奥维德与但丁的“变形”诗学思想

游雨泽

自13 世纪开始,《神曲》对古罗马史诗《变形记》具体神话书写的继承与发展就已进入早期注释家的视野。但丁逝世之后,其子雅各布在对《地狱篇》的五处评注中明确指出,诗人的神话来源即为奥维德,并强调了二者叙述的区别。①Iacopo Alighieri,Chiose all’Inferno,a cura di Saverio Bellomo,Antenore: Padova,1999: ad If 6,13-15,If 9,43-45,52-54,If 17,16-18,If 30,127-129.随后,薄伽丘也以寓言与字面两个角度阐释了《地狱篇》中的奥维德神话。②Giovanni Boccaccio,Esposizioni sopra la Comedia,a cura di Giorgio Padoan,Mondadori: Milano,1965:ad If 2,7,If 4,1,If 4,121,If 4,139-140,If 5,4,If 7,1-15,If 9,34-51,If 9,97,If 13,64-69.19 世纪以后,以摩尔、霍兰德与皮克尼为代表的现代批评家们研究了《神曲》对《变形记》中神话的改写与发展。③See Edward Moore,Studies in Dante,Third Series,Oxford: Oxford,1903.Robert Hollander,Allegory in Dante’s Commedia,Princeton: Princeton University Press,1969.Michelangelo Picone,“La ‘lectio ovidii’ nella 《Commedia》.La ricezione dantesca delle 《Metamorfosi》”,Le forme e la storia,1991,III,pp.35-52.Michelangelo Picone,“La riscrittura di Ovidio nella《Commedia》”,in P.Gibellii,Il mito nella letteratura italiana,I,Dal Medioevo al Rinascimento,Brescia: Morcelliana,2005,pp.97-124.然而,无论是早期注释家还是现代批评家,都因诗歌性质(寓言诗)与叙述内容(朝圣者的旅途),将《圣经》与维吉尔的《埃涅阿斯纪》视作《神曲》学习和模仿的文学典范,却多少忽略了奥维德的“变形”思想对但丁在诗学层面上的影响,认为但丁仅把《变形记》视作权威的“古代神话手册”,选用其中的故事来“装饰”其叙述,借此将自己的诗歌与古典世界联系起来。笔者通过对《变形记》中俄耳甫斯故事与《炼狱篇》第五曲中片段的具体文本分析,发现但丁继承并实践了奥维德的“变形”概念。两位诗人一方面将多种不同的文学体验进行比较,另一方面将不同元素、不同风格与不同时空的画面以流动和连续的方式呈现在叙事当中,从而创造了属于自己的诗学语言,构建了自己的诗歌世界。

一、《变形记》中的“变形”:俄耳甫斯与欧律狄刻

作为现存最长的拉丁文史诗,奥维德的《变形记》为后世留下了约两百五十个故事。《变形记》中的“变形”,不只是构建诗歌叙事单个故事的主题,也从始至终在叙事层面上推进了整部诗歌的发展。在《变形记》中,虽然有些人物在不同的片段中频繁出现,但没有一个角色在整部史诗中占据连续的主导地位。这一点将《变形记》与其他史诗如以阿基琉斯为主角的《伊利亚特》、以奥德修斯为主角的《奥德赛》等区别开来。

诗人在史诗的开头直接点明主题:“我要讲述的是形相如何变成新物。”(Met.I,1)①本文出自《变形记》的引文,将随文标出该著名称简称“Met”、卷数与行数,不再另注。《变形记》的译文以Ovidio,Metamorfosi,a cura di Alessandro Barchiesi,2005 的原文为准,同时参考了杨周翰的译本(《变形记》,人民文学出版社1984 年版)。在奥维德对宇宙之初的描述中,也回应了这一点:“无物可维持自己的形状不变,(万物)总在彼此冲撞之中。”(Met.I,17-18)“变形”紧密相关,指的是将一种存在或实体转变为另一种不同性质的存在或实体。“变形”不仅主导了宇宙的诞生,更见证了“全部”的时间,决定了对“所有”现实的讲述。奥维德选择使用“变形的”叙述方式,使得《变形记》与其叙事模仿对象《神谱》与《列女传》区分开来。②Alessandro Barchiesi,Ovidio Metamorfosi,Vol.I (Libri I-II),Milano: Mondadori,2005,pp.109-160,119.

诗人创造的是一个全方位的“变形”世界,这个奥维德式的世界凸显了秩序与非秩序之间、③根据皮安内佐拉的看法,“秩序的起源”是一个关于创建的神话,而“变形”是一个关于再创建的神话。See Emilio Pianezzola,“Ovidio,dalla cosmogonia alla metamorfosi: per la ricomposizione di un ordine universale”,Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici,2010,CXV,pp.59-68.前后一致与自相矛盾之间、严肃与滑稽之间的模糊性,忽略甚至有意跨越了界限。而这个流动与变换中的世界,实则是一个没有边界的整体。

奥维德在构建他笔下宇宙的过程中,展示出的“变形”概念是一种“吸收、改造其文学范本与模仿对象的能力”。④Alessandro Barchiesi,Ovidio Metamorfosi,Vol.I (Libri I-II),Milano: Mondadori,2005,pp.109-160,119.虽然在古希腊罗马文学中,在以卡利马科斯为代表的亚历山大里亚派诗人的作品里,都可以找到以变形为主题的奇幻故事的踪迹,但这些变形故事主要出现在民间传说以及寓言、魔法故事之类的“低级”叙事里。“变形”这一元素将奥维德史诗的范围拓展到了更广泛的层面:不断适应与修改不同形式、不同流派的表达,从而在风格上体现出其变形的本质。

以俄耳甫斯与欧律狄刻的故事(Met.X,1-75)为例。主角开篇“出声呼唤”(VOce VOcatur)婚姻之神海曼时(v.3)所用的同源修辞格(figura etymologica)是古拉丁语史诗特有的风格,其通过有意识地重复同一词根,表现对话的激烈或强调的时刻。①参阅Vergil,Aeneid,V1,247:“出声召唤赫卡特” (VOce VOcans Hecaten);506:“三次呼唤”(ter VOce VOcavi)。Ennius,fr.32 Traglia:“我以舒缓的声音呼唤”(blanda VOce VOcabam)。紧接着,“婚姻之神海曼在俄耳甫斯结婚时的确在场,但是他既未给新婚夫妇祝福,也没有显露笑容,更没有显示吉兆。他所举的火炬不住地劈啪作响,浓烟熏眼,令人流泪;无论怎样扇,也无法将它点燃”。(vv.4-7)这一段落中,“眼泪”(lacrimoso)、“浓烟”(fumo)、“无法点燃的火炬”(nullos…ignes)都属于描绘葬礼的典型表述,诗人在此将祝婚诗与葬礼的意象糅合在一起,正是使用了拉丁哀歌(elegy)这一悠久的文体。

欧律狄刻死后,悲痛万分的丈夫俄耳甫斯在冥府众神前说了这么一段话:

你们(冥界之神)统治下界,我们作为有死的凡人,迟早会来这里……我不否认我也曾试图努力忍受过。但是爱神(Amor)把我征服了。在人间,爱神(Amor)是尽人皆知的,但是他是否在这里也很有名,那我就不知道了。不过我猜想他在这里恐怕也不是默默无闻的。旧日传说你的王后就是被你抢来的,如果此话不虚,那么也正是爱神将你们结合在一起(uos quoque iunxit Amor)……我们都属于你(omnia debemur uobis),我们虽在人间停留片刻,但迟早只有一个归宿,我们都要到这里来的,这是我们最终的家。你(冥王)对人的统治最长久。等我的妻子尽了天年,终究也会属你所有(iuris erit uestri)。我求你开恩,将她暂时借给我(pro munere poscimus usum)。但是如果命运拒绝我的权利,不将妻子还与我,那我也决意留下,两个死人更使你欢喜。(vv.17-39)

首先,在《变形记》六音步史诗之中,需要注意的是这一段话的“劝导”(suasoria)修辞法。根据希腊文学传统,欧律狄刻是众神对俄耳甫斯出众歌唱的奖赏,②See Hyginus,De Astronomia,II,7.但歌者的劝说在理性和情感层面都令众神信服。③参阅Hermesianates,fr.7,13: “劝说”;Diodorus Siculus,IV,25,4: “通过旋律的精神吸引力,他说服他们按照他的意愿合作”;Apollodorus,I,3,2: “劝说”。奥维德使用辩论的修辞法,将这段话用法庭演说(forensic rhetoric)的方式非常明确地呈现出来。俄耳甫斯的“劝导”逻辑立足于两点:其一,“爱神是尽人皆知的……也正是爱神将你们结合在一起”,因此冥府诸神只能对爱人之人产生同理心;其二,“等我的妻子尽了天年,终究也会属你所有”,因此冥府诸神不必着急将欧律狄刻留下。俄耳甫斯的用词也体现出他的演说是一场法庭辩护:“终究也会属你所有”(iuris erit uestri,字面意思为“[她]将是你的权利”)中的“iuris”是“ius”(权利)的属格,为典型的法律用语;“都属于你”(omnia debemur uobis)以及“求……暂时借给我”(pro munere poscimus usum)中的“debemur”(字面意思为“我们该[给]”)与“usum pro munere”(字面意思为“非赠予的用途”)则属于罗马法制度中经济纠纷相关的术语。值得注意的是,如同西塞罗等在法庭辩护的演说家一样,奥维德笔下的俄耳甫斯在理性逻辑与专业知识之外,也熟知说服判官的技巧:他巧妙地柔化了冥后被迫离开人间的悲惨故事,将之称为冥王与她由于爱神“结合在一起”的美好过往,并以“我也决意留下”的威胁作结。

其次,在庄严肃穆的“演说”(oratio)与“劝导”的大框架下,俄耳甫斯的话还充满了哀歌的伤感缠绵风格。他不断提到哀歌的主要意象——爱的力量:在哀歌中,爱是人格化的神,是不可战胜的力量,这正是歌者说服冥王的依据。除了对战无不胜的爱神的呼唤外,在“爱神将你们结合在一起”中,俄耳甫斯还通过动词iunxit(结合)暗示了冥王与冥后间的肉欲之爱,这也是哀歌的典型主题。

最后,在描写冥府诸神对俄耳甫斯的话作出的反应时(vv.40-48),诗人为表现歌者之语动人的效果,采用了夸饰(hyperbole)的修辞手法:俄耳甫斯的演讲是如此有力,诸神中断了他们手中本永不停歇的工作,并为之流泪。根据传统,众神并不流泪。①Barchiesi,Ovidio Metamorfosi,p.176.此外,叙述者与听众的直接对话与《伊利亚特》这一史上首部希腊史诗中出现过的叙述传统不谋而合。②《变形记》:“西绪福斯,连你也坐在石头上不动了”(Met.X,44);《伊利亚特》:“米奈劳斯,对你也是如此!”(Il,IV,146)。在这个短短四十行的诗歌中,诗人的叙述带领读者经历了一场关于文体风格与语言的“变形”之旅:我们似乎穿行于古拉丁史诗、哀歌、演说与古希腊史诗传统之间,却又从未离开奥维德的诗歌之境。

二、从《炼狱篇》第五曲中的“三联画”看《神曲》中的“变形”

但丁创造的也是这样一个包罗万象的宇宙。《神曲》中,诗人但丁(Dante-auctor)通过旅人但丁(Dante-viator)穿越地狱、炼狱、天堂三界的旅行架空历史,以超时空的方式将时间节点与历史人物置于他的讲述之中。根据但丁的构思,所有人在这个“宇宙”中都有自己的位置,并为了构造这个“宇宙”而彼此产生关联。正是这些人物和他们所代表的背景,构成了这个世界的时间整体性与完整的“真实性”,而恰恰是基于这一点,诗人但丁才能保证旅人但丁与读者们得以通过这段旅程认识这个他笔下的世界。

为了实现丰富多样的历史真实性与塑造连贯一致的诗歌叙述之间的平衡,《神曲》中“变形”的存在是显而易见的。在诗学思想层面,但丁在《神曲》中继承了奥维德笔下最核心的“变形”概念:但丁笔下的“变形”不仅体现在诗人按照自己的叙事需求,对不同时代、文化和地理环境的故事与人物的解构和运用上,更在诗学语言和文体风格上触及了变形的概念核心。

《天堂篇》第二曲的开篇,直白地体现了诗人的“变形”哲学:

噢,读者们,你们坐在一艘小小的船中,渴望听我的叙述,紧紧追随着我的一边驶行一边歌唱的船艇,请你们且回头,重访自己的故土;不要驶向茫茫的大海;说不定,见不到我,你们会在大海中迷途,我走的水路以前从来没有人航行过;密纳发女神吹送我,阿波罗神引导我,九位缪斯女神向我指出大熊星,为数不多的另外几人,你们早已企望那天使之粮这一人世间必须而人类永远无法满足的食粮,扬帆驶向深海,你们确然可以跟随我的航迹,把你们的大船驶向海洋,航行于那复归平静的波浪之上。(Pd 2,1-15)③本文出自《神曲》的引文,将随文标出该著名称简称“If”(《地狱篇》)、“Pg”(《炼狱篇》)、“Pd”(《天堂篇》)、曲数与行数,不再另注。《神曲》的译文以因格莱塞编注的意大利国家版《神曲》(Dante Alighieri,Commedia,a cura di Giorgio Inglese,Società Dantesca Italiana,Firenze: Le Lettere,2021)的原文为准,同时参考了田德望的译本(《神曲·地狱篇》,人民文学出版社1990 年版;《神曲·炼狱篇》,人民文学出版社1997 年版;《神曲·天国篇》,人民文学出版社2001 年版)。

诗人从自然元素(vv.2-6 茫茫大海)过渡到古典神话形象(vv.7-9 密纳发女神、阿波罗神、九位缪斯女神),再到基督教的隐喻(vv.10-11 天使之粮),然后回归古典元素(v.13 奥德修斯的故事),紧随其后的又是对自然景象的描述(vv.14-15 海洋、波浪)。这里的叙述自然且合情合理,不同元素在流畅、连续的故事结构中交融,图像得到了动态化、电影化的转化。

《神曲》因融合了不同的文学风格而闻名,这种风格的不同不仅体现在《地狱篇》《炼狱篇》与《天堂篇》之间,也体现在每一曲之中。在《炼狱篇》第五曲中,旅人但丁遇到了一大批死于暴力且不知悔改的罪人灵魂,其中有三个讲述了他们的故事。尽管他们叙述的长短、用语各异,但这三个故事遵循相同的模式,可以被看作基于同一主题的一幅“三联画”。这种同质的结构使不同模式和语调之间的多样性与对比性更加明显,故事间也有紧密的联系。

第一个灵魂雅科波·德·卡塞洛是个军官,也是博洛尼亚的行政长官,却激起了阿佐·第·伊斯特八世的仇视,被他的射手刺伤。雅科波的坦荡与威严充分体现在他本人“高尚、慷慨又宽宏大量”的语气里(vv.64-66):

64 我们大家都相信你的一片好意,(Ciascun si fida)

65 用不着你发誓,(del beneficio tuo sanza giurarlo)

66 只愿你不要心有余而力不足(pur che’l voler non-possa non ricida)

第66 行文以名词non-possa(不可能性)为中心,voler(愿望)与ricida(剥夺)两个动词相互对称;其中,voler 以动词不定式作名词用,ricida 一词来自拉丁语而非意大利俗语,并且在《神曲》中极为罕见(除此处外,仅出现在《地狱篇》第18 曲第17 行),又处于韵脚这一重要位置,其强调语气与优雅的语调跃然纸上。

随后,雅科波描述了他那不为人知的死亡(vv.73-84):

73 我是那里(指法诺)的人;但那些深深的伤口,(Quindi fu’ io;ma li profondi fóri)

74 从中流出的血是我(的灵魂)所在,(ond’uscì il sangue in su ’l quale io sedea)

75 是在安特诺尔后裔的怀里受的,(fatti mi fuoro in grembo a li Antenòri)

……

77 这事是伊斯特家族的那人所为(quel da Esti il fé far)

……

82 我奔进沼泽,芦苇和烂泥(corsi al palude,e le cannucce e ’l braco)

83 绊倒了我,我倒了下来,在那里眼见(mi ’mpigliar’ sì ch’i’ caddi;e lì vid’io)

84 血从我的血管中流出来,在地上形成了湖(dele mie vene farsi in terra laco)

雅科波语调的宽宏大量表现在他谈论敌人时的平静。他以“安特诺尔后裔”指代帕多瓦人(v.75),用“伊斯特家族的那人”(v.77)代替要他性命的阿佐·第·伊斯特八世。在终将回到人间,复述一切的但丁面前,雅科波既不指名也不控诉,实践了真正的原谅。①See Natalino Sapegno,Dante Alighieri La Divina Commedia Purgatorio,Firenze: La Nuova Italia,1985,p.53.当他描述眼见自己血流满地(lì vid’io/dele mie vene)场景时使用的跨行连续(enjambement)修辞手法(vv.83-84),展示出叙述的连续性以及语气的平静:没有惊讶、恐惧与慌张失措,雅科波意识到自己正处在生命的终点,他以紧凑简短的方式描述了自己的最后时刻(血在地上形成了湖,farsi in terra laco),仿佛置身事外,其在生命终点的优雅、高尚姿态跃然纸上。

紧随其后的第二个故事极具戏剧性,主角蓬孔脱·达·蒙番尔脱洛是一位骁勇善战的吉伯林派领袖,死于对抗佛罗伦萨人的坎帕尔蒂诺之战(但丁也参加了该战役)。诗人首先描述了这位领袖的痛苦和忧思,因为现在已经没有人记得他了(vv.88-90):

88 我是蒙番尔脱洛人,我是蓬孔脱;

89 佐凡娜或任何人都不关心我;

90 我才垂头丧气在这些人中间走。

这三行诗的语气赋予了蓬孔脱一种与雅科波慎重、坚定截然不同的形象,诗人讲述的风格迅速转换。蓬孔脱抱怨妻子佐凡娜对他的忽视,将自己描绘成一个“垂头丧气”(con basso fronte)的不幸的情人,这正是拉丁语哀歌哀诉的主题与风格。紧随其后的是一声叹息——“哦!”(v.94:oh!)这样的故事开篇,似乎体现了“他内心深处情感洪流的剧烈涌动”,①Anna Maria Chiavacci Leonardi,Dante Alighieri La Divina Commedia Purgatorio,Milano: Mondadori,1994,p.152,154.是他尘世生活中决定性时刻的一声长叹。他的灵魂依旧记得自己(vv.97-102):

97 在那里,(阿尔奇亚诺河)失去了它的名称(Là ove ’l vocabul suo diventa vano)

98 我喉部受伤,(arriva’io forato nella gola)

99 徒步奔逃,血染原野。(fuggendo a piede e sanguinando ’l piano)

100 在那里,我失去了视觉和言语:(Quivi perdei la vista e la parola)

101 呼唤着圣母玛利亚的名字;我在那里(nel nome di Maria finî;e quivi)

102 倒下,世间只剩我的肉体。(caddi,e rimase la mia carne sola)

蓬孔脱叙述的内容充满戏剧张力。时隔多年,对战争的、对那席卷一切的凶猛的细节描述,仍能通过记忆激荡人的情绪,令读者亦随他一同卷入那可怕的时刻:对致命创伤的描述由强调语气的“V”辅音叠韵开启,Là oVE ’l VOcabul suo diVEnta VAno(v.97);紧随“喉部受伤”(v.98)的是可怕的“徒步奔逃,血染原野(fuggendo a piede e sanguinando’l piano)”场景(v.99)——两个不定式副动词并列,展示出行动的连续性,更增添了悲壮的色彩。诗人对“失去了视觉和言语”(v.100)的描绘也十分具体写实:失血过多的蓬孔脱首先视线模糊,随后对喉咙肌肉的控制减弱,②Anna Maria Chiavacci Leonardi,Dante Alighieri La Divina Commedia Purgatorio,Milano: Mondadori,1994,p.152,154.窒息失声。令读者心悬一线的是,恰恰在这个死亡的过程中,在窒息失声之前的那一瞬间,他及时地“呼唤着圣母玛利亚”(v.101)的名字,正是这一瞬间、这一声忏悔使他获得了天使的拯救。“QUIVI(在那里)perdei la vista e la parola/ nel nome di Maria finî;e QUIVI(在那里)”,首语重复(anaphora)修辞法亦增强了拯救与堕落的时刻叙事之瞬时性(vv.100-101)。与此同时,quivi/caddi 的跨行连续保持了叙述的连续性与快节奏,减少停顿,通过节律令读者将注意力集中在将要到来的死亡瞬间。这个死亡时刻的戏剧张力还体现在由第一人称到第三人称的迅速转换③See Giorgio Inglese,Dante Alighieri Commedia Purgatorio,Roma: Carocci,2016,p.84.——同一行(v.102)中,“倒下”(caddi)的主语仍是“我”,在倒下的那一刻,蓬孔脱依旧与肉身一体;而下一个瞬间,“剩下”(rimase)的主语则成了没有灵魂的躯体,蓬孔脱离开了肉身,他的生命正式终结。

第三位是皮亚。在蓬孔脱的激荡磅礴之后,诗人的叙述在皮亚的故事中迅速缓和下来,风格骤换。皮亚温和甜美,她对旅人但丁说着温柔的话语(vv.130-134):

130 当你回到人间

131 且在漫长的旅行后好好休息了之后

……

133 记住皮亚这个人,(ricorditi di me,che son la Pia)

132 锡耶纳是我的出生地,我在马勒玛被杀:(Siena mi fé,disfecemi Maremma)

133 那个给我戴上戒指,

134 娶我为妻的人知道原委

皮亚认为但丁需要“在漫长的旅行之后好好休息”(v.131)。这种女性的细腻情愫,在整部《神曲》中都极为罕见,正如奇亚瓦奇·莱昂纳迪的评论:“(除了她)还有谁关心但丁在尘世之外的旅行里是否能够得到休息呢?”①Chiavacci Leonardi,Purgatorio,pp.152-153.皮亚(Pia)这个名字意味着虔诚与慈悲,读起来“短得像一声呼吸,轻柔得像一次爱抚,顺服得像一句祷告”。②Michelangelo Picone,Lectura Dantis Turicensis,a cura di Georges Güntert e Michelangelo Picone,Firenze: Cesati,2000-2002,p.77.学界就“记住”(ricorditi)的语法成分未能达成一致意见,以贝洛莫、萨佩尼奥为代表的注释家称应为“第三人称命令式”,而以辛格顿、因格莱塞为代表的注释家则认为应作“无人称劝勉虚拟式”解。在皮亚的语境中,后者显然更具说服力:劝勉语气正表现了她的女性温和仁慈。她的语调充满了音乐性与甜美——“锡耶纳是我的出生地,我在马勒玛被杀”(Siena mi fé,disfecemi Maremma)这句话原文的语法构造十分精妙,两个短句的成分呈镜面对称状态:Siena(“锡耶纳”主语)+mi(“我”宾语)+fé(“制造、创造”动词),disfece(“毁掉”动词)+mi(“我”宾语)+Maremma(“马勒玛”主语)。此外,这句话的音乐性还体现在近音词连用(fé-disfece)以及结尾叠韵法(MAreMMA)。③See Inglese,Purgatorio,p.87.她的故事很简短(她的话一共只有六行),但语调优美,所有这一切都指向一点:在遭受暴力杀戮的痛苦之后,通过忏悔和求助于上帝,人有能力在最后一刻改变死亡的原本含义,使得灵魂最终归于安宁。皮亚的讲述完美地为这一幅精心构思而成的“三联画”画上了最后一笔。

这三个融为一体的风格迥异的故事印证了孔蒂尼对《神曲》的定义——一部“关于风格的百科全书”。④Gianfranco Contini,Varianti e altra linguistica,Torino: Einaudi,1970,p.173.然而但丁并不满足于此,他呈现在读者面前的并非各种文体的简单杂糅,也不是对修辞技巧和文学知识简单机械地展示。正如上文所述,整部《神曲》的讲述都建立在不同风格的交替之上,但《炼狱篇》中的这幅“三联画”仍极具代表性:短短几十行汇聚了多种截然不同的风格,诗人将肃穆的悲剧、基督教经典的意象、惆怅的哀歌以及女性的柔美都融入他的寓言诗中。从一种氛围到另一种氛围的转变,从一种节奏到另一种节奏的过渡,从一个意象到另一个意象的转换,都是一次叙事上的变形。此外,“三联画”中从一种风格到另一种风格的变化也代表了诗人对这些罪人观点的改变:首先,庄严的悲剧文风以一种近乎客观的方式表现出雅科波那不幸的死亡;其次,对哀歌文体的选择则暗示了一种更加主观的视角,但丁带着某种亲近之情描绘蓬孔脱那惨烈并充满戏剧性的死亡;最后,柔美而具音乐性的文风令人不由回忆起一种崇高的和谐,这不再是一种客观的展示,不再是一种个人的怜悯,而是一种通过灵魂的安宁与柔美的音乐性表现出的近乎神圣的和谐。这也赋予了“三联画”一种完美、流动与丰富的结构。悲剧的三音步抑扬格、哀歌的对句、英雄史诗或教义诗的六音步都通过但丁的“变形”,化作他笔下的十一音节押韵三行诗。在他的诗行间,读者能辨认出不同文体风格的痕迹,感受到其背后代表的广度与深度,然而却无法跳脱出但丁塑造的诗歌世界。这恰恰因为,通过“变形”的诗学思想,诗人创造了一种新的语言、新的多形式风格,并用以描绘他的诗歌所创造的宇宙。但丁对文体风格的探索,并非仅仅是对经典文本的简单引用,而是有意识或无意识地以这些文学范本为养料,塑造属于自己的语言与风格。⑤See Stefano Carrai,Dante e l’antico: l’emulazione dei classici nella Commedia,Firenze: Sismel,2012,pp.XIII-XXVII.

结语

揭示《变形记》与《神曲》中的“变形”诗学思想有助于进一步明确奥维德对但丁的重要影响。不可回避的是,这两部作品间最直接、最明显的联系即为但丁对奥维德具体神话叙述的继承与改写:根据因格莱塞在2016 年注本中的观点,《神曲》中一共有40 处对《变形记》神话故事的重现。①当然,正如格丁尼(Ghedini)的观察,神话的每次重现应该经过仔细检查,“以确保它们可以追溯到奥维德的作品,而非来源于其他作者”。See Francesca Ghedini,Il poeta del mito,Roma: Carocci,2019,p.330.这些重现遍布《地狱篇》《炼狱篇》与《天堂篇》。②对奥维德版本(《变形记》)神话故事的重现分布在以下的三十一曲中:If 12,17,18,25,26,30,31;Pg 1,2,4,9,12,14,17,19,20,25,26,27,28,33;Pd 1,3,8,12,17,23,27,28,29,31。但丁可以在作品中简单提及或仅仅影射奥维德神话,而不需要详细地叙述整个故事。这是因为在他的时代,古典神话已经以某种方式进入了人们的集体记忆,成为彼时文化背景的一部分。正如马尔凯西在《奥维德在十四世纪的通俗化》中所言:“《变形记》的内容在大众的想象与信仰中一直保持着活力。”③Concetto Marchesi,“Volgarizzamenti ovidiani nel secolo XIV”,Atene e Roma,1908,XI,p.275.然而,在具体神话叙述的继承与改写之外,《神曲》与《变形记》在诗学思想层面也有着很高的一致性:虽然两部诗歌所处时代相距甚远,作为基督教寓言诗与异教古典史诗,在意识形态上也南辕北辙,讲述的内容亦看似截然不同,但它们都尝试以不断流动、转化的繁复情境描绘在空间与时间上“整全”的宇宙和世界。《神曲》的讲述通过穿越整个地球的地狱与炼狱山(If 34,106-126),在象征意义与视觉上以托勒密的宇宙概念为基准的飞升至天国的旅途,以及有福灵魂的天国这一精神上的维度(Pd 22,67),涵盖了中世纪人想象力所及的全部空间;同时融合了不同的文明及其对应的不同时间体系,囊括了完整的历史。《变形记》则通过大量空间标识,勾勒出一个就其所处时代而言包举宇内的地理空间:欧洲、北非和亚洲;这个宇宙与世界的时间维度“从开天辟地”(Met.I,4)直到“一切永在翻新”(Met.XV,185)的无尽未来。如上文以俄耳甫斯与《炼狱篇》的故事为例所示,正是通过“变形”的诗学思想,两位诗人得以拓展他们所构建的诗歌世界的维度,以更丰富、流畅的方式将各自对诗学语言与文体风格的广泛而深刻的探索展现在读者面前。对但丁而言,“变形”的诗学思想亦与由他本人开启的“俗语时代”息息相关。在统一意大利政治与语言的历史性愿景之外,诗人选择俗语写作《神曲》也有其诗学上的考量。但丁若想通过一个普通人的经历影射整个人类的历史,在一段旅程中展现世间各种奇遇,则需要一种转化自如、“兼收并蓄的风格”:④See Giorgio Inglese,Dante Alighieri Commedia Inferno,Roma: Carocci,2016,pp.10-11.俗语的流动、变化、活力与普及性,正满足了这一诗学要求。正如但丁在《论俗语》中提到的,拉丁语是不可更改的,它诞生于众人的共识,这样一来,他就不能创造更符合其思想的表达模式(I IX 11)。俗语满足了诗人构建一个人类全体都能在其中找到一席之地的、面向更广泛受众的“变形”宇宙的野心。“变形”的诗学思想通过实现但丁的“整全”世界,跨越时代与文化的藩篱,将他与古罗马诗人奥维德连接在一起。而读者的任务,则是在作品的字句之间,追寻在时间、空间与意识形态上看似遥远的不同文化间层层瓦砾下的紧密联系。