布莱希特式音乐戏剧探究

摘要：布莱希特作为世界三大戏剧体系之一，提倡“叙事体”戏剧与“间离效果”的运用。随着时代变迁与科技不断发展，布莱希特式戏剧的剧作与排演模式也发生了翻天覆地的变化，从内容到叙事的艺术风格都开始呈现电影电视化的趋势。本文以改编自托尔斯泰《战争与和平》第二卷第二部分的音乐戏剧作品《娜塔莎、皮埃尔和1812年的大彗星》为例，从布莱希特戏剧理论的创新角度，具体探讨布氏元素在剧中的运用。

关键词：布莱希特；音乐剧；叙事体；间离；戏剧结构

布莱希特创造的“史诗戏剧”又称为“叙事体戏剧”，从戏剧理论的角度来说，分析戏剧作品往往要看其中叙事体成分和代言体成分的运用和比例。从两者概念上来说，叙事体是指演员面向观众直接表达，而代言体则是演员融入角色中。当要用布莱希特的理论去分析作品之前，要先分化一下布莱希特本人创作的戏剧和布莱希特式戏剧的区别，“过去许多学者用布莱希特的戏剧理论来研究布莱希特的作品，从而创造了一种‘封闭的体系’”。真正的布莱希特式戏剧指的是——“别人创作的具有布莱希特戏剧的特点——包括批判性的社会内容以及叙事体的艺术风格两方面的特点——的戏剧”。从这个角度出发，结合当今大众传媒发展的新模式，越来越多推陈出新的戏剧作品开始崭露头角，而音乐戏剧《娜塔莎、皮埃尔和1812年的大彗星》便是其中一部佳作。

音乐剧《娜塔莎、皮埃尔和1812年的大彗星》简称《大彗星》，取材于列夫·托尔斯泰《战争与和平》中的第二卷第二部分。讲述年轻美丽而又单纯的娜塔莎在莫斯科等待未婚夫安德烈从战场归来，期间参加一次舞会却被相貌俊朗的阿纳托利勾引，急欲推掉婚约与阿纳托利私奔，最终东窗事发。另一条主线是皮埃尔一尘不变的压抑的生活，在经历妻子海伦的背叛、阿纳托利的隐瞒，也逐渐被卷入事件漩涡中，他的爱和同情或许是娜塔莎获得救赎的关键，也是他的灵魂走向重生之门的钥匙。

尽管第一首开场曲Prologue中强调”You are at the opera”，官方将其定为义“流行电音歌剧”，但本剧作曲家兼编剧Dave Malloy谈到：“这部剧肯定更偏向音乐剧而不是歌剧，因为托翁本人极其憎恶歌剧，他鄙视歌剧，认为那是一种专供精英权贵的艺术形式。”为了与欧洲传统区分，《大彗星》以一种非常新颖的模式——“概念音乐剧”出发，打破传统叙事，并且音乐在这里是叙述的工具而非欣赏的唯一客体，在欣赏作品时，观众所期待的应当是小说化戏剧的内容。

布莱希特在20世纪30年代提出了“史诗剧”戏剧理论，提倡在戏剧舞台上表现既有广度又有深度的社会生活的真实面貌，以“离间方法”为核心。布氏理论的创造性运用与革新方式是本剧成功的一大因素。本文将从布莱希特的戏剧理论角度出发，分析《大彗星》如何创造性运用“间离效果”与“史诗戏剧结构”所展现的独特的艺术表现手法，从而显现其独特的艺术表现形式。

一、小说化的“史诗结构”

布莱希特创造的“史诗戏剧”（epic theatre）又称为“叙事体戏剧”。“二者本来是一回事，如果从剧场性的角度来考虑，要分析布莱希特的戏剧以及受他影响的戏剧中叙事体成分和代言体成分的比例，‘叙事体戏剧’的概念还是有帮助的。从剧场的角度来说，叙事体就是演员直接向观众说话，而代言体指的是演员化身为角色。” 在《大彗星》中，导演在“史诗结构”的基础上进一步创新——与其说是“诗化”倒不如说是“小说叙事化”。剧中人一会儿是代言体，一会儿又跳出角色变成叙事体，按照书中的情节描述。演员们不仅会唱角色本身的词，同时也会唱彼此或自己的旁白，就如同小说中的叙事。例如在玛利亚教母发现娜塔莎和阿纳托利准备私奔时，娜塔莎的情境旁白是由索尼娅唱出来的，而娜塔莎却还在角色内部。

索尼娅：娜塔莎全身发抖，伴随着无声的抽搐和啜泣，玛丽亚从她的手臂抚摸至脸颊。

娜塔莎：别碰我，别管我，我该如何自处，我不如死了算了。

另一幕跳出角色进入叙事的片段是在二人私奔失败之后，皮埃尔劝阿纳托利离开莫斯科。

阿纳托利：阿纳托利笑了，和皮埃尔所熟悉的在他妻子脸上的那种，卑鄙又谄媚的笑如出一辙，这领他厌恶，哦，多么卑鄙又残忍的一家人。第二天阿纳托利离开了。

海伦：去往彼得堡。

在Pierreamp;Natasha这首乐曲中，皮埃尔和娜塔莎两位主角更是在全曲中不断反复地“跳入跳出”，他们在交谈的的同时更在叙述“皮埃尔和娜塔莎”。

皮埃尔：皮埃尔看着她，吸了口气，但没有说话，在此之前他还责备过她，试图鄙夷她。但现在他如此可怜她，他的心中已经生不出责怪她的念头了。

娜塔莎：多少天来，我第一次落下感激的泪水、柔情的泪水、感恩的泪水，我看了皮埃尔一眼，哦，皮埃尔，我微笑着离开房间。

但这样的情节设置与布莱希特的“叙事体是演员直接跟观众说话”又有所不同，更像是将小说原文植入了叙事体，两者合而为一。编剧力图从音乐叙述中找到合适的方法来展现“小说原貌”，同时也通过歌词将布氏的代言体与叙事体相结合起来，从而形成了一种新型的“小说音乐戏剧”。

除了整场对话常用“自我旁白”。与“小说叙事”之外，第三旁白的视角是由群体合唱来完成的，从开场曲Prologue的“报菜名”式的角色介绍是用的西方传统音乐中的“叠加歌”（Cumulative song）来介绍和交代剧情人物，中间幕与幕之间的连结和转场穿插叙述，到结尾曲The Great Comet of 1812的咏叹抒情，使得观众不断地从剧情中被拉回到小说。并且合唱的群体不限于群体演员，甚至还包括在“舞台上”坐着的观众，这样的运用就要谈到布莱希特第二个戏剧理论“间离效果”。

二、“间离”与沉浸式空间

布莱希特戏剧理论的核心——“间离效果”理论，要求“在他的叙述体戏剧中，观众必须对舞台上发生的事情保持一种‘精神自由’，以便使他的理智不受任何舞台效果的支配，以一种批评的眼光评价剧中人的行为。”在《大彗星》中的舞台设计和沉浸式设想很精妙地诠释了这一点。打破了传统幕布式的传统舞台，而是改造具有华丽俄式建筑风格的开放型舞台，以皮埃尔家（实际是下沉乐队处）为中心点构造了一个圆形发散式舞台，四面八方的楼梯都可以通向观众席，更特别的是在舞台的各个角落交错的镂空处设计了大小不一的观众席，使观众真正进入剧中，演员甚至会对着观众们唱歌跳舞，甚至在观众席坐下对话，实现了全方位的“沉浸式”。然而正是这种“沉浸式”打破了观与演的“第四堵墙”，演员时而扮演角色，时而跳出角色进行小说叙述的唱词，会给观众带来强烈的距离和想象，也就是“欣赏的距离”。

在传统的剧本音乐戏剧中，力图缩小观演距离，更希望在“第四堵墙”内营造真实的气氛使观众全情沉入其中，也就是“入戏”。而打破“第四堵墙”正是实现“间离效果”的一个重要的方法。布莱希特认为“就是把乐器和演员都作为舞台的一个部分，也不会影响同其他艺术的一致性。某种意义上，对舞台建筑师来说演员是最重要的布景”，“人物在舞台上的活动是组成舞台的一部分”。在《大彗星》里，演员们貌似根本没有完全固定的位置，一直在纵横交错的舞台上看似任意地游走，不同的片段出现在不同的角落。这种复杂多变的走位看起来是以演员为媒介，使观众产生情感共鸣，实现同化，但实际上导演意欲扩大观众的心理距离，让观众意识到这是“小说中的情节”的外化表现，从而引发思考的“间离效果”。这与布莱希特所倡导的“演员与观众间更加紧密的观演关系”正相符，观众需要通过叙述和表演，再经过自我创造想象去推断剧情背后的人物关系与故事逻辑。

《大彗星》运用简单的布局——舞台的不确定性和演员的流动性，给观众建立起一个既深入其中又保持心理距离的剧场，非常巧妙运用了布莱希特“间离效果”中的两个法则，第一是演员与角色的间离，也就是叙事体与代言体的交错出现；第二是观众与剧情的间离，打破观演空间的“第四堵墙”，促使观众产生心理距离与思考。

三、电影化叙事的运用

《大彗星》中另一个不得不提的创新之举便在于“影视化的技巧”。布莱希特一直很重视运用电影的思维方式和表现手段作用于戏剧作品，他指出，“电影把全世界的事情组织在一起表现出来”。并且指出电影是“一个新的、能量巨大的演员，它不仅能够让观众集中看到不同的地点同时发生的事件，而且有助于叙述这些事件”。而《大彗星》巧妙地从两个方面借助了电影叙事。

（一）蒙太奇的叙事

《大彗星》在剧情的推进与故事发展的呈现中大量运用了蒙太奇的叙事方式，利用灯光音响等手段的调配，在舞台上同时展现出两个甚至三个空间，形成两个并进的剧情，使戏剧情节形成剧烈的反差对比。例如皮埃尔在家中娱乐弹唱，而海伦和多洛霍夫在偷情；娜塔莎在叙述剧情发展与内心的不安时；另一个空间的阿纳托利和海伦在饮酒狂欢；一个空间的皮埃尔让阿纳托利离开莫斯科，另一个空间的娜塔莎却欲饮毒自尽。通过蒙太奇设立三个空间叙事，皮埃尔、娜塔莎和玛丽各自在各自的空间里孤独、彷徨不安的心声汇成一条声线，并以中间乐队为中心，构成一个三角形态，他们近在咫尺，心意却互不相同。诸如此类的情节因为蒙太奇的运用，整个剧情变得立体起来，原本小说叙事的逻辑线条在此刻同时别列，几个不同空间同时叙事共同推进剧情发展，促进矛盾进一步爆发，这和过去传统的剧本音乐剧的叙事方式大不相同，给人耳目一新的冲击感，通过碎片化拼接的蒙太奇叙事使观众清醒地意识到自己在欣赏剧作，而不是以皮埃尔或是娜塔莎的视角体验生活。

（二）内心意像的外化

《大彗星》中另一个运用电影叙事的片段就是关于娜塔莎“主观情绪外化”的描绘。在第一幕中，娜塔莎在海伦的邀请之下前去赴约阿纳托利的舞会，然而现场的一切都让这个在乡间长大的姑娘感到惊奇与不适应，于是中间插入了一段关于娜塔莎的内心戏，这段戏古怪、阴森、毫无逻辑，混乱中有着类似于中国戏曲中的“脸谱”意义和象征性，甚至带有象征主义戏剧表现方式的表演。随后画面切回现实，娜塔莎再对这段内心戏进行叙述与解释，这可以让观众直观地感受到不同时空的相互穿插和多层次的时空厚度，这样的手法把现实与虚幻之间的隔阂给隐藏了，就算看到心理描绘的诡异画面时有所不解，但后面切回现实的独白还是立刻能让观众明白，那就是娜塔莎内心古怪而出现异象的外化。

历史上布莱希特式戏剧的第二次兴起是在20世纪80年代末，原因在于大众传媒的急速发展，电影电视对于戏剧的影响，与传统现实主义戏剧相融合起来，从而诞生了一些新的具有布莱希特特征的戏剧作品，其中音乐戏剧作品如黄哲伦的《蝴蝶君》，也采用了梦境与现实相互穿插的叙事，观众在虚实相生间就达到了布莱希特所要求的从全新的角度来观察事物从而探究事物本质目的；音乐剧《伊丽莎白》同样没有选择简单的线性叙述，而是设置了一位特殊的时空叙述者，不受任何时空限制，他可以由无形变为有形，从幕后走向前台，也是打破了传统的“第四堵墙”的舞台结构。《大彗星》不仅采用皮埃尔和娜塔莎的双线叙事，此外大量运用蒙太奇、虚与实的心理描绘，也是将布氏戏剧和电影手法完美结合的体现。

四、人物的音乐类型化

《大彗星》另一个创新点在于将人物性格和音乐紧紧联系在一起，剧中能够观察到的每一个角色，都有其鲜明的性格特征，事实上这种性格刻画在开场曲Prologue中就已经体现出来了，单纯的娜塔莎、善良的索菲亚、英俊的阿纳托利、风流的海伦……，唯独没有皮埃尔，紧接着皮埃尔的自述便引出第二首Pierre，同时也是与尾声相呼应的曲调风格。“如果一种语言以动作为基础，表现了说话人对其他的人所持有的一定态度，那么这种语言就具有动作性”，“从实际运用来看，动作性音乐是一种能使演员表演某些基本动作姿态的音乐。特别是小型歌剧和轻歌剧中的音乐，长久以来就已经是一种类型的动作性音乐”。针对这一点，从《大彗星》中挑出几位典型的代表人物来分析。

其一，阿纳托利，作为颜值颇高的酷拉金家族，阿纳托利最明显的特点就是英俊帅气，迷恋美酒与女人，每日花天酒地，他看上单纯美丽的娜塔莎，有意设局诱惑她并且隐瞒自己已婚的事实。从阿纳托利的语言动作看来可以将其定义为一个“花花公子”的形象，而音乐作为音乐戏剧的第二叙事，针对这个人物形象作曲家赋予的音乐类型是“重金属电子音乐”，因此能够发现每次阿纳托利出场时，音乐都会瞬间切换到重金属的电音音色，这样的音乐语言描绘其叛逆、多情、只享受当下不计后果的人物形象。其二，娜塔莎，一个曾经生活在乡下的单纯姑娘，背弃了未婚夫安德鲁而欲意与阿纳托利私奔，得知真相后险些自杀，最后在皮埃尔的安慰之下重新找回自我。这个角色的关键应当是“纯情且期盼爱情的女孩”，由此可见每次娜塔莎唱的歌曲都是由钢琴伴奏为主的咏叹风格，类似小夜曲般抒情的独白和自述，如No one else描绘的就是皎洁月光下少女的爱恋心情。其三，另一位主角皮埃尔，作为原著中继承了伯爵遗产的私生子，他一夜之间变成了当时社会最有钱的老实人，又因为被库拉金家觊觎财产而莫名与海伦结婚，陷入无爱婚姻，终日与书籍和音乐为伴。作为一个“复杂的摸不清自己内心又陷入矛盾”的角色，他的歌唱大多为宣叙调与咏叹调的结合，以钢琴伴奏开头，逐渐加入管弦乐和摇滚，节奏多变。如Dust and Ashes从广阔的咏叹开头，抒情达意，中段之后突然速度骤快，语速急切，音乐也转入宣叙为主，加上那句“我们是星尘和灰烬的孩子”突显了皮埃尔内心自卑与不甘的矛盾爆发，将其纠结的性格和善良的本性刻画得惟妙惟肖。通过开头、中段和结尾三首乐曲，不仅完整地展现了皮埃尔从自我困境如何走向与自我和解，最后满心充满希望面向未来，恰好前后呼应，并点题了《大彗星》的中心主题思想。

除了以上三个代表人物的音乐类型以外，其他角色也有各自类型化的音乐风格，比如玛丽亚教母每次出场都是斯拉夫民族加吉普赛风格、海伦的代表曲目Charming是带爵士风格的舞曲、甚至次要角色——车夫巴拉格都代表了俄罗斯热烈的歌舞风格等，由此可见，作曲家采用不同的音乐风格和形式力图展现不同角色的性格特点，作为承载戏剧的音乐，也竭力展现着故事表面无法渗透的文本内涵。

五、结语

布莱希特曾说：“对历史保有的距离感有利于激发人们对自身境遇的审视，有利于让人们获得一种审美的新境界，并在实践中发掘其全新的社会意义。”《大彗星》作为取材于《战争与和平》第二卷第三部分的作品，它展示的是俄罗斯当时的社会人文环境，是1812年拿破仑战争前夕的“和平”。它无论从戏剧结构、叙事角度和空间设计上都彰显了这是一部布莱希特式的音乐戏剧。“《大彗星》的独特之处，正是其演员不仅扮演角色唱角色的歌，还大段引用小说中的叙述、描写和议论并让演员唱出来；在舞台表演和调度上，主角也可以随时转换成群演，由此彻底颠覆了传统戏剧的‘代言’法则。”

《大彗星》并没有通过主角娜塔莎和皮埃尔的经历来引起观众的怜悯，而是在引导观众在沉浸剧情的同时，也成为角色行为的批判者。思考娜塔莎悲剧的来源，皮埃尔如何找到人生的方向。观戏过程中的移情作用始终被克制在不影响理性思考的范围内。要沉浸于幻觉，也随时被唤醒，是观察者，也是戏中人。就像结尾那个预示着未来和每一个人心中的“大彗星”。

（作者单位：上海戏剧学院）

参考文献：

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