰学派看来,亚文化并非是对支配文化的“越轨”,而是在更大的文化系统中表现出差异性的亚系统,是一种区别于社会主导文化、具有创造性的文化实践。伯明翰学派明显受到了英国文化马克思主义和新左派运动的影响,因此其亚文化研究表现出了较为鲜明的政治性和强烈的社会批判性,并在此基础上形成了以“风格、收编、符号反叛”等为核心概念的一整套有关亚文化的理论话语,自20世纪20年代以来,一直强势主导着亚文化与主流文化关系的认知,是亚文化研究理论的重要风向标(11)胡疆锋、陆道夫:《抵抗·风格·收编——英国伯明翰学派亚文化理论关键词解读》,《南京社会科学》2006年第4期。。

世纪之交,伴随着互联网正式成为继报刊、广播和电视之后的第四大媒体,媒介技术实现了突飞猛进的发展,“媒介生态环境发生了深刻变革,亚文化群体的生存环境、行为模式乃至构成要素也随之发生了变化”(12)张梅兰、钟瑛:《自我存续:论当代二次元粉丝的反收编》,《湖北大学学报》(哲学社会科学版)2021年第5期。。A站、B站乃至抖音、快手等在内的短视频平台的出现,使UGC影视短视频的亚文化实践从物理空间彻底转向了赛博空间。

首先,在伯明翰学派所处的时代,尽管亚文化的风格不一,但都需要在实际的物理空间中完成亚文化实践:摩登族需要通过进入“光天化日下的地底世界”,比如地下舞厅、时装店或者精品行来践行他们的亚文化;光头仔需要占领足球场,以想象性地解决工人阶级青年的文化危机和认同缺乏;嬉皮士需要通过大麻和音乐来逃离正常化的生活空间,实现对中产阶级文化的抵抗;朋克一族喜欢用雷鬼乐和摇滚乐占领各式酒吧和乐团;而慕嬉士则需要以家庭空间为中心,以此来践行工人阶级女孩儿间的文化生活。

而对于UGC影视短视频而言,物理空间的必要性已经在媒介技术的变迁中被消解了。具有共同兴趣爱好和情感诉求的亚文化群体可以不再受地理空间和距离的限制,在互联网建构的虚拟空间中实现聚合,并在赛博空间中展开实践。因此,互联网时代的亚文化实践行为已经实现了去地理化,从物理空间转向了赛博空间。而这一转向,又进一步使网络亚文化的风格产生了相应变化。

在伯明翰学派的论述中,风格涉及到亚文化群体的实践方式,是某种可以被辨认同时又能够标识亚文化群体文化身份的特殊的、结构化的形式。菲尔·科恩(Phil Cohen)曾这样界定风格:形象、品行、行话是构成亚文化风格的三个主要元素。其中,形象由服装、发型、珠宝饰物和手工制品等表现构成;品行由表达、仪态和步法组成;行话则是指一种特殊的词汇,以及它被如何传达(13)胡疆锋:《伯明翰学派青年亚文化理论研究》,第77页。。约翰·费斯克(John Fiske)等人则将亚文化风格界定为“文化认同与社会定位得以协商与表达的方法手段”(14)约翰·费斯克等编撰:《关键概念:传播与文化研究辞典(第二版)》,李彬译注,北京:新华出版社,2004年,第279页。。不管是形象、品行、行话亦或是表达文化认同和社会定位的方法手段,风格似乎都涉及到亚文化群体的实践方式,它是亚文化群体的“图腾”,它既是各亚文化群体之间相互区别的标志,同时也是各亚文化群体得以被人知晓和辨认的特点。

从这个视角出发,风格首先应该是某种可以辨认的形式,它是一种特殊的、结构化的形式,被亚文化群体用以表达一种文化身份或者认同;其次,这种结构化的特殊形式一定具有某种含蓄的意指和表达,因为只有具有这种含蓄的意指和表达才能够标记亚文化族群的文化身份和相对于主流文化的差别性,即亚文化群体及其成员的某种文化定位;再次,这样的一种文化定位及其相对于主流文化的差异性应该能够作为一种可确认的要素,从而起到聚集亚文化群体成员、进而形成某种身份认同的作用。由此,恰如乔安妮·恩特维斯特尔(Joanne Entwistle)所分析理解的,风格是个体用以辨识其他人是否与自己同属于某个群体的方式(15)乔安妮·恩特维斯特尔:《时髦的身体:时尚、衣着和现代社会理论》,郜元宝等译,桂林:广西师范大学出版社,2005年,第174-175页。。因此,尽管UGC影视剪辑的实践场域已经从实际的物理空间中抽离出来,它依旧存在自己的风格,只是这一风格不再必须借由物理空间中的身体行为(形象、品行)来表达。

对于UGC影视短视频而言,其所有的实践几乎都通过线上的虚拟在场完成。它作为亚文化的风格又如何得到体现和确认呢?如果说打着滚的瀑布式样的发型、拜物教式的衣服、丝绒领加上厚底鞋以及其他成套的装备是“无赖青年”风格的表征(16)胡疆锋:《伯明翰学派青年亚文化理论研究》,第87页。,那么UGC影视短视频风格的表征则在于对影视作品文本的二次剪辑实践,即借由剪辑短视频的文本样态来凸显自身不同于主流文化的异质性。

换言之,在转向赛博空间后,物理空间中的、屏幕后面的身体行为似乎已经不再具备实际的实践意义,依托互联网所传播的文本内容以及基于文本内容的线上互动成为网络亚文化实践的第一性。媒介技术的发展诚然为亚文化实践提供了更为多元的场域,促成了亚文化从线下的物理空间转向了线上的虚拟空间。但这一过程又使得UGC影视短视频的风格彻底脱离了物理空间中的载体,因此只能借由影视剪辑短视频的文本样态来表达。

二、制造异托邦:通向异质性的短视频文本样态

后马克思主义文化研究把文化工业视作是意识形态产品的重要生产场所,并认为文化工业所提供的关于权力的影像以及描述界定会约束人们对于世界的理解(17)约翰·斯道雷:《文化理论与大众文化导论(第五版)》,常江译,北京:北京大学出版社,2010年,第107页。。通过剪辑拼贴实践,亚文化群体创造出了不同于主流文化的解读模式。因此UGC影视短视频,一定程度上消解了主流文化的权威,在与主流文化的对照中产生了异质性。

如前文所述,互联网建构的赛博空间给予了UGC影视短视频无限广阔的实践场域。但互联网在消解物理空间必要性的同时,也抹除了网络亚文化的身体印记,即形象和品行。因此,作为亚文化,UGC影视短视频必须要借用影像文本作为其表意实践的载体。而通过对影视作品的二次剪辑,实现对大众文化符号的挪用和拼贴,既是其风格的重要组成元素,亦是其区别于主流大众文化的异质性表现。因此,剪辑后的短视频文本样态,实际上是亚文化群体建构异质性空间的关键。

UGC影视短视频能够在各大视频社交平台上集聚人气,常年保持热度和影响力,一方面得益于影视作品本身作为大众文化符号具有极高的流通性,使剪辑后的短视频能够实现蹭热度的“顺风车效应”;另一方面,UGC影视短视频的流行还在于其产生的方式使它在文本样态上既与影视原作有一定联系,同时又有区别,通过意义的重构或叠加,UGC影视短视频能够给用户带来新鲜感甚至是反差感。

电影、电视剧作为原文本,是一个意义层面的参照物。从逻辑关系上看,通过二次剪辑所生成的短视频与原文本的关系只有两种可能:要么是对作为参照物的原文本在意义上的颠覆和重构,要么是在原文本基础上的延伸和扩展。换言之,这些剪辑短视频作为衍生品,在与原文本的关系上呈现出了一种二元对立,即正向的延伸和扩展以及反向的颠覆和重构,进而形成不同的文本样态,是构成UGC影视短视频异质性的关键所在。

(一)颠覆性文本样态

理论上而言,任何一部电影或者电视剧都是一个完整的叙事:作为影像文本,它们在结构和意义上具有一定的确定性,存在某种“正确的”意义解读方式,或主流的解码模式。一些up主利用影像语言自身的结构性裂隙和意义上的多重解读可能,将影像叙事重新进行剪辑和拼接,生成了某种对主流的意义解读方式极具颠覆性和解构性的影像叙事。从颠覆意义的产生方式出发,我们在此将颠覆性的文本样态具体分成冲突型文本和戏谑型文本来加以分析。

1.冲突型文本

冲突型的文本通常具有这样的特点:它们在剪辑的过程中沿用了原著的叙事结构或者将其作为剪辑视频叙事的背景使用,但在意义解读上建构出了与原作完全不同,甚至相冲突的影像叙事文本。那么什么是冲突?在冲突型文本中,冲突指代的是一种不兼容,或者说是相对于原作的某种对立。换言之,这种冲突是两个相对独立又彼此关联的影像文本系统在意义或者叙事上表现出的无法兼容性,而并非指在单一的叙事结构中推动“平衡—不平衡—平衡”这一变化的力量(18)魏欣:《浅谈我国电视新闻的“冲突”叙事》,《当代电视》2016年第7期。。尽管影视文本并不仅仅关乎影视人物,但几乎所有的剪辑短视频都是关于影视人物的叙事。在冲突型文本中,影视人物或者影视人物之间的关系构成了剪辑视频与原文本在叙事意义层面不可兼容性的核心。因此,这种冲突型影像文本的产生主要借由对人物关系以及相关的叙事背景进行篡改来实现。

对于人物关系的篡改可以产生与原作在叙事意义层面的冲突。一部完整的原作应该具有一个完整的叙事结构,而一个完整的叙事结构“其内容包括时间、人物及人物的言行……都是由叙述者讲述的明显的叙事故事”(19)M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆:《文学术语词典(中英对照)》,吴松江等编译,北京:北京大学出版社,2014年,第233页。。当然,在影视作品中,故事并不是由叙述者来讲述的,而是通过影视演员所饰演的影视人物及其语言、行为来展开。在这一展开的过程中,人物之间就会发展出各种关系,比如同盟、战友、敌人、情人等等。一些影视剪辑视频通过颠覆原作中已经设定好的人物关系来产生冲突型文本。

以B站剪辑视频“(章子怡×周迅)君不知”为例,这是一个较为典型的冲突型文本,这一剪辑视频以电影《夜宴》为基础进行了剪辑改编,与原作的核心冲突在于影视人物“婉后”与“青女”之间的关系。在电影《夜宴》中,婉后(章子怡饰)与青女(周迅饰)并不存在相互爱慕的关系,反而因太子无鸾(吴彦祖饰)而成为情敌。但在剪辑视频“(章子怡×周迅)君不知”中,up主调整了影片中人物对白的音轨,选择性地删除和拼贴了部分对白内容(如表1所示),同时利用镜头语言的连续性,通过正反打镜头,巧妙地重构了青女与婉后之间的人物关系。

通过建构这种在原作中并不存在甚至与之冲突的人物关系,该剪辑视频成功地颠覆了原文本看似严密和完整的叙事结构,成为了相对于原文本的冲突型文本。

2.戏谑型文本

在颠覆性的文本中,除了与原作不可兼容的冲突型文本外,还有一类文本——戏谑型文本。与冲突型文本不同,戏谑型文本主要不是通过与原文本在叙事元素上的不可兼容性而产生颠覆性效果,而是通过戏谑的方式达到某种降格或升格的效果,进而消解原作的严肃性和正统性。

所谓戏谑,可以简单地将其理解为某种不相称的模仿,这种不相称主要表现为与被模仿对象相比,模仿作品在方式和题材上的不协调,进而产生的滑稽感。这类作品通常以一种讽刺的形式出现,“使某一主体显得荒谬可笑”以引起读者或受众“对这一主体产生乐趣、鄙夷、愤慨或蔑视的态度”(20)M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆:《文学术语词典(中英对照)》,第353页。。应该注意到,通过剪辑拼贴实践产生的戏谑型文本并不是简单的、机械性的拼贴和模仿,而是表达了剪辑者特殊的思想和态度倾向。因此,它从本质上区别于照抄和汇编,因为照抄和汇编都只是在原作基础上作出的某种演变形式,缺乏独创性和思想性(21)武林莉:《滑稽模仿作品简析》,《法制博览》2017年第8期。。

从具体实践来看,戏谑型文本通常具有以下两个特点:第一是可辨识性。戏谑型文本并不是凭空捏造,而是对原作进行的模仿,因此戏谑型文本与原文本之间一定存在某种可以辨识的联系。这一可辨识的联系可以是结构性的也可以是要素性的,它是戏谑性模仿得以产生滑稽感的基础之一。第二是滑稽性。通过对原文本进行模仿,实现升格或降格,进而产生因为不协调而引发的滑稽感。升格一般是通过严肃的手法或演绎特征来表现低俗琐碎的事件进而消解原作的严肃性;降格则是用低俗甚至荒唐的手法和演绎特征来表现严肃事件或题材,进而消解被表现对象的严肃性。

在戏谑型文本中,采用升格方法实现戏谑的鼻祖可能要属胡戈所剪辑的“一个馒头引发的血案”了。这一剪辑视频使用了电影《无极》以及电视节目《法治在线》的视频素材,并模仿后者的新闻报道语态,将一套高雅、正经的影像和话语表述强加在一个非常滑稽无厘头的故事上,一定程度上是对原作电影《无极》的一种讽刺,也是对《法治在线》严肃性的一种解构。

与升格方式相比,采用降格方法的戏谑型文本则反其道而行之,通过诙谐甚至低俗的语言来演绎严肃话题。以up主“胥渡吧”的剪辑作品“古代人高考之后众生相”为例,该视频通过拼贴剪辑《甄嬛传》、《三国演义》等诸多经典影视作品的镜头,并对其重新配音,以一种“吐槽”的口吻表现高考这一严肃的话题。在这一剪辑视频中,诸如“高考之后,有人苦逼,有人欢喜”、“姑娘长得美想得也美”、“高考之后的凤凰不如鸡”等略微荒唐可笑甚至粗俗的语言,与原作品中影视人物严肃、正经的演绎形成了鲜明对比,进而使影像语言和对白语言之间产生了一种极度的不协调和滑稽感。

不管是升格还是降格,戏谑型文本似乎都带有某种价值取向,表现出了对被戏仿或者被演绎话题的态度,而这种态度大多数时候是讽刺的。毕竟,讽刺的本质是一种怪诞,“将反面的(不应有的)夸张到不可思议和匪夷所思之极限,按照施涅冈斯的观点,就是怪诞的主要特征。因此,怪诞永远都是一种讽刺。哪里没有讽刺倾向,那里也就没有怪诞”(22)巴赫金:《拉伯雷研究》,李兆林等译,石家庄:河北教育出版社,1998年,第355页。。因此,讽刺总是与戏谑、荒唐、诙谐的题材、风格还有语言交织在一起。

综上所述,作为颠覆性的文本样态,冲突型文本和戏谑型文本都涉及对原文本即原作的解构。不管是通过置换某些叙事性要素来实现冲突还是通过戏仿来实现讽刺、表明态度,颠覆性的文本样态本质上都是对原文本的某种“反叙述”。通过反叙述,颠覆性的文本样态实现了对原文本的破坏和消解,并且在此基础上进行了重构,建构出了新的意义,也进一步颠覆了原文本。

(二)依附性文本样态

不管是电视剧还是电影,其作品都是一个较为完整的意义体系,但是给定的意义体系容量是有限的,也不可能涵盖所有的意义,其意义结构必然存在可以填补的空隙和延展的空间。因此,影视剪辑短视频除了颠覆性的文本样态,还有依附性的文本样态。

与颠覆性的文本不同,依附性的文本并不以与原文本产生冲突对立或者表达讽刺态度为主要目的。相反,依附性的文本相对于原文本,更多是一种在其基础上的发展和延伸甚至衍变。在此,为了方便分析论述,我们按照依附性文本大致诉求的不同,进一步将其分为意义填补型文本和意义延伸型文本,两者都是原文本的衍生文本。

1.意义填补型文本

作为依附性文本样态的一种,意义填补型的文本是对原文本意义空缺的填补。换言之,它是在原文本意义结构之内进行的一种补充。它与意义延伸型文本最大的区别在于:意义填补型文本向原文本填充的内容在原文本中是不存在的,但是又可以依存于原文本的叙事结构,因此并不像冲突型文本那样与原文本存在不可兼容性,而是对原文本叙事结构内裂隙的一种填充;意义延伸型文本则是对于原文本的叙事结构的一种发展,它依附原文本的叙事结构,某种程度上是对原文本中已经存在但不完整或者无法满足观众情感期待的部分所做的一种续写和衍生,突出表现为对于原文本叙事的发展。

B站的剪辑视频“[赵白石&甄嬛]四郎,可还记得那年花开月正圆”就是一个较为典型的意义填补型剪辑视频。首先,该剪辑视频虽然对电视剧《那年花开月正圆》和《甄嬛传》的影视片段进行了巧妙的拼贴剪辑,但是仍然沿用了原文本中对于人物和人物关系的基本设定,并没有从叙事意义上完全颠覆原文本,是对原文本在基本叙事结构和意义上的依附;其次,通过剪辑拼贴,在原文本中并不圆满的人物关系(角色未能终成眷属)在剪辑视频中以一种替代性的方式实现了。换句话说,剪辑视频通过对镜头的创造性拼贴,实现了对人物关系的重新演绎,以满足剪辑up主本人以及粉丝群体对于原作中人物关系的情感期待。

通过分析可以看出,意义填补型的文本似乎具有以下的一些特点:第一,从剪辑创作的动机来看,up主并不满足于原文本的叙事。这种“不满足”很大程度源于up主作为粉丝对虚拟影视人物或影视明星的情感期待。第二,从与原文本的关系来看,意义填补型文本与原文本并不处于对立的关系,这是因为意义填补型文本是在原文本基础上的一种补充和填补,它并不意图完全颠覆原文本,而是有所选择和保留地对原文本进行解构并重构,因此意义填补型文本与原文本之间始终存在某种结构上的相似性,表现为对原文本的依附性。

2.意义延伸型文本

同样作为依附性文本,意义延伸型文本是对原文本叙事结构或者意义的延伸。区别于意义填补型文本,延伸型文本是在原文本意义外延上的扩展,通常是对原文本故事情节的同人写作,表现为沿用原文本中的叙事结构及设定,通过剪辑的方式,使原文本中关于某个特定影视人物的情节能得到延续,这也是意义延伸型文本与意义填补型文本在表现形式上的最大区别。

B站剪辑视频“如懿传群像(攻心计)”就是一个较为典型的意义延伸型文本。首先,这一剪辑视频是对原文本电视剧《如懿传》的某种续写,也就是说剪辑视频只是单纯地依照原文本的情节和人物设定对故事和人物在表征方式和意义表达上的延续,而并非通过拼贴的方式破坏原文本的叙事设定。其次,因为与原文本之间存在较为紧密的依附关系,意义延伸型文本的剪辑者在创意维度上可发挥的空间较小。以该剪辑视频为例,剪辑后的镜头语言更像是对于背景音乐《攻心计》歌词的某种注解。但考虑到《攻心计》是2009年上映的电视剧《宫心计》的主题曲,该剪辑视频在使用音乐作为副文本的过程中,实际上实现了《如懿传》和《宫心计》两部电视剧之间的互文。因而,歌词的意义和两部电视剧之间的互文通过意义叠加的方式实现了对于原文本意义的延伸和扩展。最后,从整个剪辑视频的创作来看,该剪辑视频主要围绕电视剧《如懿传》中的主要影视人物来剪辑,人物特性更为突出,表达出了对于某个或者某些影视人物或演员的强烈喜好,具有更为明显的人物标记。

通过分析不难发现,意义延伸型文本通常具有以下特点:第一,意义延伸型文本是对原文本在叙事层面的进一步延伸和发展,以原作的基本设定或人物为创作基础(23)王红炎:《网络同人视频制作浅析》,《电影评介》2012年第3期。,因此相比于冲突型文本和戏谑型文本,意义延伸型文本的颠覆性更低,与原文本的联系更为紧密,是原文本的某种草根衍生品或“同人影像”。第二,意义延伸型文本必须使用原文本(有时候不止一个原文本)的影像素材,这意味着作为剪辑者的up主并不能绝对自由地进行剪辑拼接,而是受制于一定的意义结构,因此区别于使用纯文字文本的同人文。第三,由于与原文本之间更为紧密的联系,原文本的影像又限制了延伸的范围,意义延伸型文本很多时候需要借助包括音乐在内的其他文本实现意义叠加,完成对原文本意义的延伸。最后,由于意义延伸型文本大多数是粉丝群体出于对某个影视人物或者明星的喜爱而自发剪辑形成的,因此意义延伸型文本通常具有更明显的人物标记。

(表2) 部分典型文本示例

需要说明的是,由于剪辑视频的品类相当繁杂且数量庞大,单一剪辑视频可能包含多个因素,因此无法在此对这些文本一一展开分析。本文的分析亦只是在注重典型文本(见表2)代表性的前提下,试图去理解和阐释这些剪辑短视频文本产生异质性的原因及机制。但不管剪辑视频以何种形式表现或者采用了何种剪辑技巧及手法,它与原文本的关系从逻辑上看只存在两种可能,即正向的依附或者反向的颠覆。这一尝试性的分类标准也并非绝对泾渭分明。对剪辑短视频分类的主要依据是它们在叙事及情感维度上表现出的主要特点,各个样态之间可能存在交叠的部分,并非绝对的分类概念。

三、裂隙与弥合:对异质性的再反思

从历史的角度来看,任何单一文化都不可能维持其统一性,亚文化在任何社会中都广泛存在。也就是说,在任何一个大文化区域中,都存在具有独特文化特征的亚区域。“正如前缀sub所示,亚文化是更广泛的文化内种种富有意味而别具一格的协商(negotiations)。它们同身处社会与历史大结构中的某些社会群体所遭际的特殊地位、暧昧状态与具体矛盾相应”(24)约翰·费斯克:《关键概念:传播与文化研究词典(第二版)》,第281页。。从该命名的价值判断来看,亚文化的“亚”是一个比较的概念,即相对于“主”的、处于中心支配位置的文化而言的边缘文化或非主导文化。按照亚文化研究史专家、澳大利亚学者盖尔德(Ken Gelder)的界定,亚文化群(subcultures)是指一群以他们特有的兴趣和习惯,以他们的身份、他们所做的事以及他们做事的地点而在某些方面呈现为非常规状态(non-normative)和/或边缘状态的人(25)Ken Gelder,ed.,The Subcultures Reader(2nd Edition),London and New York:Routledge,2005,p.1.。

亚文化的命名暗示了它是相对于主导文化而言,居于次要、弱势或者边缘地位的文化,而正是这种居于次要或边缘的位置赋予了亚文化一种反常规、异质的倾向。与之相应,亚文化群是处于从属地位的阶级或者群体,他们通常以反常规、异质的文化生活方式,以仪式性或象征性的方法,向主流阶层或主流性的意识形态发起文化反叛。一般认为在这些处于从属地位的阶级或群体中,在性别、性取向、种族、年龄及消费方式等方面存在结构性的矛盾。当受主流文化影响的符号代码无法满足一部分人群的文化需求或者文化心理时,文化结构中就会出现裂隙,对于文化产品的改写就开始了。

霍尔曾指出,“大众文化是争夺权力文化或与权力文化作斗争的场所之一……它是赞同和抵抗的舞台”(26)赵一凡等主编:《西方文论关键词》,北京:外语教学与研究出版社,2006年,第28页。。影视作品作为大众文化产品,其意义在传播的过程中不断被消费、改写和反馈,充满了协商、斗争和对话。

从前文对文本样态的分析中不难发现,剪辑短视频的叙事意义和重点都发生了改变,意义被重新阐释甚至是颠覆,它既是主流文化和非主流文化协商的产物又是亚文化群体对于社会现实和困境的想象性重构,是对结构性矛盾导致的文化裂隙在符号层面的反应。而从UGC影视短视频的传播实践来看,其文化诉求在于对现实困境的想象性解决,突出表现在运用影像符号对社会关系和现实的想象性表述和影像重构上,通过偏离主流文化的中心,建构虚幻的异托邦,以一种代偿性的方式弥合实际现实中的缺陷,它本身即是亚文化群体的情感和欲望书写。

福柯曾借用镜子来描述虚假的镜中像如何作为隐喻帮助人们窥探真实环境,进而他认为异托邦所创造出的虚拟空间通过映射现实,为人们提供了一种疏离时代的表征,揭示时代不能思考的问题。正是由于异托邦可以建构虚幻的空间,才能以一种代偿性的方式弥合实际现实中的缺陷。而影像素来有“造梦装置”的别称,作为现实生活的镜像,现实生活中无法实现的梦想和情境,都可以借用虚拟的影像在虚构的叙事中实现。鲍德里亚(Jean Baudrillard)则认为,电影和电视构成了一种仿真(simulations),而这种仿真导致真实与想象、现实与幻觉之间边界的消失,形成了一种超真实(27)Jean Baudrillard,Simulacra and Simulation,S.F.Glase,trans.,Ann Arbor:The University of Michigan Press,1994,p.2.。

正是借用了影像无限趋近真实的特点,UGC影视短视频利用影像文本建构出了异质的文化和话语空间,即影像异托邦。所谓影像异托邦,即是由影像文本构成的异质空间。借助影像,影像异托邦能够创造出一种虚拟真实,进而成为创造幻觉性和补偿性的空间系统。而由互联网连接而成的赛博空间亦具有某种虚拟的真实性,当这种虚拟的真实性与影像媒介的仿真性叠加在一起,用户在现实生活中的情境可以得到最大程度的再现。这种对现实生活情境的再现使这个存在于赛博空间中的影像世界具有了某种代偿性,为亚文化群体在现实生活中无法得到满足的情感提供了最理想的投射场所:通过对影像的任意剪切、拼贴和联结,影视文本中的人物关系和社会关系都可以按照亚文化群体的兴趣和情感需求被重构。在这样一种由影像文本形成的光影虚拟中,影视剪辑短视频消解了原作中作为人物和社会关系容器的叙事空间,并通过再创作,用影像文本建构出了一个全新的叙事空间,一个需要调用丰富想象力才能理解的精神空间。如果说互联网所创造的空间是基于数字符号的虚拟空间,是与物理空间相对的一种虚拟存在,那么,通过互联网中的影像实践所建构出的则是虚拟影像空间,用以容纳不被主流文化所包含的亚文化叙事。

在对现实世界和实际空间中的不完美进行影像补偿和替代的过程中,影像异托邦脱离了现实条件的束缚:相对于我们真实存在于其中的现实空间,异托邦可以建构一个与之媲美甚至超越现实空间的虚幻空间。因为在这个虚幻空间里,真实空间中实际存在的不完美性都能够被补偿(28)谢欣然:《米歇尔·福柯的“异托邦”空间理论探析》,《人文杂志》2015年第10期。。列斐伏尔认为空间不仅是物质的存在,也是形式的存在,是社会关系的容器。UGC影视短视频的传播实践不仅仅是一种基于兴趣爱好的叙事,还是亚文化群体对于他们眼中完美社会关系的想象和再创造。空间在这种实践中已经不再是一个盛放物体的、纯物理的直观物质概念,而是一个容纳叙事的叙述空间,是一个需要借助思维和想象力、语言和互文性以及高度的理解力来破译的精神和意义空间。

这一由影像建构出来的想象空间恰巧能够排解那些不被主流文化产品书写的情感,弥合亚文化群体与主流价值观之间的文化裂隙:一方面,基于影视剪辑短视频形成的线上群体是一个以共同兴趣主题产生聚集同时又具有一定封闭性的空间场域,通过对共同感兴趣的主题进行二次剪辑创作,亚文化群体之间能够建立某种情感认同,即“通过自我表达与情感互动在某种程度上形成数字共在的‘共同体’”(29)晏青、刘钰:《社交媒体平台抑郁群体的社会支持寻求研究——基于对微博“抑郁症超话”的考察》,《新闻界》2022年第6期。;另一方面,在基于影视剪辑短视频的网络传播和互动中,通过知晓他人有与自己类似的情感,可以产生群体归属感,弥合单个社会个体因为结构性差异与主流文化产生的疏离感。在这个过程中,不被主流文化所接纳及理解的情感得到了安置,现实中的矛盾情绪也可以通过戏谑甚至恶搞的方式在一定程度上得到宣泄。

结语

UGC影视短视频是对影视作品进行的二次创作、剪辑和拼贴实践,并以视频分享网站或平台为阵地形成的网络亚文化。在其亚文化实践过程中,影视作品作为大众文化符号的正统性被解构,意义产生了偏差甚至发生了僭越,常常会形成依附性或颠覆性的网络短视频文本样态。因此,文本样态是UGC影视短视频异质性的核心所在。UGC影视短视频因为与休闲消费领域的天然联系,很难摆脱资本的收编,但它绝不仅仅是一种自我满足、自我表现的符号游戏。通过对这些短视频文本的样态分析,不难发现在影像的拼贴背后隐藏着的恰恰是未能被主流文化叙事所满足的情感和诉求。

在这样一种符号层面的“隐性”叙事中,这些影视剪辑短视频形成了对主流和规范的填充或偏离,有意“创造一个与现有的社会、文化和审美秩序脱节的瞬间”(30)皮埃尔·路易吉·萨克等:《异托邦的两个版本:艺术实践在参与式城市更新过程中的作用》,王韧译,《上海文化》2020年第4期。,成为一种社会集权性规则的旁白,并形成了一个异质的文化和精神空间场域,即影像异托邦。在更为疏阔的媒介技术条件和文化语境中,UGC影视短视频亚文化并不以颠覆或取代主流文化秩序为实践目的,因此它终将只是时代文化历史的一个注脚,并随着时代和社会主题的演变而更迭并叙。

作为一种极具草根性的“符号反叛”,一定程度上,UGC影视短视频反映的是边缘群体的文化心理和文化诉求,暴露的是当前主流文化秩序中的结构性裂隙,即主流文化尚不能满足差异化和个性化的文化需求。“‘天下无不可变之风俗’,人类的主流文化就如同大江大河一样,总是在融汇各种涓涓细流之后,才有大江东去的生命力”(31)尹鸿:《面对亚文化:客观看待积极转化》,《人民日报》2018年3月27日,第14版。。在坚持必要的价值底线的同时,应该对亚文化进行合理的引导,使它能够在一定的文化秩序和规范中发展,通过与主流文化的互动共生,为主流文化带来活力,提高主流社会的包容性。或许这才是UGC影视短视频作为一种媒介文化样态价值的终极体现。

UGC影视短视频背后的创作动机是多元而复杂的,而这些短视频的数量又过于庞大无法进行穷尽性的归纳和分析,加之从文本到文本的阐释模式或许很难摆脱叙事科学“自说自话、自圆其说”的窠臼。因此不可否认,本研究存在很大的局限性,或许只是掀开了纷繁复杂的UGC影视短视频亚文化全貌的冰山一角。也因此,作为研究对象,它依然具有广袤的探索空间。