从原始思维看傀儡戏

［摘 要］广西桂平民间对杖头木偶戏的文化信仰源于原始思维互渗影响下的偶像崇拜，由此演化为祖先崇拜和神灵崇拜，于是出现木偶殉葬、木偶娱神、木偶求雨等巫术行为。但在思维表象与文化并行发展下，桂平杖头木偶戏承载更多的是颂扬传统美德的集体价值诉求，这是分析民间小戏原始思维的动机所在及传承民间小戏的价值维度。

［关键词］桂平杖头木偶戏；原逻辑思维；互渗律；集体表象

本文所论述的理论依据来源于著名人类学家列维·布留尔的《原始思维》一书。布留尔在书中提出，原始人的思维是一种原逻辑思维，这种思维受互渗律和集体表象所支配。它是一种与注重逻辑推理的抽象思维相对的思维方式，是人类思维发生的起点。在这种思维的指引下，原始人认识客观事物时并不关心事物的属性及其相互间的区别，他们对神秘的属性更感兴趣。原始人认为一切事物都具有神秘的属性，他们看待客观存在的时候，脑子里反映的不仅是事物本身的具体映象，更会把与之相关的东西联系起来，认为事物之间存在着相互的“某种确定的影响”。因此，对原始人的世界来说，看得见的、看不见的事物都充满神秘性。

作为一个生物人，童年时段的思维会伴随着成长融入记忆，遗留为不自觉的思维机制，影响人的一生，最直接的表现是成年人喜欢回忆过去，并且这种思维会在生活中不自觉地体现出来。同样，当人类作为群体逐渐成长起来的时候，也会自觉地把原本藏在大脑里的东西外化于物，人类童年时期遗留下来的思维方式会被无意识地嵌入到艺术创作之中。于是，我们可以从远古时代留存下来的岩画、壁画以及古人的绘画、神话传说、英雄史诗、戏剧中发现大量的包含原逻辑思维的元素。时至今日仍然以活态性保存在我们身边的原始思维艺术外化形式，桂平杖头木偶戏就是其中的代表之一。原始思维不仅没有随着时代的发展和文化的进步完全在木偶戏中消失，还内化为木偶戏的一种特质。

傀儡戏的产生与巫术密切相关。从傀儡戏演化而来的桂平杖头木偶戏，其成长和发展始终与民间风俗习惯相伴。从人类艺术思维的发展来看，其以戏驱疫、以戏娱神、以戏祈福的表演行为，是在科学文化极度不发达的状态下，人类在“自救”无法实现的情况下发展出来的一种想要获得“他救”的原始思维。可以说，桂平杖头木偶戏同样源于原始思维，也正是原始思维为其建立起自己的思维特性，但已有的学术讨论对戏剧原始思维的关注仍为空白。研究原始思维在桂平杖头木偶戏中的体现，有利于进一步理解民间文学的内涵和思维方式及思维特征，发掘隐藏于其中的中华民族宝贵的精神文化财富。本文从列维·布留尔《原始思维》一书出发，运用原逻辑思维、集体表象、互渗律，对桂平杖头木偶戏进行梳理分析，探索传统桂平杖头木偶戏的原始思维遗留及其表现形式。

一、杖头木偶巫术的原逻辑

傀儡戏是人类原始思维外化的艺术起点。学者叶明生认为，傀儡戏之源是人类的共生文化，即人类社会童年时期的自然嬉偶行为。1这是思想处于朦胧状态的人类在原始社会的一种集体无意识的行为。从嬉偶到崇偶、从陪葬偶到歌舞偶，傀儡戏在人类集体表象思维的影响及加工下，经过孕育、形成、发展的漫长过程。这个过程中，傀儡戏从未脱离原始思维的影响，直至今天，我们通过研究分析桂平杖头木偶戏，还能够从中找到人偶互渗在其中的原逻辑残留。

桂平民间认为，唱戏用的木偶是具有灵性的，被坏人拿去写上他人名字，可以害人。因此，用来唱戏的木偶被戏班非常小心地保护起来，绝不允许外人轻易接触，以免丢失，避免被别有用心之人用来做坏事。木偶不允许刻字，服饰上也不允许有字，避免造成对某种事物的映射。这种人偶互渗思维实际上是偶像崇拜的思维起源。关于原始人的偶像崇拜，布留尔在《原始思维》中进行了细致的分析阐述。他认为，原始人的思维是一种原逻辑思维，这种思维与现代人的逻辑性思维极为不同，它是一种“以心理主体为基础和根本，是思维主体凭借其感觉、知觉、表象、记忆、幻觉、情绪、欲望、体验、意志等对外在事物所进行的直接感受及其过程”2的思维。也就是说，原始人认知事物的思维方式是会自觉地为事物及其客体建立关联，并上升至神秘层面。在这种思维中，既没有主体与客体之间的区别，又没有想象与现实之间的差异，对事物的判断更不受矛盾律等因果的影响，在认知和判断事物的时候，感情因素取代逻辑概括。对于原始人来说，任何画像、任何再现都是与其原型的本性、属性、生命“互渗”的。1换句话说，在原始人的思维里，肖像即为原型。

这是原始人一切巫术活动以及万物崇拜的思维基础和认识模式。布留尔认为，在原逻辑思维里，从肖像那里可以得到如同从原型那里得到的一样的东西，可以通过对肖像的影响来影响原型。2古代的中国人对待图像、名字和影子持有十分谨慎的态度，这就解释了为何桂平民间对唱戏用的木偶心存敬畏了。不管是戏班还是民间，对唱戏木偶持如此谨慎的态度，都是被“肖像就是原型”的思想所影响，害怕木偶被利用来加害于人或者代替人完成某种恐怖活动。很明显，戏班和民间受神秘互渗思维控制，对木偶产生了错误的知觉，这是原逻辑思维外化为艺术形式残留于木偶戏之中的具体表现。

二、开光的杖头木偶与互渗律

事实上，对桂平杖头木偶戏来说，并不是随便一只木偶都能够用来唱戏，必须是经过开光的木偶才会被派上用场。布留尔认为，在原始人的思维里，关于存在物和客体以及与它们有关的一切东西的表象是神秘的。3这种神秘性会相互关联、互相影响、互相作用，产生“互渗”。互渗是一种不可消解的联系性，处于互渗“关系”中的有亲缘联系的人，甚至连死亡也不能摆脱。4在互渗律思维的支配下，原始人往往不考虑存在物的客观联系，却特别关注那些或虚或实的神秘联系，发觉“人和物之间的‘互渗’”5。这种互渗属性可以传授，可以在片刻间或长时间使某人或某物产生能力互渗，条件是需要通过一定的仪式来为其进行神格化（使人或物变成神圣的）或非神格化（使他或它失去这种性质）。6由此可见，“开光”就是赋予木偶神格，使之具有互渗能力的一种仪式。这是一种特定程序，具体表现是通过一定行为请神灵附着在木偶之上，使之具有神的能力。

因此，戏班和民间都坚信木偶只有开过光才具有“灵性”和法力，才能够护佑信众。“在原始思维中存在的神秘的……彼此之间紧密融合又互为影响和支配的关系，客体可以迫使人做出某种行为，而人对客体又可以借用仪式的力量对它加以利用。”7戏班和民间自觉地把开光木偶与神灵相联系，认为通过开光可以为一只普通的木偶请来神力、保护众生。这种思维和行动，是过去桂平民间把物体和客体虚无相联系的集体思维外化的表现。

古人为木偶开光、赋予木偶神力，一方面是想将其变成神的替身，获得它的庇护。在桂平，木偶戏的木偶曾被认为是华光神的化身，民间曾建有专门的寺庙进行供奉，祈求它为人驱邪避疫、保护平安、赐子赐福。另一方面是使木偶代替人，成为沟通神、鬼的媒介。古人认为，普通人不能通灵，无法直接与神、鬼沟通，必须通过一定的媒介才能把人的愿望和意志传达给它们。开光木偶就担当了这个角色，成为人类派往神鬼界的使者，并通过表演娱乐神和鬼，使之高兴，从而满足人类的愿望。世界上本不存在神和鬼，人类按照自己的思维样貌造出一个具有类似思维样貌的超能力的虚无客体（神、鬼）来为自己服务，事实上是基于人与人之间的相互服务以及驯化物为人类服务的思维互渗。这一点，传统的木偶戏是演给神、鬼看就是佐证。神、鬼爱看戏的观念在过去的人们看来并没有什么不妥，所以要祈求其为人类提供帮助，必须先讨好它们，演好戏给它们看。旧时，每年过社的日子，是桂平的木偶戏班最忙的时候，几乎村村寨寨都要请木偶戏班到土地神庙表演，以祈求土地神守护一方平安、保佑村民五谷丰登。在兴盛时期，木偶戏班遍布桂平的所有乡镇，甚至每两三个村屯就会有一个戏班存在。

民间的木偶娱神互渗思维并非直接的互渗，而是中介互渗。关于中介互渗，布留尔在书中举了中国古代的求雨风俗的例子。“在中国的某些地区，人们完全负担寺院的开支，因为他们相信寺院能够调节风雨，从而保证收成……对这一点的报酬是，和尚们在需要时必须借助自己的仪式来停止旱灾。而和尚又求助于有关的神并调节着风雨。”1布留尔说，中国古人感觉自己无法直接和雨产生互渗，于是想到了向能够跟雨水发生直接互渗作用的雨神或水神祈雨，但是自己同样无法跟雨神或水神直接沟通，于是找了能够与之沟通的和尚帮忙求雨。和尚跟雨水也没有直接的互渗关系，他们仅仅是祈求雨神（或水神）的“中间人”而已。而在过去的桂平，木偶代替和尚，充当了民众求雨的“中间人”。我们都知道，科技发达的现代尚无法减少天气原因造成的自然灾害，更何况是在科技落后的古代。那时，桂平民间老百姓普遍穷苦，无法集体供养寺庙，加上当地道教文化盛行，民间遇到大旱需要求雨的时候只能求助相对廉价的木偶戏班。据杨龙然讲，在20世纪七八十年代中的某一年，桂平长时间不下雨，南部乡镇发生旱灾，以下湾镇旱情最为严重，于是该镇的村民合资请杨龙然到镇上，在社公（土地神）前演唱木偶戏，唱了三天后果然下了雨。事实上，木偶求雨的成功具有极大的偶然性与巧合性。稍微有点地理气候常识的人都知道，桂平处于亚热带气候区，离海近，属雨水充沛地区，长时间的晴天积累到一定程度自然就会下雨。不得不说，这次木偶求雨的“灵验性”存在极大的气候巧合因素。但从人类思维发生的角度，我们可以发现，先民时不时毫无意识地积极动用原逻辑思维考虑问题并付诸行动的内在因素，不过是在无法与大自然抗争下原始心理机制遗留、寻求精神安慰的无奈之举。

三、集体表象之于桂平杖头木偶戏

谈论桂平杖头木偶戏的集体表象，有必要对其表演时空及程序做简要的介绍。传统的桂平杖头木偶戏主要演出场所在乡间，演出时间起初以祭祀、庙会、节庆为主，随后逐渐活跃于乔迁新居、贺寿、婚嫁、满月等喜事场合。在表演程序上采用先击鼓后演唱的方式。表演开始时，演唱艺人先进行请神仪式，随后演唱开台词，开台词结束之后，才开始正式的剧目演出。请神仪式不是必定程序，所以有时候被融入开台词之中，有时候会被省略，但演唱开台词是表演正式剧目前的必要仪式。开台词的内容以歌功颂德、送贺祈福、酬神谢恩等吉祥语为主，顺带预告演出剧目。

演出的仪式性及其与民俗相关的时空特殊性是为傀儡戏所独有，看起来充满了迷信色彩，实则是民间心理诉求投射在戏剧上的集体表象。所谓集体表象，是人类由对客观存在的感知而形成的具有复合性的映象。布留尔认为：“在中国，按照古代的学说，宇宙到处充满了无数的‘神’和‘鬼’……每一个存在物和每一个客体都因为或者具有‘神’的精神，或者具有‘鬼’的精神，或者同时具有二者而使自己有灵性。”1如此说来，凡是事物都存在“灵性”是中国人集体共识的映象，神、鬼灵“复合”于一切事物中。因此，在中国人眼里，天有天神、地有地神、山有山神、水有水神、树有树神、门有门神、动物有动物神……所以，桂平民间产生“木偶有灵”的思想是不奇怪的。在这种集体表象思维的影响下，过去的人们不会去怀疑木偶娱神的科学性，反倒会觉得这种行为应该多加鼓励。在中华人民共和国成立前的桂平，各种大型的祭祀活动、寺庙神诞都要根据民间集体意志，请木偶戏班前去隆重演出。以佛教为重的地方在佛诞、观音诞等重要法事时间，寺庙必请木偶戏班前往助兴，主要信奉某个神灵的地方，也会在该神每年的诞辰，请木偶戏班到场表演贺寿，崇尚土地神的地方，每逢过社吃社的日子也少不了到社公庙看木偶戏的聚会。此外，在春节、中秋节等隆重的传统节日，有钱的村寨、宗族也会请木偶戏班来酬神。上述的请戏不是个体行为，也没有人会站出来反对，请戏的费用大多由集体出资，因为木偶酬神代表的是集体意愿的复合。

依照学者王政的观点，“复合”一词最能揭示“集体表象思维”观照事物的特点：它使被观照的客体事物或存在物象“包裹”了一层东西，失去了它原生态的应有映象，而大多糅合进了原始民族的风俗信仰、礼仪认识、宗教想象、既定传统等，使感知到的客体或存在物成为加进了信仰、迷信、宗教等神秘因素的主观观念化的客体映象。1在桂平，木偶之所以能够进行人、神、鬼，以及人沟通神鬼的使者等多种角色变化互换，事实上是民间观念在原逻辑的影响下把对人、神、鬼的感知与木偶相联系后，糅合在一起所产生的集体表象思维的体现。由此可见，集体表象思维对事物的复合性映象既包含客观存在本身的映象，又超越客观存在的映象，它一定与某种客体相连且相互产生同向影响。这种客体及与其相连的东西在原逻辑思维里都是“一种实在”2。因此，过去的人们对唱戏木偶的神力深信不疑。

对木偶的崇拜行为，甚至被糅合到人生过渡礼仪以及各种红白喜事中。在桂平人的集体意识里，传统的宗族观念非常强烈，他们十分重视家族、家庭、婚姻、孝悌以及繁衍等。在过去，富裕有实力的家庭每当家里有喜事都会请木偶戏班前去助兴。特别是遇到喜结良缘、添丁满月、父母寿辰的时候，请木偶戏班前来助兴，其目的不仅是请全村人看戏彰显财富和仁孝，更重要的原始动机是以戏娱神、以戏驱邪、以戏祈福，通过请戏来获得神灵的保佑，达成家庭和谐、人丁兴旺、财运亨通、安居乐业的美好愿望。在宗族集体观念的影响下，乔迁新居、宗祠入伙、社公安龙，甚至长寿老人过世，都会成为旧时桂平民间请戏祈福的重要时机。

那么，为何桂平民间如此重视请戏祈福，布留尔在论述集体表象的特征时，突出强调了社会集体意识对于个体思维存在的先决作用。列维-斯特劳斯认为，个体情感的充分表达，必须有一种集体表达被固定在具体的对象上。3在旧时的桂平，人们把祈福愿望固定在木偶戏之上，通过互渗的作用与客体民俗相连，以仪式表演来加深彼此间的连接关系，使得不同的个体之间对木偶产生相同的集体表象共鸣。请戏祈福由此演变成一种大家共同的习惯。这种共同习惯在时间的累积下逐渐内化为集体无意识，成为普遍存在于每个个体内部的超个体的共同心理基础。1当这种共同心理基础具体到民间日常行为的时候，与之相关的风俗由此产生。综上所述，可以得出这样的结论：当桂平杖头木偶戏实践于当地的风俗信仰、礼仪宗教和传统习惯时，也从侧面反映了当地的集体表象思维。

事实上，桂平杖头木偶戏之所以受到民间欢迎，还有另一个更重要的原因：传统表象。中国人民世代渴求上进、崇尚美好品德、充满救世情怀和奉献精神、推崇忠孝和善，在这种集体价值观的影响下，一方面，巫术害人的行为遭民间唾弃。在桂平，扮演奸臣、恶霸、坏人、窃贼、小人等坏角色的木偶（简称坏角木偶，反之为好角木偶）常常被民俗、民风所歧视，不仅不能用来演唱开台词，连作替葬偶都会遭到嫌弃。据杨龙然所述，戏班不会轻易出售木偶，除非知道对方用途。木偶若是被出售要么是全套转让给同行，要么只卖好角木偶作丧葬使用，因为民间使用木偶代替活人下葬，也不会选择坏角木偶。这时，坏角木偶会被戏班自行处理，不予售卖或赠送，避免被巫术利用。另一方面，美好的价值观被渗透、融入木偶戏的剧目和文本内，成为优秀民族传统文化和民族品德的映象载体。木偶戏剧本多是由英雄人物故事、古代名著、传说故事和神话史诗改编而成，如《隋唐演义》《西游记》《穆桂英挂帅》《水浒传》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《文武状元》《武松打虎》《三国演义》等，它们的内容大多是将相英雄义薄云天、忠臣孝子贤良淑德、才子佳人终成眷属、奸人恶霸不得好死，宣扬的是行善积德、因果报应、惩恶扬善等传统文化，饱含忠义爱国、诚实守信、以和为贵、尊老爱幼等优秀的民族精神，情感炙热、是非分明，表面上看起来是为了丰富旧时民众的娱乐生活，实则是民间集体价值的文化表象。

结语

弗雷泽在《金枝——巫术与宗教之研究》中说，对我们似乎是奇怪的那种化身为人形的神的观念，对原始人来说，却没有什么值得惊讶的。2从桂平杖头木偶戏中，我们可以发现原逻辑思维遗留并内嵌其中，在不知不觉间，自然而然地成为民间对其仪式、力量等实在性存在的信仰力量，由此产生出许多愚昧的行为，民间对此并未感觉到不合理，反而习以为常。这是否就表明，我们必须一味地批判它、摒弃它？列维-斯特劳斯说过，在人类心智中存在着两种不同的思维方式——科学思维（逻辑思维）或“野性的”思维心智（原逻辑思维），但两者无高下之分，也非历时性的关系，而是可以共存的1。事实上，我们通过分析桂平杖头木偶戏的原始思维可以发现，木偶戏中确实残存原逻辑遗留的迷信成分，但更多容纳的是在逻辑思维加工下的、理智的、文明的文化传统。因此，无形的信仰力量与文明的存在二者不是相互排斥的，而是可以共存的。以小见大，我们在看待傀儡戏时，不应该仅仅停留在惊讶于其中包含的非科学元素，将它简单归结为先民愚昧落后的思维产物，更应该从其生长的社会环境和民众思维去理解它。

事实上，我们认识民间小戏，应该看到它的成长发展是在精神娱乐活动极其匮乏、文化十分落后的旧时代，它的生成因此不得不带有那个时代的印记，与其一味地批判其残存的迷信落后成分，不如科学地评价它曾经如何为生活在那个时代的人们尤其是普通百姓带去精神上的抚慰。古人生活艰难、娱乐匮乏，看戏成了能满足精神需求的为数不多的文娱活动，说神喜欢看戏、以戏娱神、借戏祈福不过是在科学极其不发达、无法与自然环境抗争、不能保证温饱、对于疾病和自然灾害无能为力之下，借敬神的名义表达追求幸福快乐、期盼平安顺利的社会“复合性”映象。我们通过对桂平杖头木偶戏的分析，窥探其原始思维的具体表现，并不是要倡导残留其中的迷信行为，而是以此发掘隐藏于其中的积极向上的文化因子，为时代所用。通过上文分析，我们也可以看到，桂平杖头木偶戏在原始遗留的作用下催生并传递的，更多是中华民族的优秀传统文化、民族精神和集体价值观念。因此，我们在探讨如何保护和传承民间小戏这类非物质文化遗产及付诸行动时，应该鼓励批判性思维，积极汲取弘扬其中有利于国家统一、民族团结、人们精神文化健康的成分，符合社会主义核心价值观的优秀文化，取其精华去其糟粕，为建设社会主义精神家园贡献力量。