奇伟怪诞 意在画中

摘要：吴彬作为明代重要的画家之一，其作品题材广泛、风格独特，对后世影响深远，他更因其道释画奇特的造型布局而被视为“变形主义画风”的代表人物。文章从吴彬所作《五百罗汉图》与《普贤像图》的图像风格入手，论述其道释题材绘画的风格特征。通过对吴彬相关题材作品的深入分析，并将之与前代同题材作品进行比较研究，从而明晰其道释画的世俗性倾向，以及基于此而形成的奇伟怪诞之风格特征。

关键词：吴彬；道释画；罗汉像；普贤像；风格

吴彬（1550—1643），福建莆田人，自号竹隐居士、竹隐庵主、竹隐头陀、金粟如来等。据明代莆田学者姚旅所著《露书》中记述，吴彬事佛甚诚。他早年以“竹隐居士”的名号游历江湖，其丰神朗畅、意趣安恬的生活状态远近闻名；中年时以画技出众被荐入万历朝任中书舍人，为官颇具气节。据传天启年间吴彬因不满宦官魏忠贤的擅权行径，曾私下议论批评，被魏忠贤一党得知后，罗织罪名，将其削去官职，抓捕入狱，因此吴彬在明代文人士大夫心目中也享有很高的声望。据姜绍书《无声诗史》记载，吴彬画风宗法宋唐规格，布景缛密，傅彩炳丽。吴彬所擅众多，山水、人物、花鸟无所不能。而其笔下的罗汉像虽出自古人范式，却有着极强的个性化图式语言，无论造型还是笔墨表现都有新的创造。

吴彬自幼崇信佛教，其留下的与佛教有关的绘画极其丰富。依据绘画内容的不同可分为两大类：其一是贴近广大居士在家修行的状态，既有对宗教的崇敬，又富有生活意趣；其二是作为纯粹的宗教画使用，即用于佛教各类仪轨之中，作为宗教活动的重要组成部分，是佛教经文内容的图解样式，将经文中描绘的佛教义理可视化，从而辅助信徒对于佛法的接受。

第一类便是吴彬最为常画的《罗汉图》，关于他作《罗汉图》的经历，时人多有记述。明万历十九年（1591），吴彬发愿作五百罗汉画施予南京栖霞寺，画成之后，董其昌见到也大加称颂，“画罗汉者，或摄空御风，如飞行仙；或渡海浮杯，如大幻师；或掷山移树，如大力鬼；或降龙驯虎，如金刚神。是为仙相、幻相、鬼相、神相、非罗汉相。若见诸相非相者，见罗汉矣。见罗汉者，其画罗汉三昧与为语。居士而无以四果为胜，以众生为劳，以前人为眼，以自己为手，作是观者，进于画矣。”可见吴彬的罗汉画已托古人面目，成一家之风范。

吴彬的道释画在图式层面延续前代画家所惯用的视觉表现范式，他所描绘的众多罗汉都可从历代罗汉画名作中窥见其风格来源。如现藏于日本奈良大德寺，由南宋画家周季常、林庭珪所画的《五百罗汉图》就是吴彬罗汉图像的重要风格来源。藏于美国克利夫兰艺术博物馆的《五百罗汉图》（图1）为吴彬道释画的代表作，他在26米的长卷中描绘了500余位罗汉的奇特形象。作品画面内容丰富，随着画面的徐徐展开，诸天罗汉或是三五相聚论道、或是观景于坛台莲座、或是渡江遨游、或是与小沙弥嬉戏，诸多丰富图景的表达体现了吴彬作此画时匠心独运的创作态度。从具体的绘制技巧层面来看，吴彬用线遒劲绵密，具有“流水行地”之美感。赋色则明丽照人，不同于以往绘制罗汉像所惯用的深沉色系，吴彬大量使用粉色、嫩绿、粉红、粉蓝等色，以突出西方世界明丽华美的气象，他将诸佛弟子证得罗汉果后无拘无束、悠游自在的形象表现得淋漓尽致。

值得注意的是，在吴彬所作的《五百罗汉图》中还出现了很多世俗生活中的场景，比如嬉戏玩闹、洗头、掏耳、刮足等，画面中部有一组罗汉三五相搀、以杖拄地、寻石过河的场景，充满了世俗生活的灵动性，可见作者对于生活体察之研究，从而能将其融合于画面表现中；又如以年迈罗汉趺坐于古藤绕成的宝座之上，左前方有二位童子受持纤绳，如纤夫一般用力牵引着宝座徐徐前行，整个场景充满着诙谐的趣味。历代画作中乘风而行的罗汉在吴彬笔下也如尘世中人一般，具有不可解脱的苦恼。或许也正是吴彬在参悟佛经时对于不得解脱的现实的表现，成为他复杂心绪的视觉化表征。

而最为人所称绝的便是吴彬对于画中诸位罗汉具体形象的表现，在罗汉面相的刻画上，他不同于晚明人物画家曾鲸一派较为写实性的表现方式，而是继承五代时期贯休所创造的奇异高古的描绘方法。贯休所作罗汉素常以奇形怪状示人，《益州名画录》载其曾自言是于梦中所睹。有学者研究，贯休这种奇异的画风可能与初唐画家尉迟乙僧的绘画风格有很大关系，尉迟乙僧画中多描绘奇形异貌西域状物，关于他笔下罗汉的图式，虽无具体图像资料可考，但在后世画家的创作中都将其视为风格样式的母本，并将之延续下来，贯休所画罗汉便是这种风格最为直观的体现。现藏于日本京都高台寺的《十六罗汉像》为贯休作品的宋代摹本，在这一组图像中，各个罗汉的面部都被作者做了适当的夸张，最显著的特征是在他们额头、眉骨、颧骨、鼻头、下巴等处都进行夸张处理。这种“略脱世间骨相，奇怪益甚”的变形风格，根据我们从图像形式的历史传承角度来看，从吴彬上溯到贯休，及至尉迟乙僧，都显示出这一图像在形式与内容上强大的艺术感染力。

在吴彬画作中，罗汉面容夸张，他刻意将最能体现人物性情的眼部、口部及额头进行适当的变形化处理，以突出罗汉超凡的体貌特征，而这种表现却又不同于上述中贯休所画罗汉的庄严凝重，取而代之的是一种奇趣诡异之感。吴彬在熟练运用这一图像形式的同时，其内在是有着极其深厚的人文及社会学渊源的。

明末宦官专权、党派纷争不断、社会矛盾突出，吴彬因批评魏忠贤而锒铛入狱，断送其为官入仕的理想与抱负，从此他不问时事，以诗文风月为乐。笃行佛教的吴彬在信仰中获得精神上的自由与超脱，他所作的道释画更体现了其对于佛教教义的深入理解，诸佛罗汉面相上的奇崛正是不理尘俗的表征，他们的形象或讥诮、或憨直、或肃穆、或淡泊，其实都是对于世间万象的无奈与慨叹。

另外一个影响因素便是明代以来西方绘画因素的引入，高居翰曾在《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》一书中讨论了吴彬受西洋绘画的影响。吴彬所在的福建，自16世纪初便与外国商人有着频繁的贸易往来，随着商业交流，西方的视觉艺术慢慢进入中国。意大利传教士利玛窦进献给万历皇帝西洋画作品及图画类书籍，万历皇帝后命令宫中画师将利玛窦所进献的一幅描绘炼狱众魂的铜版画作加以填彩复制，而此时正值吴彬担任宫廷画师之职，所以他极有可能参与了该西洋图像的复制。高居翰还深入考察了吴彬所作的《岁华纪盛图》中西洋画的遗存。雖无证据表明吴彬的人物画图式直接受到西洋画的影响，但是从其繁密的衣着纹饰表现和赋色的鲜丽都与传统罗汉画有着很大不同这点来看，或与这段参与仿制西洋画的经历有关。

吴彬罗汉画的另外一类则是重在描绘佛经教义中的宗教仪轨图景，此类画作比其所作罗汉题材绘画更富有庄严肃穆之感，却表现得颇有奇幻之意味。

现藏于北京故宫博物院的《普贤像图》（图2）便是此类作品的代表之一，其为竖幅卷轴画。画中描绘的是普贤菩萨结跏趺坐于白象之上，与左下方一罗汉讲法的情景，四周共有胁侍菩萨尊者四位，其间穿插着各色奇异花卉。普贤骑象图式出自佛教典籍《妙法莲华经·普贤菩萨劝发品》，历代创作者围绕着这一经典的图像范式创作出了精彩纷呈的艺术作品，既是宗教信仰的外化，也体现创作者由于自身社会身份与艺术理念的不同，而使作品除了宗教性之外更具有深刻的精神文化属性。

我们通常所能看到对这一经典图示的描绘，大都秉承着一般宗教题材作品所具有的那种深沉的庄严肃穆之感，如中唐时期敦煌壁画159窟绘制的《普贤赴会图》与西夏时期榆林窟第3窟的《普贤菩萨》。而吴彬的这幅《普贤像图》在图像表现上却一改往昔的宝冠宝髻、璎珞华服，而是着一袭红袍安坐于白象之上，面容奇古、神态安然，前后左右持杖供奉者亦是庄严崇敬之情必现，似与素常所见的高僧无异。然而，只要我们仔细分辨，就能够看出作者的画外之意，吴彬更多地是着意于画中场景的描绘，通过景物的奇巧来衬托异于凡俗世间的佛国世界。画中左侧的一树鲜花，乍看起来其枝干似乎与牡丹枝干相同，都呈“三叉九顶”之势，然而其花朵却好似莲台一般，层层叠叠地排布在一处；右边一株花树的枝叶、花朵都与栀子花相似，但作者却将其尽可能地夸大，增强花瓣的层次感，也与莲花一样重叠而开，从而显现出一种奇幻怪诞的观感。这两株花树也被作者以夸张的方式增高、放大，画面中人物的头部都不及花朵的一半大，使得看似处于尘世中的庭院之景却充满着异想世界的奇幻感。

这样的方式无疑营造出了佛国世界的奇幻景致，这种感觉并非视觉上的不适感，而是突破了旧有的观感体验，以一种全新的图像样式给予观者一个异于往常的角度来体会这幅作品，并不是浅尝輒止。这种观感在此画中也不显得突兀，而是恰如其分地表现了极乐世界的奇异之相。归根结底，这样的表现方法是吴彬这位晚明时期重要艺术家对于前人图式语言继承基础上的再创造，这种创造正如前文所讲，是受到当时社会背景的影响以及在时代背景中西洋画因素的融入，另外便是明末学术氛围下士人思想的转变在其绘画作品中的体现。

吴彬所处的明末，社会纷乱不绝，党争不断，流民四起，与之不相称的是社会上出现的奢靡生活图景，这些矛盾催生新的社会风气和社会思潮。王阳明所倡导的心学即是对这样一个社会图景在思想领域的回应，其“心即理”的观念将“吾心”与“天理”等量齐观，从而使自我的主观能动性得到重视，以此对当世及后世的文学艺术创作都产生了重要影响。“阳明心学”亦被称为“阳明禅”，日本学者忽滑谷快天在其《中国禅学思想史》中曾论述过王阳明心学及其弟子传人的禅学造诣。此外，明末另有一股潮流在士大夫之间流行，那便是佛教居士与高僧大德的结纳之风，而且吴彬自身又是极为虔诚的佛教信仰者，基于此便可推论吴彬在他所处的时代与社会背景中，其艺术风格的发展与形成与这一社会思潮之间的关系不可谓不深。在他利用图式语言去表现自我对于森罗宇宙、诸天神佛理解的同时，无时不刻不将其自身的修为隐匿于他所构建的幻境之中，这种幻境的表现也是他心境的展现。

吴彬的道释画在外形绘画风格层面体现的是造景奇异，画中造型的奇崛怪诞，将庄严肃穆的诸天神佛描绘得奇异超然，具有表白主义风格的特征。此外，他在绘画语言方面注重装饰性的表现，以及诸多鲜亮色彩的使用，这些都是其道释画表象层面风格化的体现，而其内里却是他对这一题材的深入理解以及对图像的化用。

《五百罗汉图》与《普贤像图》作为吴彬道释画的代表作，体现其在道释画表现方面的艺术风格。解读吴彬的道释画，不论是以表现宗教情感和世俗生活融合的罗汉画，还是以表现佛教义理、佛经典籍中讲经说法图样的具有宗教图像膜拜作用的佛像画，其图像背后所隐藏的信息既有其对于这一图像样式经典性的传承，也有他基于特定的社会文化背景下所做出的新的诠释。这种传承与诠释对于这一图像而言，在其宗教功用之外又增添了一种文化内涵上的可读性。

吴彬的道释画风格在继承前人的基础之上融入其自身对于人生的慨叹，以及佛教义理的精研、社会学术氛围的影响，在这种多层面的共同作用下，使得其道释画画风卓尔不群，充满了脱离尘俗的奇幻怪诞之美。与吴彬所处年代相近的丁观鹏也是以善作道释画闻名，但其画作与吴彬相比就较为中规中矩，是宗教信仰与现世生活融合的产物。吴彬的难得之处在于他将个人充分而饱满的情感诉诸于笔端，从而构建起奇幻怪诞的画中世界，从中找到心灵的寄托，以观照现世的烦恼，也正是《金刚经》中所讲的“但所有相皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来”。吴彬画中的物象皆是其心象外化的体现，这种体现是佛教义理与个人生活相融合的体现，他并非单纯地将其视为宗教绘画，也是自我心象的展露。王朝闻主编的《中国美术史·明代卷》中说：“吴彬的道释人物画，其本身的宗教意涵已大大减退，创作也不是专为宗教的目的，而带有很大成分的观赏性。”这对于我们理解吴彬的艺术风格也是有所帮助的。

参考文献：

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作者简介：

王昊（1992—），男，汉族，陕西西安人。博士研究生，研究方向：美术学。