从“鲁艺”走向西南剧展的《军民进行曲》

［摘 要］歌剧《军民进行曲》于1939年在延安首演，是中国民族新歌剧发展的一个重要里程碑。在西南剧展中，该剧是唯一演出的歌剧剧目，同时也是唯一源自延安解放区的戏剧作品，受到了观众的普遍欢迎，引发了热烈反响。作为“中国气派”新歌剧的代表作品，《军民进行曲》在艺术探索与创新方面的实践，为新歌剧运动提供了重要的参考与讨论基础。该剧成功在西南剧展上演出，是桂林文化城戏剧运动的重要成果，充分体现了“抗战、团结、进步”思想的重要价值，也充分印证了西南剧展在凝聚抗战文化力量上的独特作用。

［关键词］民族新歌剧；军民进行曲；桂林文化城；西南剧展

创立于抗日战争时期的鲁迅艺术学院被称为“新歌剧的摇篮”。1938年3月至1939年，鲁迅艺术学院演出了大批剧目，其中大部分是师生自己编创的。《军民进行曲》作为冼星海“中国气派”音乐创作的典范，于1939年2月11日在延安由鲁迅艺术学院首演，这部作品不仅标志着中国民族新歌剧发展的一个重要里程碑，而且在中国戏剧史上具有深远的影响。

在西南剧展中，《军民进行曲》作为唯一一部歌剧作品，也是唯一一部源自延安解放区的戏剧作品，在80余个演出剧目中格外引人关注，受到了与会者的广泛欢迎，引发了社会各界的热烈反响和讨论。不仅是在剧展演出中，即使在整个桂林文化城时期，《军民进行曲》展现出的独特艺术创造力和对民族性的探索，使其成为桂林抗战戏剧中标志性的歌剧作品，价值和意义远远超越了艺术本身，对于推动中国歌剧的发展、提升中国戏剧的艺术水平、激发民众的抗战热情，都具有重要的历史意义和现实价值。

一、《军民进行曲》的艺术特点与文化价值

《军民进行曲》诞生的1938年底，正是抗日战争进入相持阶段的关键时刻。面对日益严峻的战争形势，中国共产党在这一紧要关头提出了坚持抗战、促进团结和追求进步的政治主张。这一主张不仅与抗日战争的发展需求相吻合，而且有效地回答了“中国抗战的未来方向”问题，为中国抗战指引了正确的道路，这对确保抗日战争的顺利进行、维护抗日民族统一战线的稳固有着至关重要的作用。坚持抗战、团结、进步的理念，也对进步文化人士、文艺团体在整个抗战时期的工作方向产生了重要影响。

“八一三”事变后，冼星海加入演剧二队，由上海到武汉，开展抗战宣传工作。他的工作热情极高，每天工作十几个小时，创作了一批抗战救亡歌曲。国民政府的重重审查、对演剧队工作的种种限制让他越发痛苦，这成为冼星海接受鲁迅艺术学院的邀请，前往延安的一个重要因素。这种愤懑的情绪也被带到他在《军民进行曲》的创作当中。

第一个特色是以简单的剧情表现丰富的戏剧张力。《军民进行曲》分为两幕三场，出场人物不多，仅李强、李老伯、李妻、李小蓝、陈彪、丁二嫂、孔排长、汉奸、日兵、伤兵张等十个人物，剧情不复杂，讲述的是李老伯一家与陈彪、孔排长等团结合作，打死日寇、俘虏汉奸、救助抗日伤员的故事。但是在剧情推进上，从军民的“不团结”到团结抗战，矛盾冲突层层推进，主要角色的人性光辉展现充分。开场时，国民党军败退，李强被抓了壮丁，要求他帮忙抬伤兵。这时的李强，第一反应是躲藏、逃跑，逃回家后立即就想着让家人们“还是早逃难，免得遭危险”。押逃伤兵的排长陈彪，带着手下搜寻李强的下落，追到家门口，发现了他落下的帽子和腰带，便要强行闯进屋里，还想出一番道理来增加自己的气焰，把阻挡搜查的李老伯他们骂作是“糊涂虫”。

一个简单的抬伤兵事件，即能管中窥豹地反映出当时国民政府和老百姓之间紧张的军民关系：以抗日的名义，对农村“坚壁清野”，低价搜刮老百姓的粮食、四处抓壮丁充军，老百姓稍有反抗争辩，他们便给扣上“军令如山！谁要反抗就是汉奸”的帽子。李老伯面对陈彪唱的是：

我们是老百姓

你们又是中国兵

为什么欺负自己人

逼得我们活不成！

而丁二嫂的唱词更加直接控诉：

你们这样子太不成

不顾我们人少家贫

三五石粮食你便宜买

拉去我丈夫毫无音讯

那不行老总——

还我的粮食放我的人

这里借“民”之口，点破了抗战时期国民政府片面抗战的政策造成社会分裂、军民关系紧张的现实。不过这种军民矛盾的焦点，随着伤兵张的到来而发生改变。李老伯一家收留了路过求助的伤兵。随后，汉奸和日本兵轮番登场，逞凶作恶。在这种情况下，李老伯一家终于觉悟起来，发生了转变，抛开成见，“里外夹攻赶强盗”，最终配合打死日本兵、俘虏汉奸，李强也及时去把消息传递给了部队，迎来了胜利的曙光。

第二个特色是多种音乐形式的密切配合。在乐器使用上，民族乐器笛子、胡琴、三弦和六弦琴、丁丁、竹板、木鱼、大锣、大鼓等以及西洋乐器小提琴、口琴、风琴、战鼓等密切配合，推进剧情发展。从开场幕前演奏的一种纷乱匆忙的调子，营造人心惶惶忙乱的感觉，随着剧情的发展，音乐配合或是哀伤、或是激昂、或是雄壮，到最后胜利时刻奏响进行曲，音乐即展现出充沛的艺术美感和振奋人心的力量。在歌唱形式上，独唱、伴唱、合唱的恰当运用，不仅让观众接受度更高，而且在需要唤起观众、表达主旨时，更易引起共鸣。该剧在每一场的结尾，都由剧中人物唱出军民要团结一致、军队人民要联合的主题曲。在最后一场落幕时，使用大合唱的方式将主题进行升华：

抗战到底要军民合作在一起

抗战胜利要军民合作来争取

军民是一家

都是大中华民族的好子弟

在抗战中我们更亲密

生生死死都是为了保卫自己

打退日本帝国主义

打退日本帝国主义

我们合作在一起

进行反攻啊

收复一切土地

第三个特色是舞台布置的抽象形式。《军民进行曲》在结构上是典型的“三一律”戏剧。其中推动戏剧冲突发展的重要因素就是剧情展开的地点，即李老伯的家。舞台布置充分考虑到演出的现实条件和抽象的表现方式，舞台的色彩，除了背景的雪山是紫色调以外，大部分使用暗赭色和灰色，景物的线条偏生硬，但却能够和歌剧的节奏及整体氛围实现调和。《歌剧集》对《军民进行曲》舞台设计的说明，已经有了通过光线明暗的变化，通过使用灯光调整，在同样的布景中呈现时间的流动和氛围的区别，从暗夜里的宁静，到胜利前的曙光，都通过明暗变化呈现出来。只是因为最初在延安演出时条件简陋，“可惜我们这里没有电灯，演出时是用汽灯来试做舞台灯光的，效果自然要减低不少了”1。

当然，作为冼星海在民族歌剧上的开篇之作，《军民进行曲》在艺术表现上有值得商榷和提升之处。包括冼星海本人，也曾希望能够听取多方意见后，再对作品进行改进，但这并不影响该剧在抗战戏剧领域重要的文化价值。

《军民进行曲》开创了民族新歌剧先河。杜宣在《评〈军民进行曲〉》一文中提到：“这是中国新歌剧运动中的第一个蓓蕾，因为它是中国的音乐家戏剧家自己创造出来的第一个歌剧（opera），这给予了我们一个极大的兴奋。”因此“我们不能机械来讨论它的成功与失败，而要着眼于它的发展价值中”1。

在冼星海的艺术观念中，新歌剧的“新”，是“根据民歌，具有新的形式和技巧，并且有最丰富的内容”2。冼星海在谈及自己进行《军民进行曲》的创作时也强调了新歌剧和中国传统京剧的区别，他认为：“中国歌剧是有的，但是多少是比较封建的，而没有创造性，他们虽然有‘社会的价值’，但对艺术和政治的价值就贫乏了。”3而《军民进行曲》的“新”，是在艺术和文化价值中实现了突破。在艺术手法上，《军民进行曲》没有采用欧美歌剧的形式和特点，“台本的创作，不合古典歌剧的要求，演出的声音与器乐不够意大利歌剧的美”4。《军民进行曲》台词大量使用口语化的表达，音乐则是传统的民谣，处处体现出强烈的民族性。“从布置音乐诗歌方面说，还都是尽量用中国风味的。它有中国的特别作风，是根据目前抗战情形而写的。”5

无论是“中国风味”还是“特别作风”，都明确指向了《军民进行曲》所反映出的冼星海明确的“中国气派”歌剧观。“中国气派”的概念，由毛泽东于1938年在《中国共产党在民族战争中的地位》一文中首次提出。其中明确强调，所谓的中国作风和中国气派是指：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代替之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。”6并且强调要把国际主义的内容和民族形式紧密地结合起来。

对此，冼星海曾在《论中国音乐的民族形式》和《民歌与中国新兴音乐》等文章中，从音乐的角度对“中国气派”和民族形式进行了阐释。冼星海认为，要在文艺作品尤其是音乐作品中反映和发扬民族形式，就应该加强“中国作风”和“中国气派”，让“中国作风”成为能够让老百姓感受到且熟悉的东西。他也指出，《军民进行曲》“总的目的是要使中国老百姓看完了感到军民合作，坚持抗战”7。

二、《军民进行曲》在桂林文化城的演出

冼星海参与创作，是《军民进行曲》得以以歌剧形式问世的关键因素。1938年，时年33岁的冼星海在政治部第三厅的工作遭受阻碍，遂前往延安，担任鲁迅艺术学院音乐系主任。当年的12月19日，在延安举行的歌剧专题会议上，冼星海受领了一项任务，即将已有剧本与歌词的《军民进行曲》改编为歌剧。经过高强度的突击创作，冼星海用了不到半个月的时间就完成了该剧。1939年1月13日，冼星海亲自指挥，由鲁迅艺术学院师生组成的演出团队，完成了该剧的首次公演。

虽然对表现的方法和形式存有争议，但是在延安的此次演出反映了中国共产党领导下的军民团结抗敌的决心和力量，也通过歌剧这一艺术形式，极大地提振了民众的精神士气。

1939年3月，《军民进行曲》与另一部作品《农村曲》被收录进由鲁迅艺术学院编辑的《歌剧集》，由上海辰光书店出版发行。这一举措，为这两部剧作走出解放区，并由各地演剧团体广泛演出，提供了便利条件。该《歌剧集》不仅包含剧本，而且特别附加了“舞台面说明”和舞台设计草图，使得其他演剧团队即便在缺乏原作创作人员直接指导的情况下，也能够尽可能地复现原创作者的构想，确保作品质量与风格的一致性。

1940年夏天，抗宣一队党支部书记徐方略前往八路军桂林办事处向李克农汇报工作，李克农将《歌剧集》交给了他，请抗宣一队进行排演。考虑到这些歌剧“形式比较活泼，又容易听懂，是广大人民群众易于接受，喜闻乐见的艺术形式”1，抗宣一队即着手开始准备排演。

抗宣一队先是排演了《农村曲》。经过在冷水滩、兴安等地的演出，《农村曲》取得良好反响，这给了抗宣一队继续排演《军民进行曲》的信心。排演《军民进行曲》的决定得到了当时桂林各界的大力支持：欧阳予倩为抗宣一队提供了广西省立艺术馆的舞台、场地、乐队等设施，并表示“只要是歌剧《军民进行曲》排练、演出需要的，艺术馆有什么就给什么”2。焦菊隐出任总导演，桂林艺术馆乐队、乐群歌咏团等团体协助演出，到最后一场戏时，“舞台上竟有群众、士兵近百人，而这些群众演员是从其它演剧队、学校音训班、艺术师资训练班和附近驻军临时组织来的”3，让《军民进行曲》的排演在客观上实现了广泛组织社会力量的效果。据当时该剧的执行导演范莱回忆，在舞台上演出时，“抗宣一队全队不过二三十人，在人力方面全靠朋友们的帮助”1。

1940年12月14日，《军民进行曲》在桂林乐群社公演。该场演出不仅获得巨大的成功，而且激发观众的极大热情，桂林的文艺界也给予高度评价，轰动了桂林，连日满座，并产生了重要的积极影响。该剧“在桂林引起强烈反响，评价这次演出是桂林人民政治生活中的一件大事。这是抗宣队和桂林文化艺术界联合战斗的结果。演出教育了群众，也使抗宣队与桂林的各界同胞交了朋友，扩大了抗日的进步力量”2。在皖南事变之后，抗宣一队被迫撤离桂林，但《军民进行曲》的影响力并未因此而减弱。相反，该剧随队转移到广西柳州和广东曲江等地继续演出，同样赢得了观众的喜爱和高度评价。特别是在曲江期间，该剧在戏剧性、舞蹈性、音乐性等方面进一步改进，演出内容更为丰富多彩。

到1943年底，西南剧展开始筹备时，《军民进行曲》已经非常成熟。西南剧展筹委会成立后，《军民进行曲》即被选定为参展剧目，由剧宣七队（即改编后的抗宣一队）进行排演。在西南剧展中，《军民进行曲》从5月5日至5月8日连续演出3天，受到了观众的热烈追捧。由于公众反响极为热烈，筹委会决定在广场上免费加演三场，每晚观众人数高达3万以上，创造了广场演出的新纪录。演出之后，西南剧展筹委会还专门组织召开了歌剧座谈会，由欧阳予倩、田汉、熊佛西等主持，讨论《歌剧的认识和改进》《如何创造民族歌剧的产生》。这些讨论不仅反映了《军民进行曲》在艺术上的成就，也体现了该剧在推动中国民族歌剧发展方面所具有的深远影响。

据统计，桂林文化城时期，上演的歌剧剧目有14个，而“歌剧《军民进行曲》在桂林的演出，是桂林抗战新歌剧运动的开端，也是剧宣七队从文字、歌咏宣传转向以歌剧、舞剧、歌舞剧为主要宣传手段的艺术团体的起点”3。

《军民进行曲》通过采用深受大众喜爱的歌剧这一艺术形式，广泛宣传了军民团结一心的抗战理念，激励了民众投身于抵抗斗争之中，在这一过程中，戏剧、音乐和舞蹈的艺术表现力被充分调动起来，成为戏剧抗战的重要组成力量。《军民进行曲》这种艺术实践的重要价值不仅体现在桂林文化城，也为其在中国歌剧的发展史上确立了举足轻重的地位。

经历从延安到桂林外部环境的转变，《军民进行曲》的创作与演出实践始终在不断的探索与革新之中。

延安时期，更加注重文艺作品的政治宣传功能，强调集体主义精神和抗战动员的作用，而文化城时期的桂林，尽管同为抗战背景下的演出，也有党组织对文艺统一战线的领导，但演出团队及其所面临的受众群体、文化环境和社会需求均有所不同，这要求艺术家们对作品进行相应的调整和创新，以适应当地的演出条件和观众的接受度。

因此，从延安到桂林，《军民进行曲》的变化不仅仅体现在艺术层面的探索，也反映出在不同政治力量的影响下，艺术作品如何被重新塑造和诠释，以适应不同地域的社会政治环境和文化氛围，进而实现其宣传和教育的目的。据曾担任该剧执行导演的范莱回忆，萧三在延安和桂林分别观看《军民进行曲》之后的评价是：“这二次演出各有所长。‘鲁艺’在演唱技巧上较好，而一队的演出在整体效果上给人较完整的印象。这个戏能在国统区演出，更有深刻现实意义。”1

在柳州、曲江等地的演出中，《军民进行曲》还针对观众和地域文化的特点，一边演出一边改进，让该剧的接受面更加广泛。1943年7月，史进担任该剧导演之后，进一步丰富了其戏剧性、舞蹈性和音乐性。伊人在评论西南剧展中的《军民进行曲》演出时提到：“为了这次剧展节目上的完全，重演《军民进行曲》。而且据说，这次重演，不是照旧演出，而是集纳了三年来各家的意见和他们实践的经验，全部再处理的再演出，要作进一步的探求，更接近民族新歌剧的理想。”2

作为充分融合了歌舞、对白、民乐等元素的新歌剧艺术形式，《军民进行曲》在突破传统戏剧表现手法的局限性方面展现出显著的优势。这种优势有效地跨越了地理边界、语言差异以及社会身份等潜在的文化隔阂，实现了对不同观众群体的广泛触及。在曲江等粤语区开展演剧活动时，演剧队就发现歌剧的观众接受度要比其他用普通话表演的话剧接受度更高，方言造成的隔阂更小。

随着作品的不断展演，尤其是在西南剧展期间的突出表现之后，文艺评论界对于《军民进行曲》的关注与讨论持续升温，形成了一种学术热潮。这场讨论不仅聚焦于作品本身的题材选取、音乐构成、歌唱表达、舞蹈编排及对白设计等艺术细节层面，还扩展到新歌剧运动这一更为宏观的艺术文化现象。

在《从剧宣七队的演出说到新歌剧运动》中，作者认为该剧在题材、音乐、歌唱、舞蹈、对白、舞台布置等方面都有可圈可点之处，也都有不完美的地方。例如在音乐的演奏中应当更加“中国化”，在歌唱中要将民歌的情调发扬光大，融合在新歌剧之中，不要与舞蹈脱节，唱词要通俗，让观众听得懂，舞蹈要随着剧情展开，与音乐相配合，说白要插入朗诵，并可以有音乐伴奏，舞台不必写实，等等。

《军民进行曲》相较于同类其他作品依然是充实、伟大、进步的，“现实的题材，纯熟的演技，漂亮的布景，优美的音乐，动人的歌声，使人感动、悲戚、兴奋、痛恨、欢舞，确是一首‘抗战史诗’，较佳的歌剧”1。

《救亡日报》刊载的一篇评论中，也着重强调了《军民进行曲》在抗战形势的大环境下具有的特殊价值，认为其“离开了抗战中国，离开了一种新艺术形式运动，也许它没有存在的理由，正因如此，它才值得在今日上演”2。

三、在西南剧展的演出与抗战戏剧力量的改变

西南剧展中的《军民进行曲》获得了无可争议的成功。“给老百姓最深的印象，却是在体育场免收门票的新歌剧《军民进行曲》的公演。观众们以非常热烈的掌声，淌着泪看了他们的演出，那情形真是使人太感动了。”3

在西南剧展上的成功演出，不仅是得益于《军民进行曲》作品本身，同时也是桂林文化城抗战戏剧力量逐步走向成熟的结果。在中国的传统社会里，戏剧工作者是不受人尊重的，储安平在为《力报》撰写的社论中就提到过这种现象：“譬如说旧剧，大家总易引起一种印象，觉得‘伶人’的生活充满着罪恶和堕落。说到电影，一提起‘明星’，大家便会联想起一切荒唐和放荡的行为。话剧界的情形稍好，因为无论剧作家、批评家、导演、演员，他们的素质和人品，均比旧剧界和电影界优秀高尚。不过就全体而论，戏剧这一种职业，特别是演员的一部分，至今还未能完全祛除一般社会上所有的那种传统的观感。”4

对戏剧工作者的社会观念转变，在1937年中华全国戏剧界抗敌协会成立后逐渐发生。此后，随着抗敌演剧队和抗敌宣传队的组建，“戏剧兵”逐渐成为抗战文艺工作的重要力量，以戏剧为武器进行抗敌斗争，成为各演剧队有系统、有组织的文化行动。“桂林文化城戏剧家以戏剧为武器参与抗战的行为是一种文化政治，它既是戏剧家作为民族解放战士的政治行为，也是戏剧家作为知识分子的文化行为。”1

具体到演出《军民进行曲》的抗宣一队，“在建立之初多采用美术、文字、演讲、歌咏等手段，偶尔演出民间曲调如《花鼓调》等，以及表演一些独幕话剧的方式进行抗战宣传，然而在群众中却反响不佳”2。在1940年之后，抗宣一队陆续排演了《农村曲》《生产大合唱》和《军民进行曲》等几部歌剧，在排演的过程中，大家一方面克服艰苦的创作条件，一方面在演出中不断反思、总结和提高。“当时从桂、柳、曲江演出总结出一条经验，语言隔而且不习惯看话剧，歌剧、歌舞就不同，内地观众也爱看。因此，我们决心在音乐、歌舞方面开拓出一条新路，多排练、创作一些这样的节目。”3同时，演出工作也锻炼加强了抗宣一队团结和发动进步力量的能力，这些演出也得到了社会群众、进步人士以及党组织的肯定。吴荻舟在回忆《军民进行曲》成功公演时提到：“这是抗宣队与桂林文化界联合战斗的结果。演出教育了群众，也使抗宣队与桂林的各界同胞交了朋友，扩大了抗日的进步力量。”4

1943年，《艺丛》杂志第1卷第2期开辟专栏，邀请田汉、熊佛西、徐迟、安娥、孟超、吴荻舟等人分别撰文，专题探讨新歌剧的问题。在这个专栏的弁言中，编辑对中国的新歌剧作了“断言”，指出新歌剧在中国戏剧界虽然是一个刚生长起来的部门，但是其前途将于新艺术中占据极重要的地位。

这个“断言”不仅是基于当时新歌剧运动已有成果，也对新歌剧运动的前景进行了前瞻性判断。如果以此视角回顾《军民进行曲》从最初的延安时期，到向桂林的传播，再到最终亮相于西南剧展的舞台的过程，会发现其在抗战的斗争环境中彰显出来的作为一种新兴艺术形式所具备的生命力和广泛影响力。这一过程不仅反映了新歌剧在艺术实践中的不断成熟和发展，也实质性地印证了《艺丛》杂志所提出关于新歌剧未来重要地位的“断言”，实质性推动了中国现代戏剧形式的探索与发展。