日本妖怪的特殊表征

[日]小松和彦 著 陆薇薇 译

一、妖怪的定义

或许对于日本妖怪研究者而言，日本妖怪的特征已然成为常识。不过笔者首先要强调的是，妖怪是一种“文化”。妖怪是人类想象力的产物，即文化的产物。因此，妖怪研究乃是“妖怪文化研究”。①小松和彦：《妖怪学新考》，东京：讲谈社学术文库，2015 年。近年来，日本妖怪文化，尤其是妖怪的绘画作品及造型艺术不仅在日本国内，在海外也备受关注。②最近，西班牙、美国、澳大利亚的美术馆及博物馆纷纷举办了大规模的妖怪展。一方面，笔者常被问及日本拥有如此众多妖怪艺术作品的原因；另一方面，由于每位研究者的理解不尽相同，也时有学者与笔者探讨究竟应如何定义妖怪。如何对妖怪做一个界定是个较为复杂的问题。学界发布的包括妖怪概念在内的一系列妖怪文化的研究成果，被传播到学术世界之外的领域，逐渐为社会大众所接受并耳熟能详。妖怪小说、动漫、漫画、游戏等新作品如雨后春笋般层出不穷，一定程度是受到这些研究成果的影响。反之，这些妖怪题材的创作又会影响到学术研究，学界又将不断涌现的妖怪作品纳入研究的视野。

因此，笔者尝试对妖怪从以下三个层面进行定义。预先声明一下，这只是本人“在学术研究上的暂时性定义”。

首先，第一重定义为：“从字面上看，妖怪指的是不可思议的、神秘的、奇妙的、恐怖的现象和存在。不过这些现象和存在还不足以称为‘妖怪’，充其量是‘妖怪的种子’。但当人们认为这些不可思议的事件和现象是由于‘超自然之物’的介入而引发的，它们便成了‘妖怪’。”③小松和彦：《妖怪とは何か》，小松和彦编：《妖怪学の基礎知識》，东京：角川选书，2011 年。当然，许多诸如此类的现象与存在也可以用“怪异”一词来表述，所以我们也经常采用“怪异/妖怪现象”的表述方式，将“怪异”和“妖怪”并列。

在第二重定义中笔者试图将神与妖区分开来。之所以有此想法，是因为受到日本的灵魂观，即日本人对“超自然存在”的认知的影响。在日本，自古以来人们一直认为万物之中皆存在“魂”或“灵”，也就是所谓的泛灵论（animism）。同时，文化人类学和民俗学研究领域面对现实世界中不可思议的现象也往往运用“神”“妖”来进行解释说明，而这种说明方式的前提，正是泛灵论的思想。此处的“魂”对于人类而言，是既非有利也非有害的存在。因此，这些“魂”（灵）具备成为“神”的潜在可能性，但并非所有魂都会成为“神”。所谓“神”，是“魂”因某种契机被人类特别对待的结果。对于这样的“神”，人们会通过“祭祀”这种特殊实践与其近距离接触，也就是通过祭祀将“神”（被祭祀的魂）置于自身的控制之下，期待其为自己带来好运。此处的要点是“对于灵的控制”，与笔者对“妖怪”的第二重定义紧密相关。

山内昶曾指出，从符号学的角度看，这些“被祭祀的魂”是“被标记之物”。①参考与甲南大学名誉教授山内昶之间的私人信件。而那些余下的、没有被标记的魂并无正负属性之分。如果说被赋予正向标记的魂是“神”，那么被烙上负向标记的魂则为“妖怪”。当然，这是两种极端情况，事实上还存在着许多不同程度的中间形态，且大部分魂都处于这种中间形态。在“神”之外的魂中，有不少是广义上潜在的“妖怪”之魂，即直接给人带来危害或让人心生恐惧的魂，它们都是本文所认为的“妖怪”。在妖怪一方，如图1 所示，笔者还设定了“鬼”的概念。鬼不是一种“妖怪现象”，而是一种“妖怪存在”。

图1 神、妖、人的关系图

某个“魂”的神或妖的身份会依据不同的时间和环境发生变化，时而是神，时而为妖。比如“天狗”本是妖怪，但若被供奉为神，便会产生从妖到神的身份转换。在京都的鞍马寺，天狗就被作为“魔王尊”供奉在寺院内殿中。在日本东北地区，一些神社将“鬼”供奉为“神”。还有一些“鬼”会被法术控制从而“神化”，犹如被阴阳师操控的“式神”②“式神”指为阴阳师所役使的灵，其力量与操纵其的阴阳师有关。——译者注一般。当然也存在相反的情况，有时由于祭祀不周或控制不力，“神”也会“妖化”。“魂”与人一样能感受到喜怒哀乐，从而发生变化。

第三重定义为成为娱乐对象的妖怪，即“从信仰领域到娱乐领域的范式转换”。正如香川雅信明确指出的，从江户时代中期开始，以江户（今东京）的知识分子为中心的群体人为地创作出许多“妖怪”，并且由于民众对于奇珍异兽的兴趣日益浓厚，妖怪的世界便从“信仰领域”转移到“娱乐领域”，或者说从“非虚构”转向了“虚构”。③香川雅信：《江戸の妖怪革命》，东京：角川Sophia 文库，2013 年。这意味着对妖怪的认知出现了范式转换。此为笔者对于妖怪的第三重定义。但应该指出的是，“超自然”的概念对于理解虚构世界中的妖怪及思考被“蒙昧地区”的人们“视作信仰的妖怪”时仍然有效。

二、妖怪的三种类别

笔者对妖怪的第一重定义基于“事件和现象”，第二重定义基于“存在”，而第三重定义则基于时代变迁所引发的范式转换。在这三重定义中，“妖怪存在”和“妖怪现象”之间的区别与联系亟需厘清。

许多人一听到“妖怪”一词就会联想到“存在”（生物），事实上，过去的人们也对二者作了类似的区分。例如，在镰仓时代（13 世纪前半叶）由橘成季编纂的传说故事集《古今著闻集》中，相关传说被分为“怪异”和“幻化物”（妖怪）两种。笔者也曾在研究初期认为应该将“妖怪现象”，即“怪异现象”，与“妖怪”区分开来。然而前文将“怪异”和“妖怪”这两个词并列使用，并不意味着“妖怪现象”可改称为“怪异现象”，且可将“妖怪”的概念限定于“存在”的领域。正如下文所要论述的那样，我们不能简单地把“妖怪现象”视作“怪异现象”而与“妖怪”分离。因此，为尽可能避免研究上的混乱，本文尝试将妖怪分为三类：“妖怪现象”“妖怪存在”“妖怪造型”，即妖怪的三角形（图2）。

图2 妖怪（怪异）的三角形

回顾近代以来的妖怪研究，被称为妖怪学之祖的井上圆了将所有应被消除的迷信存在和现象视为“妖怪”；①哲学家井上圆了将“消除迷信现象和存在的学问”命名为“妖怪学”，并撰写了大量著作。其学术成果被汇总为《妖怪学全集》全六卷（东京：柏书房，1999—2001 年）出版发行。风俗史研究者江马务关注具象化的“妖怪变化”（妖怪存在），并试图对其进行分类；②江马务：《日本妖怪変化史》，东京：中公文库，1976 年。而民俗学家柳田国男则把“妖怪存在”和“怪异现象”都视作“妖怪”来进行研究。柳田的《妖怪谈义》是一本关于妖怪的文集，汇总了其在第二次世界大战前向各类杂志投稿的论文和散文。③柳田国男著，小松和彦校注：《新订妖怪谈义》，东京：角川Sophia 文库，2011 年（初版：修道社，1956 年）。其观点之一是，认为“妖怪”包括“存在”和“现象”；其二，将“妖怪”和“幽灵”区分开来；其三，他指出妖怪是古时候的神，随着时间的推移而零落成妖。

柳田国男的妖怪观成为笔者在文化人类学与民俗学研究上的参考，但对于柳田的后两个观点笔者有截然不同的看法。首先，在研究了民间流传的“幽灵遭遇谭”和江户时代的妖怪图鉴《化物尽绘卷》之后，笔者认为“幽灵”就是“妖怪”的一种。其次，不赞成其“妖怪是神灵零落”的说法，因为“妖怪存在”的兴衰变化有着多样的形式。

柳田的第一个观点最难辩驳，即将“妖怪存在”与“怪异现象”（妖怪现象）都视作“妖怪”。柳田在《妖怪谈义》的正文中讨论了诸如河童、狸猫、一目小僧、大太郎法师（巨人妖怪）等“妖怪存在”。然而，该书末尾的《妖怪名汇集》整理汇编了各地区报告的妖怪案例，其中既有一些显而易见的“妖怪存在”，如“无头马”“见上入道”④“见上”为抬头看的意思，“入道”在这里指僧人形象的妖怪。据说这种妖怪你越抬头看它，它就变得越大。——译者注；也有许多只能被描述为“声音怪异现象”的妖怪，如“洗小豆”（发出像洗红豆的奇怪声音）、“敲榻榻米”（发出像敲打榻榻米的奇怪声音）等。不仅如此，例如“洗小豆”一栏的解释所示，有关“怪异现象”的由来众说纷纭，无法一概而论。有的地区的人们认为是“洗小豆”的怪物发出了“洗小豆”的声音，而其他一些地区的人们则觉得怪声乃是“貉的伎俩”或“蛤蟆化身所为”，即将貉、蛤蟆等“妖怪存在”当成始作俑者。

翻阅《妖怪名汇集》不难发现，“怪异现象”之“称呼”（妖怪类别名称）的表记方式本身就不统一，大致可分为两种。一种如“天狗鞣”“狐火”“鬼火”“古杣”“鬼祟岩”所示，将引发“怪异现象”的主体，即成为怪异现象来源的“妖怪存在”（天狗、狐、鬼、杣、岩）明确写入称呼；另一种则如“洗小豆”一般，基于现象为妖怪命名。人们或认为是貉或蛤蟆引发了这种现象，或忘却了引发现象的主体。最终如其名称所示，“洗小豆”即“整天洗小豆的怪物”这一与其行为有关的特征广为流传，而主体本身并非被关注的焦点。

鉴于以上几点，本文将《妖怪名汇集》中的妖怪名称分为以下三类：

（a）内含妖怪存在的怪异现象（如狸猫腹鼓）；

（b）基于怪异现象本身的妖怪现象（如敲榻榻米）；

（c）只与特定的怪异现象相关联的妖怪存在（如鬼祟岩）；

虽然也有像“洗小豆”这类称呼，在不同地区有着不同的理解，于此三类间摇摆不定，但上述区分仍然颇有意义。同时它还为我们打开了新的视角，我们可以为每一个“妖怪存在”制作一个“怪异/妖怪现象（妖怪属性）”的列表（图3），例如“狐”这个“妖怪存在”会引发何种“怪异现象”（图4），“狸猫”“天狗”“河童”又会引发何种现象。且通过比较这些列表，可以明确“每个妖怪存在的属性”之间的相似性和独特性。不仅如此，这些“属性”（多为“怪异现象”）有时还会表现为同一现象对应不同妖怪的情况。例如，虽然附近没有举行祭祀仪式，却听到了祭祀时的笛声、鼓声等伴奏音乐声。这种“怪异现象”由于主体设定的不同，即对“妖怪存在”的想象不同，时而被叫作“狸猫腹鼓”，时而被称为“狐狸神乐”。如此，虽是相同的现象，却被认为是由不同妖怪引发的不同“怪异现象”。

图3 妖怪存在与该妖怪存在引发的怪异现象的模型及事例

图4 “狐”作为“妖怪存在”所引发的“怪异/妖怪现象”的图示

三、从“妖怪现象”到“妖怪存在”

本部分是探讨的核心所在。种类繁多是日本妖怪的特征之一，这与人们为各种各样的“怪异现象”赋予了不同的“称呼”有关。例如，如果听到一种奇怪的声音，我们将其解释为狸猫拍着肚子在跳舞就好，但由于人们将其命名为“狸猫腹鼓”或“狸囃子”，所以诞生了许多“怪异现象”（妖怪现象）的名称。正如京极夏彦所指出的，更为棘手的是一些“事件/现象”（koto）变成了“存在”（mono）①京极夏彦：《妖怪の理妖怪の槛》，东京：角川文库，2011 年。，即发生了从（b）到（c）的变化。就像在“洗小豆”的例子中，曾经的一种“妖怪现象”，即“水边洗红豆的声音”，逐渐变成了一种“妖怪存在”，即“一只整天洗红豆的妖怪”。换言之，原本的称呼是对“怪异现象”的命名，人们起初将貉、蟾蜍等“妖怪存在”作为引发这种“怪异现象”的罪魁祸首。然而，或许随着时间的推移，人们逐渐觉得唯有某个“妖怪存在”会引发某种特定的“怪异现象”，即将妖怪存在与现象一一对应起来。

理论上，如果这种“现象”的“存在化”倾向变得广泛，那么所有被命名的“怪异现象”都可以转变为“妖怪存在”，而事实也多半如此。被“存在化”的“洗小豆”只会洗红豆，“鬼祟岩”这个妖怪存在只会做鬼鬼祟祟的事情，“吊水壶”妖怪则只会通过在树上吊水壶的方式威胁途经树下的人。可见，日本的妖怪文化不仅生成了诸多用以表述特定“怪异现象”的名称，而且还以此为基础孕育出众多只能做与名称相关的特定事象的妖怪（妖怪存在），可谓日本妖怪的特殊性之一，而这或许也是日本妖怪既可怕又滑稽可爱的原因所在。

随着民间对“怪异现象”缘由（妖怪存在、超自然存在）之探索热情的减退，以及对引发怪异现象的“妖怪存在”的忘却或思考的懈怠，这种从“现象”到“存在”的转化变得愈发明显。但当我们回顾日本的妖怪文化时，必须意识到这种“怪异现象”的“妖怪存在”化不仅是民间自然而然形成的产物，也是从江户时代至今的都市知识分子，尤其是画家们刻意推动的结果，并且后者的作用更为重要。民间传承中的“妖怪存在”大多源于人们夜间的遭遇，人们通过触摸或感觉感知到“怪异现象”和“妖怪存在”，这些妖怪大多没有现出真身，或者即使现出原形也面目模糊。而画家们参考前人讲述的“妖怪谭”和描绘的“妖怪造型”，并不断发挥自身的想象力，创造出许多新的妖怪造型作品，其中不乏关于“怪异/妖怪现象”的绘画作品。

代表人物之一便是江户时代的浮世绘画家鸟山石燕。他出版了一本绘有古今妖怪的图册——《图画百鬼夜行》（全四册），大力推进妖怪“现象”的“存在”化。①鸟山石燕：《画図百鬼夜行全画集》，东京：角川Sophia 文库，2005 年。例如其中描绘的一个名为“幽谷响”（读作yamabiko）的妖怪存在（图5），其灵感一定程度来源于猴子和狸猫。通常“yamabiko”的汉字写作“山彦”，而非“幽谷响”。“yamabiko”（山彦）又称“kodama”（木灵），指的是向高山或山谷发出声音时，声音会略有延迟地反射回来、出现回声的现象。目前对于这种现象已有科学解释，但在过去，人们大多视其为一种“怪异现象”（暂不清楚鸟山石燕是否认为其是“怪异现象”）。给它起名的人们为“声音的怪异现象”大致设想出一个男人模样的“妖怪存在”，其身形虽不可见，却如“山彦”之名所示，会从大山对面鹦鹉学舌般发出同样的声音。而且，虽然它本没有固定的形象，但鸟山石燕运用想象力“形塑”出这一引发“特定怪异现象”的“妖怪存在”。可见，“yamabiko”被鸟山赋予了形象，是鸟山的创造。（当然，由于史料所限无从得知，也有可能在他之前已有人画出了yamabiko 的模样。）

图5 yamabiko

如此，“怪异/妖怪现象”成为“妖怪存在”，而后又被具象化，成为“妖怪造型”，并且拥有了形象的妖怪开始广为人知。比如提起“山彦”，人们就会想起“鸟山石燕所绘的山彦（幽谷响）”。而且在后人所绘的《化物尽绘》这张画有众多“妖怪存在”的图中，也可以找到与鸟山所画的山彦一模一样的妖怪。即使没有标注，人们也能一眼认出“这就是山彦”。此外，在鸟山的《图画百鬼夜行》中还可以找到其他一些关于“怪异现象”的“造型”化的例子，如“鸣屋”（发出像房屋震动吱吱作响的声音）、“穷奇”（被一阵风吹过后身上留下的伤痕）等等。

而当代则首推漫画家水木茂。他从柳田国男《妖怪谈义》书末的《妖怪名汇集》入手，将民间传承中的“妖怪现象”和“妖怪存在”不断造型化，常见诸其妖怪漫画中。例如，被称为“吧唧吧唧君”（黏黏君）的妖怪在民间属于一种“声音的怪异现象”，它会紧跟在人的身后发出脚步声。如图6 所示，水木将其描绘成“半透明的大嘴，头部只有牙齿，穿着木屐的两只脚妖怪”，这使得“黏黏君”成为“妖怪存在/妖怪造型”。然而关于这些“妖怪造型”，除了上述的民间解释之外无其他说明，即无人知晓为何它们会变成这般模样。观赏妖怪画的人们只是在欣赏水木茂的创造力，认为是水木按自己的方式形塑了它们。不过应该注意的是，水木的作品中的确存在其原创的妖怪。在他的漫画和动画作品《咯咯咯鬼太郎》中，有不少妖怪存在、妖怪造型是水木自己的创意，他在故事创作中加入了自己的想法。

图6 黏黏君©水木茂创作

如上所述，日本妖怪文化的丰富性源于人们认为“妖怪”包含了“怪异/妖怪现象”和“妖怪存在”两方面。如果将“妖怪”限定于“妖怪存在”的话，或许妖怪的数量就没有那么多。妖怪的“现象”与“存在”之间有着复杂的关系，笔者曾长期将“怪异现象”和“妖怪存在”试图区分开来讨论，但同时考虑到日本妖怪文化“特殊”的历史，又将妖怪分为“妖怪/怪异现象”“妖怪存在”和“妖怪造型”。首先通过为“怪异现象”命名，怪异现象名称的数量急剧增加；接着引发“怪异现象”的“妖怪存在”（怪异发生的原因）与“怪异现象”相分离，生产出与原本的妖怪存在（怪异发生的原因）不同的其他一些妖怪存在；继而画家们又将这些妖怪存在“造型化”，从而极大丰富了日本妖怪文化的内涵。

厘清日本妖怪文化的特殊表征十分重要，这有助于外国人理解日本妖怪文化的特点。然而，如果要与其他国家的“妖怪”进行比较，仅是如此还不足够。我们需要更加深入地讨论各种问题，比如是在“妖怪存在”的层面进行比较，还是将“怪异/妖怪现象”也囊括在内一起进行比较？如何看待画家们的创作？如何区分作为信仰的妖怪和作为娱乐的妖怪？如何考量现代都市传说中的怪异现象？等等。

日本人不大区分“分析性概念”和“民俗概念”，但在跨文化的比较研究中，必须认真思考这些作为讨论前提的重要概念。日本自古以来受到外来文化的影响，在妖怪文化的领域亦是如此。其中，来自中国的影响尤其显著。迄今为止的研究不仅从传入、相似、变容的角度对比中国和日本的妖怪，还论述了日本妖怪的独特性，以及向中国的反向输出、变化等。但即使同属汉字文化圈，我们也应该重新梳理“妖怪”“怪异”①当看到“怪异”一词时，笔者首先想到的是“现象”。相反，当接触到“妖怪”一词时，日本人首先想到的是“存在”。即使在研究者之中，也会看到由概念引起的误解和混乱。关于“怪异”有各种不同的阐释，并由此展开了不同研究，我本人曾经在《关于“怪异”概念的备忘录》《从物品和图像中探寻怪异/妖怪世界》（东京：勉诚出版，2015 年）中，尝试从“身体感觉”即五官感受的角度分析怪异。等学术概念，将其作为“比较的装置”，从而不被相同汉字或民俗（通俗）词汇所迷惑，以更好地开展跨文化比较研究。