《丁西林民国喜剧三则》的空间建构与体验

［摘 要］《丁西林民国喜剧三则》是北京人民艺术剧院打造的室内喜剧，在西南剧展80周年之际，将民国时期的婚恋故事搬上位于桂林的广西省立艺术馆的舞台。三则喜剧发生在主人公的会客厅中，空间的集中性是喜剧三则串联的基础。喜剧构建了三重空间：由丁西林的剧本和北京人艺的演出文本组成喜剧叙述的空间、广西省立艺术馆的戏剧实践空间、观众的体验空间。叙述空间的文学性与剧场性是喜剧空间建构的基础，艺术馆的戏剧演出空间由于其历史文化的符号表征，形成了历史与现实回响，喜剧三则在艺术馆演出的空间实践中，也生成了新的空间意义，观众体验空间是观众审美经验的空间化，在亲历体验中，空间表现出瞬时的、共时的时间性，在身体与艺术馆环境的遭遇中，感受定调空间的气氛美学，在情感的轨迹中，感受家宅的原初意象。

［关键词］叙述空间；演出空间；观众体验空间；戏剧；《丁西林民国喜剧三则》

2024年4月26日晚，《丁西林民国喜剧三则》（以下简称《丁》）在广西省立艺术馆上演，圆满闭幕。《丁》的剧本选自丁西林早期的三部独幕剧《一只马蜂》《酒后》《瞎了一只眼》，由北京人艺的班赞执导，杨佳音复排，孙翌琳、朱晓鹏、刘奕等人共同演出。自2016年北京人艺实验剧场首次公演以来，此剧已在昆明、天津、上海、重庆、台北、大凉山、深圳等地亮相，赢得了各地戏剧爱好者的欢笑与赞扬。此次桂林演出既与之前的演出相似又有不同，其最具特色的元素应数戏剧空间的建构与体验，与他地公演相同的是它建构了故事叙述的空间，但不同的是演出戏剧的空间与观众体验的空间。三重空间的相互作用，构建出独一无二的剧场空间体验。

一、戏剧叙述的空间

戏剧叙述的空间，即戏剧故事发生的空间，包括案头剧本的空间以及舞台演出的空间。案头剧本空间体现的是剧作家的意志，且以白纸黑字为媒介，此空间显然具有戏剧文学性。舞台演出的空间则体现导演团队的意志，以舞台表演为媒介，具有剧场性。

《一只马蜂》（1923年）、《酒后》（1925年）、《瞎了一只眼》（1927年）揭示了丁西林独幕剧创作的家宅空间偏好。《丁》的导演班赞曾说：“三则小戏都发生在‘太太的客厅’，围绕着婚姻内外男女相恋、相识、相处不同阶段次第有序地开展人生故事。”1可见，剧本空间和主题的统一性是三则故事能编排在一起的基础。在丁西林公演的七部独幕剧中，戏剧发生的空间都在室内，且大多数以会客厅为主要活动场所，如《亲爱的丈夫》的中国旧式厅屋、《压迫》的中国旧式房子、《北京的空气》的会客厅、《三块钱国币》的四合院。无独有偶，丁西林20世纪60年代翻译的两部英国独幕剧巴蕾的《十二镑钱的神情》和麦斯菲尔德的《上了锁的箱子》也是室内剧。无论是剧作家原创的、改编的还是翻译的喜剧，在戏剧发生的空间上的共性是显而易见的。

那么，丁西林的三则喜剧剧本是如何建构文学空间的？从剧本的舞台提示文字来看，剧本空间的描述从具象走向抽象。作为丁西林的处女作，《一只马蜂》的布景描写将近200字，包括房子的形状、门窗的宽窄高低、家具放置的位置、桌椅的形状款式、椅子上的靠垫、圆桌上的茶具、书架上的书籍等，不可谓不细致。《酒后》的布景则缩减到百字，厅内的陈设仅提到一张长沙发、一张桌子、几张有靠枕的椅子，道具则是茶壶茶杯、小洋炉等几样物件。这些文字提示与布景第一句“一间华美的厅屋”相比显得有点简陋。对比处女作来说，《酒后》的布景缺乏对空间位置、物品形状、饰品种类的规定。《一只马蜂》和《酒后》对空间布景的描述较为详细，《瞎了一只眼》则只有一句话“先生和太太所公有的一间客厅”2，戏剧空间的描述性文字渐次减少，剧作家不愿以详细的描述来把控喜剧发生的空间，而实际上，丁西林将戏剧空间搭建的权利交给剧本的读者、二度创作的导演，“公有的客厅”寥寥数字，是剧作家赋予读者空间想象的翅膀。剧作家所规定的空间，越是具象其留白就越少，当人们在读《一只马蜂》的布景时，如果要考虑衣架、小桌子、书柜、写字桌等一系列物品在空间中的摆放位置，就会无形地限制读者的理解，影响观众入戏的自由。简约的空间描述，突出空间的广延，给予读者创作空间的自由，尽管描述的内容极少，但空间的想象搭建则更为丰富。

北京人艺的主创团队实现了剧本空间向演出空间的转换。而此剧演出空间又可进一步分为道具构建的空间与灯光区隔的空间。丁西林剧作展现的民国风貌，是一种中西方文化交流碰撞的社会风貌。以《一只马蜂》为例，中西合璧体现在服装和家具上。在菱形舞台上，一桌三椅构建了民国北平小房间内会客厅的主要活动区，其中舞台右侧的安乐椅则还原了剧作家的舞台提示。在服装方面，老太太的汉族长袄长裙、吉先生的西装革履、余小姐的五四学生装，暗示了老太太的传统与青年男女的现代；在家具方面，老太太一出场就坐在安乐椅上睡着了，而吉先生则坐在欧式沙发上，余小姐进来则坐在西式靠背椅上。小小的客厅虽然省略了原剧作内描述的中西书籍陈列，却以更显眼的家具和服饰隐喻了中西方意识在民国时期知识分子家庭的冲突。细心的观众会发现，无论老太太是否在客厅的空间，安乐椅都独属于她一人。此舞台空间类似于福柯的“异质空间”，舞台起到异位的功能。福柯认为：“异位有能力在一个真实的场所并置几个本身无法比较的位所。剧院就把一个彼此不相连的诸多位置的完整连续带入一个矩形舞台。”1老太太钟爱的家具占据的空间，代表传统文化空间，与青年人占据的位置所代表的进步空间，在镜像的舞台上形成了多样性与差异化共存的空间，展现了东西文化的博弈，传统与现代权利的纠葛。

灯光建构的演出空间是主创人员为三则喜剧故事连接的过渡空间。戏剧以聚光灯下演奏者赵佳欣的小提琴独奏拉开帷幕。小提琴演奏者一袭白色长裙，站在舞台的右前侧的一角，所有舞台光线集于其一身，开场和幕间共演奏三首不同的音乐。以音乐串联三则小戏，这不禁让人联想起古希腊歌队所起到的连接上下场的作用。灯光打在演奏者身上，其他舞台空间漆黑一片，观众的目光只能聚焦在演奏者身上，舞台随即开启小提琴的音乐空间。在此，音乐空间是一种过渡空间，以音乐引发受众观剧的期待，音乐作为戏剧开始的符号，音乐响，戏剧起。全剧在三次乐声的召唤中，观众实现符号的简易编码与解码，脱离日常生活空间，进入观剧艺术的空间。在《丁》的第三则故事演出中，灯光曾出了小故障，舞台中间的光线突然由明渐变为暗，这期间可能只有两三秒的时间，马上又调整回原来的亮度，灯光符号的误用差一点引起舞台空间的遮蔽，造成观众误以为一幕完结。

如果说灯光的第一个空间功能是遮蔽，则灯光的另一个空间功能是去蔽。与聚光灯下的小提琴空间不同，灯光区隔出的演员准备空间将后台的故事搬到前台来。在演剧开场前和两处幕间，灯光处于半明半暗的状态下，舞台上的仆人扮演者在洒扫，演员有的在衣架处换衣服，有的坐在舞台右后侧的小桌旁整理妆发。原属于后台的“秘密”暴露在灯光之下，营造了一个可供观众窥探前表演的过渡空间。按照欧文·戈夫曼的印象管理说法：“由于表演中最具关键性的秘密都可以在后台看到，演员在后台的行为也与他所扮演的角色完全不符，可想而知，封闭前台通往后台的过道不让观众进入，或者隐藏整个后台，就是自然而然的事了。”1在戈夫曼看来应该遮蔽的后台空间，《丁》却反其道而行之。剧场空间的多元化探索，坐实了它实验戏剧的名头，凸显了北京人艺主创的意志。严格意义上，因为演员不能随意扮演且观众也不可任意进出，灯光所展现的后台空间，已经融入到整出戏的表演空间中，成为演出的一个部分，是一种介于前台与后台的过渡空间，具有表演性与非表演性。

二、演出戏剧的空间

《丁》一剧在桂林演出的剧场是广西省立艺术馆，艺术馆所蕴含的西南剧展历史为其增添了戏剧文化的空间意义，《丁》在艺术馆空间内的戏剧实践，激活了1944年的西南剧展中的空间，两种空间相互作用，以空间的演进反映社会的变迁。

广西省立艺术馆建筑旧址位于桂林市榕荫路的一条小巷里，办公面积小，无演出专用剧场。为了方便工作，时任馆长的欧阳予倩四处募捐，新馆选址解放西路，始建于1942年2月，1943年11月主体基本完工，预计来年春天达到使用标准，“占地面积为1100平方米，建筑面积为1658.66平方米，东西宽28.8米，南北进深39.3米，建筑通高19.9米”2。1944年2月，在欧阳予倩的带领下，建筑工人们加班加点地做木工刷漆等收尾工作，艺术馆终于拥有了当时西南唯一的话剧演出专用场所，剧院红砖黛瓦，内设楼座和池座，可容纳600余人，剧院容纳量仅次于乐群路的广西剧场，也是当时桂林唯一有楼座的剧院。欧阳予倩、田汉、瞿白音等人筹划以新址落成典礼为契机，共同举办西南剧展。同年10月，日军侵袭桂林城，新馆毁于战火之中。抗战胜利后，艺术馆在解放西路的原址重建，“为砖木结构，舞台及楼座多为木质建筑。舞台下面为化妆室，面积约45平方米。舞台顶高22米，天桥高14米，台口高8米，台口宽12米，舞台进深15米。观众席从原设座位600多位，增至1000多位”3。中华人民共和国成立后，剧院几经修缮，但观众厅和舞台始终保持原样。2019年底，剧院被列入第八批全国重点文物保护单位，筹集3000多万元资金用于剧院修缮、建设等工作。2022年，桂林市政府按照修旧如旧的思路，以钢架结构固定原砖木结构，艺术馆最近一次修缮顺利完工，高度还原了民国时期的建筑风貌。

在纪念西南剧展80周年的节点，《丁》于当年戏剧展览演出空间中，上演了西南剧展筹备委员会委员丁西林所编创的喜剧，产生了西南剧展历史文化的空间回响。1944年5月19日，西南剧展闭幕典礼之际，广西大学青年剧社在艺术馆上演了《压迫》，时隔80年，丁西林的喜剧又重返当年的舞台。以艺术馆有形的空间介质，去触摸中国抗战戏剧发展的脉络，《丁》的演出空间呈现历史时间的绵延。西南剧展期间，艺术馆上演的剧目有《旧家》《法西斯细菌》《愁城记》《家》等作品。这类作品题材选自抗战现实，体现中华民族抗战到底的决心与斗志。抗战时期的桂林文化城，省立艺术馆、广西剧场等戏剧演出空间参与到中国话剧民族性的建构中。《丁》的演出空间回应了中国抗战大后方戏剧的民族性，尽管战争的烽火已远去，戏剧演出空间却能带领观众重温历史。《一只马蜂》中父母之命的婚恋观被动摇，《酒后》中妻子的绝对自由的爱情观遭冲击，话剧文化中的西方现代性与中国民族性的杂糅超越了时间，在当代回响。

20世纪中叶以来，剧场演出的空间，不仅是物理学上的客观空间，当人参与到空间生产之中时，空间就成了社会的空间，空间不仅是具象的空间，而且具有了抽象的意义。以列斐伏尔的空间生产理论来看，空间的生产包括空间实践、空间表象和表征性空间三位一体，分别对应感知的、构想的和亲历的框架1。《丁》在省立艺术馆的演出，可视为一种空间生产，通过北京人艺在艺术馆的戏剧实践，构建了基于西南剧展历史文化之中的构想空间，在历史、艺术、社会等符号的表象中，赋予艺术馆空间实践的多重价值，而观众走进艺术馆、欣赏戏剧实践的观剧活动，则又是以身体为中介，连接人与艺术馆空间的表征性空间。在《丁》对艺术馆空间的利用过程中，艺术馆演出空间生产在逐渐地形成。它的空间起源于1942年艺术馆新建的时候，《丁》的演出空间则是改造的空间，两个空间并非替代关系，而是演进关系。1944年的艺术馆——新建的空间，与当时社会改革实践相联系，砖木的建筑结构、舞台音效的设计、中西合璧的建筑风格表明依靠人力的社会生产掺杂着科技与民主的现代性，呈现出民国时期中国社会生产方式更迭的图景。《丁》的演出空间是修缮的空间，钢结构固定原有砖木结构，保留了原来的舞台和观众席，以现代技术赋能空间的改造，彰显新时代中国对优秀传统文化的赓续与发扬。

三、观众体验的空间

观众调动身体的感官系统，走进剧场，去听去看去感知，观众体验的空间在这一过程中逐步形成。观众体验的空间基于前面所述的戏剧叙述的空间和演出戏剧的空间，但又与二者不同，体验空间是观众作为主体参与到戏剧空间的建构中，前面的空间是从艺术品创作者的角度，而体验空间是从艺术接受者/参与者的角度，观众掌握艺术空间创作的主动权。

列斐伏尔将观众体验的空间称为表征性空间，认为：“表征性空间是有生命力的，它会说话。……它包含了情感的轨迹、活动的场所以及亲历的情境，因此可以直接体现时间。”1从亲历情境来看，观众体验空间的建构基于戏剧叙事情境。在《丁》的观剧过程中，观众可以随着戏剧叙事的展开，亲历男女主人公从恋爱至结婚不断深化、成熟的婚恋过程性空间。此空间的时间性不但表现出瞬时性，周五晚上的《丁》与周六晚上的《丁》，即使戏剧叙事空间相同，观众体验空间也不可能相同，还表现出共时性，观众不是孤零零地坐在剧院里体验，而是与其他观众一起体验，与他人共在的空间也是不可重复的。说到这里，不得不提一提桂林观众的观剧礼仪，有的人可能忘了自己是与他人共同体验的事实，喜剧开场二十分钟左右，还接二连三地有几处手机铃声响起，甚至有的人在剧院里接打电话。不文明的观剧行为，直接打断了观众体验空间的建构进程，甚至成为观众体验空间的一部分。

从活动场所来看，观众进入省立艺术馆的剧场，踩在光亮的红色油漆木地板上，将看到民国时期的红砖黛瓦、镂空木质雕花门窗、墙上暖黄的壁灯、木雕装饰，所有的设计都透着老上海十里洋场的复古气氛。在省立艺术馆的建筑艺术中，它以外部建筑设计与室内装潢展示了自我的民国美学特征。当观众走进它的时候，或者说它与观众相遇的时候，人们最先知觉到的不是一块砖、一盏灯、一张椅，而是整体的气氛。这种气氛是由省立艺术馆这个建筑物所营造的，具有物的属性。波默认为：“气氛贯穿一切事物，它给整个世界或某个景色定调着色。”2观众在艺术馆的氛围中，进入到被定调的空间，当感知能力正常的人沉浸在此空间中，就能感受到被定调的气氛，只不过存在些微的个体差异。在此，体验空间不是一个物理空间，而是审美经验的过程。气氛是模糊的、不确定的、不可测量的，显然具有类主体性，主体可以制造气氛，正如艺术馆的建筑设计师们所做的，主体也可以感知气氛，正如观众向气氛打开自身，从自身走出，与建筑物遭遇，在此之中感受气氛。《丁》在艺术馆的演出，使观众得以感知艺术馆的民国气氛，成为桂林观众体验空间的独特之处。

从情感轨迹来看，列斐伏尔认为表征性空间具有一个情感内核，例如床、家、教堂、墓地等。前文提及，丁西林的喜剧都倾向于家宅空间的塑造，那么，家无疑是《丁》的三则喜剧为观众体验的空间提供的情感内核。《丁》叙述了吉先生的家、荫棠和亦民的家、仲湖和季英的家，三个不同的家空间在舞台视觉上呈现相近的质感，不仅是因为三个家庭共用了大部分家具和占据同一个舞台空间，还因为在观众体验空间中，早已循着情感内核找到了家的原初意象。巴什拉在《空间的诗学》中指出家宅超出建筑几何学的范畴：“只要我们把家宅当作给人安慰和内心的空间，当作压缩并保卫内心的空间，家宅就立刻开始人性的转化。”1家的意象空间在《丁》中具有理想的诗意。尤其是在《酒后》和《瞎了一只眼》两处关于夫妻二人家宅的空间里，亦民可与丈夫谈论理想的爱情，并提出亲吻醉酒的客人，季英无意间撒了谎，丈夫为了妻子的面子装瞎。这几对夫妇所居住的家宅空间，是一种诗意的栖居状态，家宅是福柯所谓的异托邦想象。喜剧中人与家宅的空间关系是包容的、体谅的，家宅是人休憩和获得安慰的空间，保护着居住的主体免受外部世界的敌意与侵害。家的意象空间又是内聚的、排他的。三则喜剧以误会的形式、机制的语言为家的符号建构提供民主、和谐、温暖的能指，空间符号所指向的是男女二人空间的内部特质，而对于婚恋外的人来说，则划分了明显的界限。“不足为外人道”是误会产生的内核，吉老太太不知道儿子心悦余小姐，芷青不知道朋友之妻的博爱之举，辛田不知道朋友之妻的面子问题。在剧中似乎没有外部空间的敌对，但却在种种误会中，揭示了以夫妇二人为核心的内聚性的家宅空间。观剧时，观众随着剧情推进，与剧中人产生情感共鸣，逐渐认可了家宅空间的建构，并加入个人对家宅的情感态度，形成了自己独特的丁西林式的家宅空间体验。

结语

《丁西林民国喜剧三则》的桂林演出已结束，喜剧通过编剧丁西林和主创人员的叙述打造了第一层空间；选择西南剧展的发起地广西省立艺术馆作为演出空间，为喜剧文本讲述的第二层空间；在这两重空间的相互作用下，观众的观演体验空间得以形成。三重空间共同打造了桂林演出的特殊的空间体验。