秦文琛作品中的声音表述与话语身份表征

［摘 要］《太阳的影子》是秦文琛创作的重要作品系列，目前这一系列已经有十部作品。这些作品的背后隐喻了秦文琛童年对自身文化语境的体验与记忆，《太阳的影子Ⅶ》是其中最具代表性的作品之一。在这部作品中，作曲家吸收了母语音乐中的轴心音与衍生技术、诺古拉声腔偏移以及易斯格勒泛音等多种声音表述方法，建构出具有当代艺术风格气质的新作品。传统音乐中的声音表述机制在秦文琛的音乐中不再是创作的“调味料”，而是当代音乐创作中的“本体论”与“方法论”，显现出中国作曲家的身份自觉与话语自觉。

［关键词］轴心音场；单音偏移；易斯格勒泛音；话语身份

秦文琛是中国当代音乐创作领域作曲家的重要代表之一。其创作扎根于内蒙古的童年经历与文化记忆，深度吸收了西方当代音乐的作曲观念，建构出了新的声音气质与音响表述语言，在当代音乐领域中独树一帜。秦文琛童年的内蒙古文化语境与成年后的西方音乐文化语境的对撞与互启，引发了秦文琛建构出跨越中西、返本开新的音乐创作语言与观念。正如在早期作品《合一》中彰显的超越中西分立、走向合一的观念隐喻。这种“合一”并非是技术的嫁接与素材的拼接，而是从两种音乐文化的本体性基础层面寻找相互启发的灵感。本文主要选择秦文琛重要的代表作品《太阳的影子Ⅶ》作为研究对象，借鉴人文学科的话语与身份理论对其中的音乐语言组织进行分析探讨，对其创作中所隐喻的表述机制、构建策略、话语与身份表征进一步阐释，探讨其作品中所显现的对地方性知识的当代转化及对中国文化的认同意识。

一、《太阳的影子Ⅶ》的音乐文化语境与研究视角

“太阳的影子”是一个富有诗意的意象主题，它是秦文琛所创作的系列作品，目前《太阳的影子》系列共有十部作品问世。“太阳的影子”作为一个贯穿整个系列的主题，足以见得它在秦文琛的创作中非常重要。其背后隐喻了秦文琛童年对草原文化的体验及对声音记忆的文化反思与声音重构。这些沉淀在记忆中的体验与声音感成为秦文琛构建文化身份的基础与表述的出发点。

秦文琛十分重视自己童年的文化记忆，草原、云、大地、潮尔等都是秦文琛音乐中常常出现的意象。秦文琛曾谈到：“童年对每一个人的影响都是很大的，尤其是对艺术家。对我来讲，主要有以下两个方面：首先，我生活在内蒙古的西南部。大家都知道，那里的自然环境非常有空间感和色彩感。人在巨大的天地间会对大自然产生敬畏，会在心中升起宗教感，是因为在这一霎人能非常清楚地体会到自身的渺小和大自然的力量，当一个人的脚踩到大地上的一刹那，会感觉大地有一种力量传递到身体。一个长期生活在草原上的人会对大地产生情感。我的父亲每次出远门时，都要在自己的家门口取上一杯沙土，并小心翼翼地包起来，带在身上。据他自己讲，在一个陌生的地方，如果遇到水土不服的现象，将自己携带的沙土放入饮用水，喝几口这样的水即可解除所有的症状。您说人和土地能没有感情吗？”1由此来看，秦文琛以“太阳的影子”作为创作母题，形成系列化的作品，其中隐喻了其对所根植的草原与大地的深厚情感，并以当代跨文化的视野重新审视自身所体验的文化，将这种情感以当代性、艺术化以及宗教感的方式呈现出来。由此来说，秦文琛的音乐不止于技术的创新，还在形而上的层面显现了深刻的文化身份意识与文化记忆的重构特征。

因此，研究秦文琛的作品乃至当代中国作曲家的作品，不能停留于对形态的分析描述，而需要深入到作曲家表述背后的文化语境之中，借助人文学科的理论与方法对中国当代音乐作品进行阐释性的研究，以此来探讨作品中的深层文化隐喻，分析符号语义、语形与语用之间的三层关系。这也是当下“音乐学分析”以及文化研究所倡导的研究理念。

本文主要从以下两个维度进行分析并做文化理论阐释。首先是分析秦文琛音乐中部分具有身份意义的语言组织方法，包括轴心音场与衍生体系，诺古拉声腔式的单音偏移以及易斯格勒泛音的使用；其次是在分析声音表述语言方法的基础上，探讨这些原创性的语言组织方法背后所呈现的文化隐喻与身份自觉，将语言的表层与文化的深层进行结合分析并阐释，探讨秦文琛音乐中的文化身份意识与跨文化对话对其创作所产生的影响。

二、《太阳的影子Ⅶ》中的音乐语言组织

（一）轴心音场与微分衍生

秦文琛的音乐创作与传统的音乐创作观念不同的表述方式之一，是其创作的音乐建立在轴心音的系统贯穿之上，而非以传统的旋律、和声、复调、调性等音乐语言为基础。在秦文琛的音乐中，轴心音是指在作品中运用同一个音或者由几个音构成的音列对全曲进行贯穿性布局，通过将这一个中心音或者音列形成作品的核心音高，然后将核心音高进行微分音离散，形成整体的声音线性组织。以往的研究文献也曾将此种现象称为“同音控制”或者“单个音控制”1。该文采用轴心音场的概念，目的是基于作曲家创作中的核心音并不只是单一的一个音，而是通过一个音以及一个核心音列形成中心主干，在这个中心主干的基础上进行微分音离散偏移，形成线条化的能量递进与释放的过程。因此具有“中心控制”与“场的衍生”两层意义。

例如秦文琛的《际之响》，将B音作为全曲的轴心音，隐喻了佛教“六字真言”中“hong（吽）”的首字母“H”。在德语中，B音用“H”表示，所以B音被秦文琛赋予了宗教神圣的意义。

再如在《五月的圣途》之中，秦文琛将D音作为全曲的中心，通过D音形成“DEFG”的基本音列，进而通过围绕音列周围的半音与微分音形成对音列的包围，构成全曲的核心音高组织网络。如下图所示：

在作品《太阳的影子Ⅶ》中，作曲家主要的音高构造基础就是建立在轴心音的确立——轴心音的衍生基础之上。在该曲中，作曲家以E音为轴心，通过将E音形成微分音的包围与离散，构建起该作品的核心音高组织架构。如谱例所示：

谱例1：《太阳的影子Ⅶ》第1—7小节

通过乐谱的标示可以看出，该曲的所有声部均建立在E音之上，但是通过E周围的半音以及微分音，形成了对E音的包围，由此构成了中心音以及离散音高之间的线性运动过程。

深究这种轴心系统的观念来源，正是基于中国音乐中的声音过程意识与单个音的动态偏移（即音腔）的审美趣味。在中国传统音乐中，单音作为中国传统音乐的重要美学特征（当然也包括整个东方音乐在内），在近年来的音乐创作与理论研究中得到越来越多的关注与重视。美籍华人作曲家周文中先生于1968年提出东方音乐的“单个音”观念，可以在音高、音色、力度方面进行多种变化，将这种变化称为“单音偏移”。沈洽在1982年将中国传统的音乐用“音腔”的概念加以界定并发展了音腔的理论认识，引起了国内对中国传统音乐的“单音动态”进行研究进而影响到当代音乐创作。

秦文琛的家乡内蒙古广泛流传着“潮尔”音乐，即建立在双声基础上的音乐表演形式。它分为浩林·潮尔、潮尔道、托布秀尔、乌顺它·潮尔以及冒顿·潮尔等多种不同的表现形式。这些“潮尔双声”结构都建立在低音有一个长久的单音持续控制的过程中，形成对全曲的核心贯穿。在这个持续不断的单音基础之上，上方的自由旋律声部才可做自由的伸展变化。如下例所示：

谱例2：潮尔道1

从谱例中可以看出，潮尔道主要由两个声部构成：上方的声部即我们常说的长调声部。潮尔道的低音声部中常持续着一个绵延不断的低音，它犹如大地的力量，在承托着无限自由的旋律伸展。音乐学家博特乐图（杨玉成）说：“在蒙古人的观念中，天与地代表了宇宙最重要的两极，而人就存在于这两极之间。在内蒙古的潮尔中，持续稳定的低音代表着永恒的大地，而在上方自由舒展的长调声部则对应着天空的辽阔与神秘。”2所以，天空与大地是内蒙古文化中两个核心的主题，热爱草原大地，热爱天空与雄鹰，是蒙古族传统音乐中常见的表达主题。

秦文琛敏锐地从蒙古族的传统音乐中找到了音响构建的策略与表述的机制，通过将单个音作为核心，进而运用微分音系统与包围，刻画音的持续过程中所形成的动态偏移韵味，也通过密集的音流与持续的绵延，构建出宏大的声音能量。

（二）诺古拉声腔偏移音

在中国的传统音乐中，单个的音高与西方的音高概念有本体性的差异，这种差异反映在音乐中，即中国音乐的单音并非孤立定高的音高系统，而是在每个音的发音过程中，借助音高、力度、音色，形成偏移动态的微观运动，即中国人常提到的“腔”。中国传统音乐由于语言发音、文化审美习性以及表述趣味方面的原因，形成了关注音高的曲折动态变化、关注发音的音韵过程、重视音乐韵味旨趣的美学追求，在音乐上即体现为对于音的动态性追求。中国音乐的审美旨趣不在于形式逻辑与多声系统的理性建构，而在于在横向的多维音高线条化运动中显现自身的生命世界，即“线—音—腔”的三维体系，西方音乐关注的是由结构性的音高组合成纵横交织的多声织体，其中充满着形式逻辑的理性主义观念。中国音乐关注的是横向的线条，在线条中蕴藏着多个富于韵味的音高，而这个音高是由动态化的微观声腔偏移运动所形成的，这种思维观念与西方的定量、定高的逻辑系统有本体性的区别。

在秦文琛的创作中，其将偏移、动态的微观声音运动纳入到自己的创作语言体系之中，关注音高、音色、力度的偏移运动，这种思维方式来源于其所根植的内蒙古音乐中的“诺古拉”现象。在内蒙古音乐传统之中，“潮尔”是内蒙古音乐的灵魂，它是一个内蒙古音乐的体系性表述，在“潮尔”中，长调线条的运动，必须通过音的微观运动，形成内蒙古音乐的线条韵味，因此，这种对线条进行装饰丰富的过程，被称为“诺古拉”。在蒙古族富有代表性的乌日汀道（长调民歌）、潮尔道、马头琴、弓弦潮尔等音乐形态中，存在着大量的装饰音现象，蒙古族人称之为“诺古拉”与“霍古拉”两种装饰体系。

秦文琛的声音表述从自身的中国音乐传统中寻找创作的思维与方法来源，“诺古拉声腔偏移运动”是其创作中被加以重视的核心，这种偏移音的运动在当代多个作曲家的作品中都得到重视，例如周文中音乐中的“偏移音”、尹伊桑的“摇声”等。而与之不同的是，秦文琛的创作语法源于“诺古拉”，并以此形成自身独特的音响趣味。其作品通过对“单个音”进行丰富、多维的动态腔化与微分性偏移，塑造出多个不同声部之间的“家族相似性“的声音姿态。

从谱例1图示中可以看出，作品分为6个声部，每个声部都围绕核心音E加以微观装饰，但是在不同的声部所用的音高是不同的，在大提琴I声部中，通过E-#D的下行运动与持续的E音声部形成分岔。而中提琴II声部，则是通过短暂的#D-E的倚音，加强了E的音头。在所有的声部中，均是在围绕轴心音“E”做微分性、长音式、倚音式的多种丰富与装饰，形成多个线条之间“参差不齐”的能量的聚合状态。

整体来看，秦文琛在这部作品中，表面是微分性音高的大量应用，但其深层的美学旨趣在于秦文琛通过微分性的多样化动态，塑造出多个相似而又不同的声音姿态，这种不同线条的聚合形成音响的能量，而不同于一般意义上的旋律概念。它来源于传统，但又超出传统，即秦文琛常说的“陌生化”的声音表述策略，从传统中来，但是不局限于传统的表达方式，让传统的音响资源生发出新的音响气质，让传统呈现出新的姿态与身份。

（三）“易斯格勒泛音”的应用

泛音，在音乐中经常遇到，在音乐创作中，是一种常用的音乐表现技术，无论在中国的传统乐器还是西方乐器上，都有泛音技术的使用。在中国传统乐器中，泛音往往被用以表现特殊的音色与意境，例如古琴中的“泛音、散音、按音”对应的是中国文化中的“天、地、人”的哲学体系。但是在西方乐器中，泛音往往被视为具有物理定量化的音高系统，例如在小提琴的演奏过程中，分为“人工泛音”与“自然泛音”，人工泛音又分为四度泛音、五度泛音等精确定高的泛音概念。

从理论的定义中，我们一直认为：“由全弦振动而产生的音，频率最低的，也是最强的音，我们听得最清楚最响的音叫‘基音’。其二分之一、三分之一、四分之一、五分之一、六分之一等部分振动产生的音，其频率也分别是基音的2倍、3倍、4倍、5倍、6倍……音响很微弱，一般不易被听出，叫倍音。”1这种定义方式是西方基于物理声学概念所理解的泛音概念，与中国传统音乐中的泛音概念有巨大的区别。中国人对泛音的理解往往加入了音色的韵味概念与人文视角的意境维度，与西方的对象化、物理化、定量化的观念形成明显区分。

秦文琛音乐中的泛音使用，来源于内蒙古“潮尔”音乐体系中的泛音概念，蒙古族人称其为“易斯格勒”，民族音乐学家徐欣通过田野调查得出结论：“普通的蒙古族民间艺人并没有‘泛音’这样的乐理概念，他们更多地会根据其音色表现，将这种声音描述为‘易斯格勒’。该词在蒙语当中，除了专指‘口哨’之外，还可以形容风的呼啸，或者植物被风吹过时发出的呼哨声。也就是说，‘易斯格勒’实际上是对一种有着共同特质的音色的‘形容’——我们可以将其描述为高、尖、透、亮。凡是具备这种特质的声音，即可以被称呼为‘易斯格勒’。需要强调的是，‘易斯格勒’并非蒙古人对‘泛音’固有的术语，而是一种对声音的‘比喻方式’。因此，与其说它是对泛音的‘命名’，不如将其视作对泛音音色的‘描述’。”1

由此来看，蒙古族人所理解的泛音与西方物理学意义上的泛音有着本质性的区别，它更侧重于用具象、直观的方式，对音色感进行描述性的解释，而当代理论视野下的泛音，则是借用声学的概念，对其加以物理化的测量。易斯格勒泛音并不是有意控制产生，而是因潮尔乐器的构造特性常在不经意间自然产生。这种音色感的产生成为人们的集体记忆，沉淀在内蒙古音乐的音色感知之中。

秦文琛在作品中有效地吸收了易斯格勒泛音的演奏特性，将其有效地应用于作品的创作之中。例如：

谱例3：《太阳的影子Ⅶ》弦乐“易斯格勒泛音”用法（第81—91小节）

通过谱例3可以看出，在这部作品中，易斯格勒泛音被广泛地应用在作品的弦乐表述中，可以分为几种不同类型的应用方式。第一种是采用单个的“泛音偏移”方式，通过弦乐制造泛音，并通过基音的运动偏移，导致泛音音色也在偏移过程之中，将音色的建构与音高的偏移进行有效融合，营造出丰富的潮尔音乐的意象。第二种是通过应用在大提琴上，运用泛音演奏的方式，演奏短小的潮尔旋律片段，在旋律中大量充斥着诺古拉的颤音偏移的特点，营构出蒙古族长调的诺古拉气质。

秦文琛在作品中大量应用泛音，这种泛音组织并不是沿用西方的乐器法中传统的泛音观念，而是从自己的中国传统音乐体系中寻找建构当代音乐表述的构建策略。它已经不是物理学意义上的音高范畴，而是注重音色感的易斯格勒泛音，其中具有身份的意义与文化的属性。

三、在中国传统音乐中探索自我身份的话语表述

研究秦文琛在《太阳的影子Ⅶ》这部作品中所应用的三种有代表性的音乐语言组织技术可以发现，轴心音及其衍生系统、诺古拉声腔偏移以及易斯格勒泛音的应用，其表述策略都是源于所生长的中国传统音乐系统，但是这种表达策略却是在西方的弦乐重奏中实现的。因此，自我在中国文化和西方文化之间的存在论反思是秦文琛音乐创作中的核心命题。

秦文琛出生在内蒙古鄂尔多斯，其童年时代在草原上的生活语境对他的作品产生了重要的影响，成年后，进入上海音乐学院，毕业后又到德国埃森国立音乐学院进行深造。这种文化的经历不但体现在时间的序列之上，还体现在文化场域的不断变迁中。天然的草原文化语境与放羊的生活给了秦文琛充分感受世界、体验草原的机遇。这种体验与感受沉淀在作曲家的文化记忆之中，成为他未来创作的“前理解”。当秦文琛从草原走出，进入上海及德国这种现代性、西方化的文化语境之中，“文化的震荡”对初出茅庐的秦文琛产生了极大触动。双重的文化语境给了他天然的跨文化对话与相互启发的基础，也由此引发对自我的反思与中国文化的自觉。

身在现代性、全球化流动与变迁语境下的秦文琛，首先面临着如何探索自我的语言表述体系、如何构建自我的音乐风格个性的诘问，这也是每个作曲家所关注的核心命题。但是正如身份研究理论所示，纯粹的个性是不存在的，每个人的个性都是由其所存在的社会所建构。每个人都是生活在大地之上，生活在人与人、人与自然以及人与自我的互动反思语境之中。人的个性的形成都是文化习得的结果。因此，寻找“自我”首先需要反思“自我”，反思自己的文化、社会以及所处的语境。秦文琛正是在这个自我的反思中寻找到了“自我”的表述语言，构建起自己的声音表述语言与策略。

秦文琛最终所探索出的道路是从自身的中国文化中寻找方法论的灵感，进行当代的“陌生化”建构，形成了自己的身份话语表述体系。这一过程正如作曲家本人所说：“进入西方学习正如看水面倒影，既看到了风景，也看到了水面的自己。”这形象隐喻了跨文化经历对秦文琛的音乐创作所产生的影响，他在不同文化之间进行相互的对话与启发，寻找自我身份的定位。

传统的中国音乐，包括内蒙古的潮尔体系，都是中国大地上所生长的本土艺术形式，它们长期伴随着中国传统的农业社会而生存繁衍。进入到全球化流动的时代，中国艺术与西方艺术经过冲突、对话，开始有了身份的意识与话语的自觉。作曲家如何表达自己的语言，如何与西方对话，如何不陷于西方与传统的羁绊之中，这些问题的解答都需要每个作曲家找到自己的话语表述策略。在探寻自己的表述语言的过程中，如何让自身呈现出当下时代的艺术气质，是当代作曲家在不断探索的主题。

秦文琛找到的路径是“陌生化”的道路，也即重新在传统音乐中吸收资源，让传统音乐不再只是西方作曲体系中的“调味剂”而成为本体论与方法论。传统音乐在秦文琛的音乐中既作为构建音乐的核心母题，也是建构音乐的方法之源，所呈现出的是具有当代气质的作品，是积极参与全球对话的作品，是具备充分的自身话语表述的作品。

秦文琛在欧洲留学期间大量地接触并学习里盖蒂、胡伯尔等西方现代巨匠的创作技术。他并没有直接搬用这些西方先锋派大师的技术语言，而是从跨文化中找到了西方文化与中国文化之间相互启发的思路。在“我”的传统中寻找当代表述的话语，重新点燃传统的焰火，让传统生发出新的音响表述的潜能，这便是秦文琛的“陌生化”表述策略及对传统的敬畏态度。秦文琛的作品虽然仍然使用西方乐队以及中国常见的传统乐器，但是其“陌生化”的表达理念总是会让乐器生发出不同的音响气质与音响韵味，其表述的思想来源是内蒙古民间音乐文化记忆中的“轴心音持续”“单个音过程的趣味”“奏不齐的音响”“多线条的能量聚集”与“易斯格勒泛音”等地方性话语知识。这种表述机制不再是搬用西方的多声部语言，也不是传统的“原型套用”，而是在西方与东方的多种不同文化间穿梭、对话、反思、重构后的结果。