自我与他者：从师承角度分析徐悲鸿的艺术社交场域

2024-01-14王雅鸣

东方收藏 2023年11期

摘要：关于徐悲鸿已有较多学者进行研究，但更多围绕其艺术实践和艺术思想展开，对于徐悲鸿的艺术社交场域分析相对较少。文章主要分析徐悲鸿三个阶段的师承经历，但并非单向探究师承对于徐悲鸿的影响，也通过徐悲鸿对其师的评价来分析师徒交往，以及在师徒模式下的艺术社交场域对徐悲鸿个人艺术生成的影响。文章认为在师承视角下，徐悲鸿的艺术交往行为受到自我选择和他者认同两方面的影响。

关键词：徐悲鸿；徐达章；康有为；达仰

一、学术回顾与问题提出

近年来，关于徐悲鸿的研究取得了一定的突破，围绕徐悲鸿年谱重修、艺术本体研究、美术教育、艺术思想，以及其作品的市场、收藏、展览、研究等方面展开。在探究徐悲鸿艺术实践和艺术思想的同时，不可忽视他的艺术交往行为对其艺术所产生的影响。

哈贝马斯认为交往是建构社会的基础，因而艺术场域行动者的艺术交往行为对场域的建构具有重要作用。[1]这种艺术交往行为是交往主体之间在艺术上密切联系的佐证，也是专业间的交流和群体的认可。在研究时，需从自我的选择与他者的认同两方面进行考量。

二、自我与他者：艺术的生成

交往行为是哈贝马斯交往理论的核心范畴，哈贝马斯提出，只有交往性行为发生时，行为者才同时涉及到客观世界（真实存在的客体）、社会世界（规范和价值的综合）和主观世界（个人经历），才同时与三个有效性要求相关联。[2]在这一理论基础上对徐悲鸿交往性行为进行剖析，探究每一时期的客观世界、社会世界和主观世界中自我选择与他者认同对于其艺术生成的影响，分析师生交往性行为对于徐悲鸿在艺术观念和艺术创作上的影响。

（一）徐悲鸿的社会角色

对徐悲鸿的艺术社交场域进行简要分析，从社会角色可划分为建立在血缘、遗传等先天或生理因素基础上的社会角色，即先赋角色，分别为徐达章之子、蒋碧薇与廖静文之夫等；通过个人活动与努力而获得的社会角色，即自致角色，如康有为、弗拉孟、达仰、贝纳尔的学生，吴作人、戴泽等人的师长，以及艺术家、艺术教育家等角色，而在徐悲鸿的这些社会角色中，学生这一角色对其艺术观念与实践的形成产生极大影响。

（二）自我选择与他者认同：徐悲鸿的师承

师承在中国文化发展中尤为重要，师徒关系是技艺、观念延续的纽带，是个体与个体在理论、经验上的赓续。在师徒关系中，老师因丰富的理论或实践成为徒弟的榜样，给徒弟的职业生涯发展提供指导，同时徒弟也会借助老师的社交圈层实现社会流动。作为徒弟，会因其师的成就而感到骄傲，因为老师所享声望也是学生在个人彰显自我身价时主要的象征资源。因此，对于师承关系探究时，不能仅从老师对徒弟这一单向维度进行考量。

这就意味着探讨徐悲鸿及其师承时，也要通过徐悲鸿对其师的评价来进行分析。另外，徐悲鸿于多地求学，并非所有学习轨迹都得到本人承认，在师承关系中也涉及到个体对老师的选择。如1913年，徐悲鸿再次赴上海求学，进入刘海粟等人创办的上海图画美术院，但入学后，徐悲鸿对该校并不认可。1919年徐悲鸿赴法留学，刘海粟在上海美专校刊《美术》第一卷中刊出徐悲鸿小像，并称徐悲鸿为“上海图画美术学校毕业生”，而这段学习经历并不被徐悲鸿所承认。从这一事件来看，徐悲鸿对于其师承有自我的选择因素。根据《悲鸿自述》，其师承包括三个——幼时启蒙之师徐达章、青年知遇之师康有为、青年培塑之师达仰。

1.幼时启蒙之师徐达章

徐悲鸿在艺术观念与创作技法上均受到其父亲徐达章的启蒙。初学绘画的徐悲鸿受父亲教诲，每天临摹吴友如的石印界画人物作品。在长期摹写家人、动物的训练中，对形似的要求也为徐悲鸿在创作技艺上奠定了坚实基础。这一时期，徐达章的启蒙对于幼时徐悲鸿的艺术观之形成具有重要影响。

但关于徐达章并未有许多可考文献，对于其身份存在两种描述：其一，认为是落魄文人画家；其二，认为是以画谋生的民间画师。而从徐悲鸿对其父追忆性的描述——“先君讳达章……观察精微，会心造物……先君无所师承，一宗造物，故其所作，鲜而特多真气，守宋儒严范，取去不苟，性情恬淡”[3]，可知徐父虽无师承，但师法造化，观察细致入微。从徐达章作品《松荫课子图》也可看出他对于人物神态的精细捕捉以及透视与空间的表达，而这种向“求真”的探索对徐悲鸿产生了深远的影响。除此之外，当时人像摄影已开始流行，但很多普通城镇居民都无法照相，因而肖像画仍具有一定的市场，绘画一度成为徐达章与徐悲鸿二人安身立命之本。这一时期徐悲鸿的艺术社交场域仍停留于家乡，徐达章作为徐悲鸿的父亲，亦是他的启蒙老师，其求真的艺术观念和会心造物的艺术技巧对幼时的徐悲鸿产生深远影响，并受谋生的影响，根植于民间、乡俗、商业化的土壤，在青年时代走上一条更具有实用价值的艺术道路。

2.青年知遇之师康有为

1914年徐达章病逝后，徐悲鸿辞去教职，于1915年赴沪寻求发展。在《悲鸿自述》中也曾描述过这段经历：“初，吾幕高剑父兄弟，乃以画马至剑父。大称赏……至是境迫，因告知奇峰，奇峰命作美人四幅，佘亟歸构思……余赴震旦入学之试而归，知已录取，计四作之竟，可一星期。”[4]重返上海后，徐悲鸿在学习和工作上都陷入窘境，只能靠卖画来谋求生计。在这过程中，徐悲鸿结识高剑父等人，虽然得到他们的赞赏和肯定，但根据其自述可知徐悲鸿并没有在绘画上与他们有更深层次的交流。

1916年，考入震旦大学的徐悲鸿凭借出色的画技入选上海哈同花园附近的仓圣明智大学仓颉画像征求，并备受哈同花园总管赏识。在哈同花园总管的引荐下，徐悲鸿与当时居于上海的康有为相识。[5]实际上在结识康有为之前，徐悲鸿更多的是为生计来往奔波。即使进入震旦大学学习，徐悲鸿仍以法文学习为主，并未有系统的绘画学习，也并未对中国画改良形成个人的独立见解。而康氏对徐氏的影响，除了书法造诣，还对其中国画改良艺术观念的形成具有深远影响，《悲鸿自述》中的“相与论画，尤具卓见”便说明二者在艺术观念上较为一致。

1917年，复辟运动失败后康有为避难于东郊民巷，他结合欧洲游历经历，写下《万木草堂藏画目》，盛赞欧洲写实主义绘画。其认为宋之前画皆象形，虽推崇气韵生动，但未脱离写形，认为“中国近世之画衰败极矣”，对董其昌“南北宗论”提出质疑，抨击士大夫崇尚逸气。

1918年徐悲鸿在北大画法研究会发表《中国画改良之方法》一文，从文章内容上可看出康有为对徐氏的影响。将二者观点进行对比具有极大相似之处，如对于中国画的现状认识，徐氏提出的“中国画学之颓败，至今日已极矣”和康有为所提出的“中国画至国朝而衰弊极矣”别无二致。在改良中国画的办法上，徐氏提出的“作物必凭实写”“规模真景物”同康氏的“宜取欧西写形之精，以补吾国之短”也极为一致。但仍需注意的是，虽然康有为在《万木草堂藏画目》序言中提出中国画时弊，发出变革的呼声，但康氏并非是中国画的实践者，其理解的深度和具有绘画创作实践的画家仍有所区别。康有所提出中国画的变革更多是出于时局环境和政治立场上的考量，对于变革中国画并未真正地提出解决方案，而作为其弟子的徐悲鸿则是对康氏在变革中国画上具体解决方法的补充。

康、徐二人亦师亦友，甚至可以称康有为是徐悲鸿这一时期的庇主。康氏在当时可称为社会名流，对初出茅庐的徐悲鸿颇为欣赏，还破例将他收为弟子，并将徐引荐给自己交往甚密的挚友王国维等名流宿学。在康有为六十寿诞时，徐悲鸿为其师所作画像《康南海六十行乐图》亦可作为二者交往深厚的产物，具有“礼物”的性质。同时，这既体现出徐悲鸿对于康有为在艺术观念上的认同，又體现对焦点透视、光影效果、物象的解剖结构、色彩等西画技法的认识，逐步向西洋画靠拢，具有写实性。同时中国画的因素并没有消失，海派绘画的某些审美趣味仍存在于画面中，反映出雅俗共赏的趣味。

徐悲鸿在其师康有为的支持下打开了艺术社交场域，并在他的帮助下，得以争取到去日本留学的旅费。归国后，又在康氏介绍下结识罗瘿公与蔡元培，实现社会阶层流动，获得赴法国留学求艺的机会。二者密切的交往不仅仅在于专业上的交流，从二人的相互评价可知这也是群体之间的相互认同。徐氏赴日前夕，康有为曾题字“写生入神”和“画天才”作赠别之言，这两个评价是对徐悲鸿艺术造诣上的高度赞扬。另一方面，作为弟子的徐悲鸿对康有为的评价也需要考量，在《悲鸿自述》中谈道：“南海先生，雍容阔达……谈锋既启，如倒倾三峡之水，而其奖掖后进，实具热肠。余乃执弟子礼居门下，得纵观其所藏。”[6]从这段自述中，可以看到徐悲鸿对康氏的评价极高，对于康氏推许扶持后进之辈的举动高度赞扬。二人的交往，可称为“行动与回应”“对回应的再回应”之模式。

3.青年培塑之师达仰

1919年5月，抵达巴黎的徐悲鸿并未进入巴黎高等美术学院，而是在美术馆及美院外围研习。在考取巴黎高等美术学院前，他选择就读于朱利安画院，在那里幸遇他在巴黎的第一位恩师——弗拉孟，提升了自己的技艺水平。而通过巴黎高等美院的入学考试，他也接触到许多巴黎高等美院的“业内人士”。徐悲鸿曾记述与弗拉孟结识的经历：“弗拉孟先生历史画名家，富于国家思想。其作流丽自然，不尚刻画。吾入校之始，即蒙青视，旋累命吾写油画，未之应，因此时殊穷，有所待也”[7]，这段阐述了年迈的艺术大家弗拉孟对这位年轻学生的关切。其实早在赴法前，徐悲鸿就已被弗拉孟刊登在美术专刊上的一些作品所吸引，接触之后让徐悲鸿为之动容的是弗拉孟在事业的最后阶段还全身心地投入到表现人类战争苦难的创作中，其人道主义情怀深深影响了徐悲鸿的艺术创作风格，而在技巧上，徐悲鸿也学到弗拉孟的人物刻画技巧，以及从素描怎样过渡到油画创作。除了弗拉孟，在巴黎留学期间，徐悲鸿还受教于当时法国学院派最具代表性的画家费尔南德·柯罗蒙、吕西安·西蒙、帕斯卡·达仰等。据徐悲鸿自述，可将其留学期间导师分为学院内部与外部，学院内部是弗拉孟和柯罗蒙，学院外部则是达仰·布弗莱和贝纳尔。[8]

而对徐悲鸿影响最为深刻的并非是弗拉孟、柯罗蒙等课堂导师，学院以大量练习来完善技法为主导，通过竞赛与考核对学生水平进行评判，这无形中使得学生与导师之间关系相对疏离，学生对导师更多地以尊重为主。达仰与徐悲鸿之间则建立起一种更为亲密无间的师生关系，脱离了学院学业机制方面的拘束。《悲鸿自述》详尽地描述他与达仰之间的相识：“1920年之初冬，法名雕家唐泼忒（Dampt）先生夫妇……而唐夫人则为吾介绍达仰先生，曰：‘此吾法国最大画师也。……达仰先生，身如中人，目光精锐，辞令高雅，态度安详。引掖后进，诲人不倦，负艺界重望。而绝无骄矜之容……吾于是每星期持所作就教于先生，直及1927年东归。吾至诚壹志，乃蒙帝佑，足跻大邦，获亲名师，念此身于吾爱父之外，宁有启导吾若先生者耶。”[9]从这段自述中可以看出，徐悲鸿视达仰为父亲之外另一位引导他的长者，而达仰也视徐悲鸿如亲子。在艺术创作实践上，达仰倾囊相授教导：作画时先勾勒速摹，随后默背，再进一步成画，这个经验显然是达仰绘画的秘笈。除此之外，达仰也将老师对于自己的教导传达给徐悲鸿：不趋慕浮夸，不甘于微小。二人之间的师生交流，也是这位满怀憧憬的游子所渴求的。除此之外，达仰对徐悲鸿厚爱有加，将他带进自己居所兼工作室的周日聚会圈子。在这一社交场所中，徐结识了居斯塔夫·库图瓦等曾师从于杰洛姆的一些自然主义画家前辈。[10]虽然这一时期欧洲学院派持续陷入不景气的衰势，但这些坚持现实主义创作道路的艺术家对徐悲鸿产生了一定影响。尽管这一影响难以估量，但对于敏锐且富有创造力的徐悲鸿而言，其无疑是巨大的。

三、总结

基于此，在徐悲鸿人生求学的三个不同时段所展现出的艺术社交场域，既是徐悲鸿个人的选择，也是他者对其专业的认同。本文探究了徐悲鸿与徐达章、康有为、弗拉孟、达仰师徒“相互间的依赖和义务，而这种关系亦可称为恩庇赞助的纵向联系，仍然是社会的黏合剂，然而这不只是能力不足却关系良好之人的求进机制”[11]，我们关注徐悲鸿艺术社交中的师承场域，也不要忽视其在艰难困苦的环境中苦心孤诣钻研艺术技艺，以及在援引、输入西方文化的同时，寻求民族文化强盛之根，坚持文化建设和文化输出，为改良中国画与中国画的海外推广所做出的重大贡献。

参考文献：

[1]郭芸芸.艺为人生：徐悲鸿西南美术家弟子群的文化抉择与传播实践研究[D].西南大学，2022.

[2]何瑞菲，陈世永.解读哈贝马斯交往行为理论[J].安徽农业大学学报（社会科学版），2006（03）：78-80.

[3]王震.徐悲鸿文集[M].上海：上海画报出版社，2005：31.

[4]杨扬，陈引驰，傅杰选编.艺人自述[M].杭州：杭州大学出版社，1998.

[5]张博.《康南海六十行乐图》研究[D].中央美术学院，2013.

[6]王震.徐悲鸿研究[M].南京：江苏美术出版社，1991：7.

[7]王震.徐悲鸿研究[M].南京：江苏美术出版社，1991：31.

[8]菲利普·杰奎琳，董智弘.徐悲鸿和法国学院派绘画[J].美术，2013（10）：93-96+92.

[9]徐悲鸿.悲鸿随笔[M].南京：江苏美术出版社，2007：12.

[10]尚辉.徐悲鸿留法期间三个时段的油画风貌与艺术轨迹[J].美术研究，2020（01）：73-79+37-38.

[11][英]柯律格著；刘宇珍译.雅债：文徵明的社交性艺术[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012：39.