纳西族东巴五幅冠的艺术特征与文化意蕴

2024-01-15朱佳琪刘威婷

艺术设计研究 2023年6期

朱佳琪刘威婷

纳西族主要聚居于滇西北部的丽江市，这里位于藏羌彝走廊，同时杂居着汉、白、藏、彝等多个民族。①在历史发展过程中，纳西族与周围民族进行文化、艺术等方面的交往交流，逐渐产生了与其他民族和佛教文化中法帽样式极为相似的五幅冠，但纳西东巴五幅冠通过在地化发展和本土性演变，形成了与其他文化同源殊貌的艺术形式和文化意蕴。

东巴五幅冠，属于国家级非物质文化遗产东巴画中纸牌画一类，也称作东巴五佛冠或五神冠。“东巴”一词是纳西族对于民间智者的称谓，他们集歌、舞、经、史、医、画于一身，当村中有婚丧嫁娶、生产收获等需求时，便需要东巴主持举行相应的民俗仪式。②针对不同的仪式，东巴会在头顶佩戴不同的五幅冠，传统以武冠、文冠两种形式为主。随着时代的发展，原始的仪式空间逐渐被边缘化，如今的丽江市作为热门旅游城市，在古城区常见以纳西族传统歌舞表演的形式传播民族文化，这时的东巴则主要佩戴花冠。综观与东巴五幅冠相关的文献资料，现有成果数量稀少、篇幅简短。美籍奥地利学者约瑟夫·洛克（Joseph Charles Francis Rock，1884 ～1962）曾对五幅冠的名称、形制及应用仪式作简单概述；③在《纳西族东巴画概论》④《东巴画教程》⑤中，则是将五幅冠放置于纸牌画体系中，再对其色彩、图案作简要阐述；现有分析缺少从制作工艺、装饰特征、风格变迁到文化内涵的立体式综合研究。因此，本文将对田野样本进行梳理，并结合美术学、设计学等研究方法，进而对五幅冠的艺术特征和文化内涵进行历时性和共时性的分析研究。

一、样本整理及结构特征

1、田野样本数据梳理

传统五幅冠采用民间的土纸、土布手工绘制，随着时代的发展，现在的冠从材质选择到绘制方式也在不断发生变化。本文选取了滇西北地区的十个五幅冠为样本（表1），实物如图1⑥所示，选取这十件样本的原因在于：首先，样本创作年代分布平均，现存最早的清代冠、民国及现代冠均有覆盖；其次，冠类齐全，但因文冠、花冠现存较少，因此选取具有一定典型性的冠为样本。最后，武冠样本最多是因其佩戴场合最多，且图案独特、意涵丰富，极具纳西文化代表性。

图1：样本1 至10 实物图（从左至右）（图1 样本实物图中4、5、6 来源：《纳西族东巴画作品集》，同注释⑥；其余为作者摄）

表1：纳西族东巴五幅冠样本数据梳理

观察可发现，样本整体呈现出以下特点：传统五幅冠由多层东巴纸粘贴而成，单片高度约为16 厘米至21 厘米不等，绑带颜色无规定，基本为上尖下平的菱形结构，上半部多以连缀圆弧造型为主。在第一、二片以及第四、五片间带有不同形状的旁饰，民间也称其为“耳朵”。冠的正面整体色彩构成及图案类型极为丰富，背面一般无装饰。时间较早的样本整体色调更加和谐，现代的五幅冠色彩更为亮丽、对比鲜明。图案方面则以冠类划分，武冠以丁巴什罗为中心人物，两侧以四战神为主，文冠则以五方神灵为主，花冠则是特定场合和部分地区独有的一种头冠，在材质、工艺及应用几个方面与文冠、武冠均有所不同。

2、平面与立体的结构转换

传统五佛冠是在早期叶冠的基础上发展而来，由初始的一叶冠逐渐演变为三叶、四叶，约在13 世纪左右形成了五叶冠，后融合五佛思想形成了目前所见的五佛冠，常见以镂空金属、皮、木等形式出现。⑦东巴五幅冠则是对其的传承与演变，五幅冠基本采用东巴纸和土布缝制，因此具有良好的灵活性，东巴在日常生活中并不会佩戴，一般会将五页按顺序反复折叠进行收纳，用绑带系住后不易松散，可以保护冠面图案。在举办相应的仪式时，打开五幅冠以两边的布条系在额头处，使五面纸牌朝前，旁饰自然悬挂，实现了从平面到立体的结构转换（图2）。纸质制作的冠重量较轻，在举行仪式的过程中，东巴常伴有幅度较大的舞蹈动作，且持续时间较长，因此轻巧的冠不仅便于随身携带，同时可以减少重量带给头部的压力。

图2：平面及立体结构展示（作者绘）

二、工艺特征及变迁

传统五幅冠（图3-1）的制作主要采用土纸、竹笔和天然颜料。首先在一层东巴纸上画好图案备用，精细程度则取决于画师的水平，然后将五至六层东巴纸用胶水粘合在一起，部分地区的胶水会从植物中提取，纳西语称作“ga”，现在则多使用白乳胶做粘合剂。粘连牢固后用石头将多层土纸压至平整、坚硬，形成具有一定厚度的“东巴纸板”，再将画好图案的东巴纸贴在自制纸板上，按照需要的轮廓进行裁剪，单片纸牌的制作就完成了。将制作好的五个单片纸牌画在中部节点处用针线缝合链接，再将旁饰缝于间线之上，底部以土布包裹纸牌前后进行固定，有些绑带长度不够，也会采用两色进行拼接。现在的一些五幅冠首层依旧采用东巴纸手绘，如图3-2，但底部直接采用压缩厚纸板进行粘合，然后缝制为冠，主要是为了制作的便捷性。在古城景区使用的花冠（图3-3），则采用热复合泡沫板直接印刷而成，因每天表演的场次较多、容易破损，这种材质更加轻便且易于复制，不似手绘珍贵。

图3：五幅冠样本（作者摄）

原始的五幅冠发展至今，制作工艺和材料不断变化，现代化因素的注入使得原始的东巴文化日渐远去，随着仪式观念的淡化、年轻传承人的流失等多重因素，导致传统技艺不断消失，而一顶五幅冠的制作就包含了东巴土法造纸、竹笔制作以及植物、矿物颜料炮制等多种传统技艺。

1、土法造纸技艺

以本土树种为纸料的传统造纸技艺常见于西南地区的各民族，如以瑞香狼毒草的根为原料的藏纸、以构树皮为原料的黔东南地区造纸法等。⑧

纳西族土纸即东巴纸，是以瑞香科荛花为原材料，当地人又将其称作“弯呆”或“糯窝”，⑨制作需经过20 至30多道工序，使用煮料锅、舂料桶、捞纸槽、纸帘、晒纸板及砑光器等工具（图4），耗时一个月左右完成。完整的技艺工序为：制作东巴纸须采用刚砍伐的湿润树木，采集树干原料后，刮去表层的黑皮，使之呈白色再进行煮料；煮料的过程中加入灶灰，其目的是加快煮软韧皮的时间；起锅后捞出进行漂洗，再放入容器内进行舂料，舂好的纸浆制成团料再放至捣料桶中；使用木杵进行打浆，纤维打散后，把均匀的纸浆放至纸帘框中进行手动搅浆，匀称后进行捞纸并拣去杂质，取出纸帘将其贴至平滑的木板上，再用毛巾将多余的水分按压出来；待纸阴干后使用砑光器或鹅卵石进行打磨使纸面光滑平整，纸轻揭即可自动脱落，东巴纸的制作工序就完成了。因荛花韧皮部纤维较细，其白度、耐折度均优于构树皮，⑩且带有轻微毒性，所以古法造的东巴纸质薄而坚韧、防虫防蛀且经久耐用。

图4：制作东巴纸的工具（作者摄）

笔者走访滇西北地区，因荛花的稀少性、濒危性及毒性等因素，所以现在多使用构树皮为原料，原始的东巴纸变得极为珍贵，因此现在的五幅冠也少见使用传统的荛花东巴纸层层粘合而成，一般首层使用东巴纸，底层多以普通硬纸板为主。也有一些民间东巴自己制作的简易五幅冠，仅用单层普通纸壳制作，因吸水性能差，表面平滑不易上色，绘制的图案也较为简单。

2、竹笔、毛笔的更迭

五幅冠图案的造型风格不刻意求真，反而稚拙粗犷、洒脱遒劲，这与东巴使用的竹笔息息相关，最早使用的笔以篙杆为原料(图5-1)，其质地较软，吸水性强，但寿命较短，因此后来被替换为质地坚硬的竹笔(图5-2)，一般选取长约20 厘米，宽约1 厘米的青竹为原料，用刀将其一端削尖，并在尖部开一条裂口（图5-3），用于颜料从中顺畅流出，便于书画。因竹笔的尖部较细，不易于平涂颜色，因此民间也会采用鸡的羽毛做画笔，修剪后用于涂色使用。随着各民族间的交流交往，东巴在绘画时也会使用毛笔（图5-4），毛笔的笔毫与竹笔不同，质地柔软、精细且坚韧，适宜细部刻画，因此所塑之型有别于朴拙之气，更为典雅细腻。现在滇西北的画师竹笔、毛笔兼用，部分画师追求工细的画风，因此会以毛笔为主要工具。

图5：篙杆笔、竹笔、毛笔（作者摄）

3、颜料多元的浸润

在化学颜料产生前，植物、动物、矿物质颜料是最常见的天然颜料。滇西北地区植物资源极为丰富，也有部分地域矿物质资源相对富余，因此，不同地域选取的原料主要取决于当地生活环境的优势资源。

植物颜料制作相对简单，但用其绘制出来的画作易褪色，矿物质颜料的制作工艺极为复杂，但其可以保持千年不褪色、不变质，⑪因此矿物质颜料在当地极为珍贵，所以在东巴画中植物颜料的使用较多，这也是清前期五幅冠样本较少的原因。黑、白、红、蓝、黄、绿几个颜色在五幅冠中最为常见，其中黑色俗称松烟墨，纳西族原始以松明木照明，燃烧后便会形成烟灰，取其捣细加入续断根的汁水及动物胆汁，再将其调至均匀揉制成团，封口保存于容器之内，⑫其历经岁月但墨色不变、经久耐用。白色颜料一般选取石灰、观音土等作为原料；红色则以紫茉莉或红色氧化铁矿石制成；黄色采用鸡脚黄连或黄色矿石为原料，颜料制作都需经过晒干、磨碎、细研、过筛等多道工序，再用牛皮胶水进行调和，用时以酒精或高度白酒稀释便可。

笔者在丽江、迪庆、四川木里等地调研发现，现在的东巴画师基本以使用化学颜料为主，如国画、丙烯颜料等，少数画师会购买珍贵的矿物质颜料，而耗时费力的自制颜料则极为少见，制作工艺也逐渐失传，这也直接影响了现在五幅冠的色彩基调，整体趋向不同于传统作品的和谐色调。

三、装饰特征及风格变化

构图、图案及色彩是五幅冠重要的装饰特征，存在一定的规律性与审美性，随着时代的发展，五幅冠艺术不断与现代生产、生活方式进行交流与互哺，原始的艺术风格也开始发生变化。

1、构图形式与中心原则

五幅冠中，不论文冠、武冠或花冠，均采用中心构图法、中轴对称型为主要构图形式。将主体形象放置画面中心位置，元素均以中线为轴对称线，左右两侧成对称排布，凸显主体的同时给人最直观的视觉引导，取得左右均衡的视觉效果，如图6-1 所示，每幅纸牌上的主要形象均在画面中心位置，并占50%以上的面积，且神祇形象、植物边饰、几何边框等元素，均以中轴线对称展开。

图6：中心构图法、中轴对称型（同注释⑥，6-1 来源：《纳西族东巴画作品集》，6-2:作者摄）

在整体排序中同样遵守中心突出、两侧对称的基本原则。以图6-2 的武冠为例，五个神祇中，只有中心的丁巴什罗的位置是固定的，且成正面静态坐姿，在不同武冠中，其他四位神祇的位置和形象不做明确规定，但可以看出，第一、第五幅，第二、第四幅的神灵形象均以第三幅纸牌为中心，表现为中正均衡型的构图效果，第二、第四幅的由麻战神手持武器，外侧单手高举均向中心看齐，第一、第五幅的神祇则以正面形象为主，外侧手高举板铃，身体向外展开，这样构图的五幅冠，画面整体均衡得当，颇有内舒外展、动静结合之意韵。

还有部分较为精致的冠，在中心构图法的基础上采取上中下构图法，用平面结构展示立体空间或丰富视觉效果。如图7 所示，画面分为上、中、下三部分，主要神祇仍位于画面中间位置并占主要面积，顶部绘以天界神灵或装饰花卉等元素，底部则画每位主尊的坐骑或吉祥图案，且在画面的空余部分添加了对称的植物、背光等次要纹样，并通过主次图案的大小、疏密对比，使画面的层次感丰富的同时，又突出了主形象的视觉焦点。

图7：上中下构图法（作者摄）

2、图案构成及风格变迁

图案是东巴五幅冠区别于其他文化的重要标识，如目前佛教文化中的五佛冠，常见的图案有五方佛、菩萨、吉祥图案、法器及护法等，⑬其图案风格细腻华丽，穷工极态，而纳西五幅冠图案则是以本民族的神灵系统为主，冠上的视觉形象均可找到与之相对应的东巴典籍传说。

三类冠面所绘图案均有不同，其中武冠的图案最为丰富。武冠中以丁巴什罗为中心图案，两侧以由麻战神、都盘修曲、朗久敬久、麦布精如、达拉米布等战神为主要形象(表2)；文冠中的五位神灵又称五方神明，并无具体名讳指代，民间也有人认为其为五尊东巴什罗，不同的画师所绘制呈现的效果也特色各异，但整体看五位神的造型极为相似，只在色彩上稍显差异；花冠中则主要以纳西八宝、吉祥图案、花卉等元素构成，除在景区表演佩戴外，在丽江塔城区举行的喜庆场合或跳勒巴舞时，男女也都可戴在头上。⑭五幅冠的旁饰以火焰形、花卉形、半圆形、云纹形等抽象几何形制构成，主要作为装饰存在，无特殊含义。

表2：武冠中主要形象的图像特征（作者绘）

东巴画并未制定严格的比例仪轨，因此早期五幅冠的造型风格童稚生动、粗犷简练，极具原始风格特性，现代五幅冠的艺术风格受生活方式和多元文化的影响，整体呈现出审美风格转型、传统造型程式消解之意。例如，没有接受过专业美术训练的民间画师，多数以家族口传心授的方式学习绘画，因此画面保留了更原始的艺术特征，但随着现代对艺术本体需求量的减少，在审美风格方面的传承则显松动、自由之意；另一类是以受过专业绘画训练的画师为代表，其绘画造型比例准确、线条规整、色彩富丽、细节精美，但囿于固有的创作思路的影响，工细有余而气势不足，画中却难复造型原始性的稚拙之意；还有以设计语言风格为主导的印刷图案制品，这类产品虽然是对传统艺术功能和审美的背离，但却也是艺术发展过程中时代价值的诠释与审美风格的扩展。

3、色彩特征与审美转型

色彩丰富是五幅冠的另一大特色，传统冠面主要运用五色，即赤、黄、蓝、绿为主要颜色，黑色则用于勾线使用，色彩整体繁而不乱、丰富协调。受现代绘画颜料的改变、汉族民间美术的影响等，现代五幅冠较之传统冠的色彩构成也发生了一定的转变，从超俗、自然的风格逐步向大众、淳朴的审美观念过渡。

在五幅冠中，部分颜色是有潜在规定的，这主要是受东巴神话的影响。如画师一般将丁巴什罗的身体画为绿色，是因其在神话中身体浸泡于毒海当中，因而全身变为青黑色，⑮画师便以绿色表达文字中的青黑色；又如都盘修曲一般表现为白身蓝翼，朗久敬久身披青龙皮、头戴双色虎皮帽、手持黄金色板铃等，这都与东巴神话息息相关。若一些形象在神话中没有颜色描述，这时则主要依靠家传画谱或画师的自由发挥。绘制传统冠主要使用天然颜料，因此整体色调沉稳和谐，色彩呈现以色相对比为主，其明度与纯度的对比较低，如图8-1所示，虽多以蓝、红或红、绿作为邻近色进行搭配，但因色彩的饱和度较低，整体画面氛围只显丰富而不显突兀；而现代五幅冠受绘画材料的影响，色彩的明度和纯度都有明显的提高，且色相对比、明度对比及纯度对比均较为强烈，如图8-2 所示，形象主体绘制为绿色时，其服饰或背景就处理为饱和度较高的红色，反之亦然，在增强冷暖对比关系的同时，也突出了形象的视觉效果，这也生动地反映了现代东巴画的艺术风格与审美意象。

图8：五幅冠色彩提取（作者摄）

四、东巴五幅冠的文化意蕴

1、威灵遗烈、禳邪消灾的祈祷意蕴

五幅冠中的神灵在东巴神话中有完整的体系，这些神是人类在蒙昧时期对自然万物进行艺术加工的产物，是幻想与实用功能在特定时期的交织与融合，人们将灵魂观念推己及物，并逐渐将人的特质赋予它们，进而形成物神崇拜，在纳西族就存在对山、石、星、日乃至自然、村落、五谷等多种不同职责神灵的崇拜，并逐步授予其具体的外在形象和神秘力量。如纳西族将阿普三多神看作玉龙雪山的化身，在《丽江府志略》杂异篇述道：“时土府木氏与吐蕃战，神屡现白袍将，跨白马助阵。万历间，重拓殿宇，铸大鼎、大钟，以纪其事，至今每岁二月八日，土人祭赛祈祷多验。”⑯其中记载的骑白马、穿白甲即为三多在画卷中所展示的形象，直至今日，每年的农历二月初八也是纳西族最隆重的“三多节”。

古代社会，人们愿意相信不同的神所承载的“神灵”之力，这是人们对美好生活愿景的心灵寄托，这种符合社会集体思维，并具祈祷意念的文化符号便不断映射到每一个个体的心灵之中，逐渐成为约定俗成的文化存在。纳西族也存在对“威灵”“威力”的崇拜，当人们遇到生老病死等危急时刻时，则认为是有凶邪作祟，村民便会请求东巴按事例举办相应的仪式，以祈祷禳辟灾病。在日常生活中东巴与村民无异，从事耕稼陶渔等农务劳技，并不具备对所谓的“鬼怪”进行驱赶或镇压的能力，但佩戴五幅冠后，便意味着冠上的各个神祇所具备的“威力”“威灵”可以帮助东巴降服“鬼怪”，并帮助受灾的人们度过难关，此即“威灵遗烈”也。⑰五幅冠中的每个神灵都有其擅长对应的鬼怪，如起统筹作用的丁巴什罗、惩治凶死鬼怪的朗久敬久、镇杀吊死鬼怪及情死鬼怪的麦布精如、克制鬼怪并维护人与自然关系的都盘修曲等等，这些神祇作为人们心中正义的形象，在其观念意识中是可以帮助东巴对凶邪的产物进行镇压和驱赶，以求禳邪消灾、期盼祥瑞的祈祷意蕴。

2、兼收并蓄、文化交融的审美意蕴

法冠常见于西南地区的各民族，如藏族、白族等都有类似于五叶冠的存在，各民族间的交融是形成纳西五幅冠的重要养料，因此它也是见证各民族间进行文化、艺术交流的“活化石”，尤在冠的形式及图像中可以窥探其多元文化因子交融的痕迹。

纳、藏先民同作为古羌人的后裔，共同脱胎于具有原始信仰的母体文化，自唐代吐蕃经营西南地域时，藏族民间文化也不断对纳西文化产生深刻影响。⑱藏传佛教自元末从西藏经川西传入滇西地区，明中叶随着木氏土司向北扩张本族势力，纳西族与多元民族文化的联系便逐渐加强，藏族唐卡画风络绎陶染东巴纸本绘画，因此在纳西地区，多种艺术风格不断进行融合，逐渐形成了今天所见的东巴五幅冠。但从五幅冠兼收并蓄的审美意蕴中，可以看出其并非照搬其他文化，而是在纳西族的多重化语境中，完成了自我功能的创造性转化和创新性发展。

在文明转型期的当代社会，民族民间艺术所生长的传统语境不断发生变迁，原始东巴画艺术的发生场域与社会功能日益模糊，因此传统艺术也在“寻找”得以存续与发展的当代价值。丽江作为旅游名城是传统与现代、审美与功能不断交织的地带，此时的五幅冠在民族旅游的凝视下，并没有墨守陈规，而是发展出以现代文旅消费人群为导向的新价值，如在古城区内，东巴头戴花冠，以表演传统歌舞为主；在古城区的艺术商店，有以五幅冠图案为题材的明信片与纸质绘本，作为民族旅游文创商品进行售卖，这时的五幅冠则以传播纳西文化为重要发展策略，在多元文化和现代审美相互碰撞的过程中，已然形成了表征地方和民族的独特意义。

五、结语

通过田野调查逐渐走进民间艺术本体，可以发现五幅冠作为当地特殊的文化符号，不仅包含了民间百姓的智慧，还暗含着人们对美好生活的憧憬。根据滇西北内的地缘差异，从传统和留存的视角看，原始五幅冠存在于少量民间东巴手中，或收藏于文博机构之中，随着时代的进步、多重因素的影响，五幅冠艺术及其仪式载体将逐渐消散于人们的生活之中，因此对其的研究更具紧迫性；但从民族旅游的视角看，在社会转型期，它又以独特的方式得以创新传承和探索发展，这对传统民间艺术的存续有着以小见大、见微知著的借鉴意义。

注释：

① 杨福泉:《关于当前世界遗产地各民族的交往交流交融的调研和思考—以获得三项世界遗产荣誉的丽江为个案》,《上海市社会主义学院学报》, 2023 年第3 期, 第49 页。

② 陈龙海:《神性与诗性：东巴艺术的生存空间与艺术表现》,《云南师范大学学报（哲学社会科学版）》, 2014 年第46 卷第6 期,第83 页。

③ J.F.Rock，A1Na-2Khi-EnglishEncyclopedic Dictionary,PartI，Roma: Serie Orientale Roma,1963,P.Plates.

④ 徐晴、杨林军：《纳西族东巴画概论》，云南：云南人民出版社，2014 年，第66 页。

⑤ 杨鸿荣、和爱东:《东巴画教程》,云南: 云南大学出版社, 2017 年,第61-62 页。

⑥ 图1 样本实物图中4、5、6 来源：徐晴:《纳西族东巴画作品集》,云南: 云南人民出版社,2016 年,第201-203 页。其余为作者摄。

⑦ 孙海芳、刘学堂:《传承与遮蔽：叶形宝冠的象征意义及流传释读》,《南京艺术学院学报（美术与设计）》, 2020年第6 期,第124-128页。

⑧ 张建世:《西南少数民族传统手工造纸遗产的保护初探》,《中华文化论坛》, 2011 年第3 期,第16-21 页。

⑨ 卢凯翔:《民族旅游商品“族群性”表征的构成性诠释—以云南丽江“东巴纸”为例》,《中南民族大学学报（人文社会科学版）》,2020年第40 卷第3 期,第95 页。

⑩ 赵汝轩、陈刚、余辉、杨光辉:《荛花皮手工造纸特性研究》,《中国造纸》, 2020 年第39卷第10 期,第38-43 页。

⑪ 白玛英珍:《略论唐卡绘画的颜料加工工艺》,《美术观察》, 2020 年第6 期,第81 页。