技巧与情感的融合

摘要：现代意义上杂技是从西方传入并在马戏团中发展起来的。在西方，真正具有舞台表演意义的杂技是 19 世纪末才出现的各种流派的综合体，其中包括柔术、体操、杂耍、动物训练、身体平衡、小丑和滑稽表演等不同舞台技巧，这些杂技技巧逐渐融入到东西方戏剧的舞台上，二者的融合使文学经典获得新的展演方式。此外，杂技中的身体技巧与戏剧中演员的内在情感有着相辅相成的联系，杂技技巧作为一种训练演员的方法出现在艺术高校和戏剧工作坊演员表演教学的训练当中。本文主要探讨杂技技巧在戏剧舞台中的应用，以及以杂技为基本元素的训练方法在当代表演教学中的使用。

关键词：杂技技巧；喇兹；梅耶荷德；安宁科夫；爱森斯坦

一、杂技技巧在戏剧演出中的发展与分离

杂技具有悠久的历史，早在公元前 2300 年的古埃及壁画中就已经描绘出人们表演各种体操的图像。在公元前 1994 年至 1781 年的埃及壁画中同样出现了人物杂耍的形象，在壁画中可以清晰地看到四个人物进行抛物动作，他们用双手上下抛接三个球状物体并使物体不落地，这与今天的抛丸技巧非常相似。此外在我国战国时期列御寇创作的《列子·说符》中记载了抛掷运动技巧，“宋有兰子者，以技干宋元。宋元召而使见其技，以双枝长倍其身，属其胫，并趋并驰，弄七剑迭而跃之，五剑常在空中”。文中明确提到宋国的流浪汉踩着两根比身体长一倍的高跷急走快跑，手中还可以抛接七把剑，其中有五把剑在空中飞舞。约公元前340—330 年的古希腊水壶容器上绘有一人用双手支撑倒立，双脚向上并与眼睛齐平的身体柔术技巧。公元前4世纪的古希腊花瓶画上同样绘有人物匍匐，双脚向上倒立并用脚操纵弓箭的画面，这些技巧完美地展示出古希腊人身体的柔韧与平衡。在16世纪末，舞台演出中出现了走钢丝者、跳跃者、平衡者和杂技演员，这些技巧有机地融入到故事情节中，在一些民间演出中逐渐出现了以杂技和戏剧为素材的即兴表演，比如16 世纪中叶即兴喜剧在意大利盛行，赞尼（Zanni）是意大利即兴喜剧中的仆人角色，相应的面具有哈利昆、布里盖拉、科维耶洛和普钦内拉等，赞尼的角色需要掌握杂技般的敏捷、跳跃等技巧。喇兹（Lazzi）是意大利即兴喜剧中一种与情节相联系的滑稽手段，在喇兹场景中，角色会使用滑稽动作、鬼脸或复杂的杂技技巧打断主要行动，以此来引发笑点，从而吸引观众的注意力。喇兹手段包括跑、跳、翻滚等方面的运动技巧，以及小丑表演、动物模仿、物体模仿等。以角色（面具）哈利昆为例，他在舞台上常用的运动方式有翻滚、踩高跷、倒立、跳水、走钢丝等，比如在演出中，哈利昆站在梯子上像踩高跷一样行走，“哈利昆和特里维利诺各拿了一个梯子并将其相对放置，形成罗马阶梯；他们摆出几个杂技姿势，踩双高跷，最后互相攀爬……哈利昆和佩德罗利诺通过向熊投掷苹果来驯服它，而熊完美地用嘴接住了苹果”。所以意大利即兴喜剧对演员提出了更高的要求，演员需要有出色的身体控制能力及杂技技巧。

杂技和戏剧演出的成熟使杂技与戏剧彼此分离，并逐渐开始发展为两个独立的种类。现代意义上杂技演出诞生于18 世纪，英国退伍军官菲利普·阿斯特利于1768 年创办骑术学校并提供马术表演，之后他又使表演节目多样化。除了马术表演外，还引入了小丑、杂耍、动物训练、走钢丝表演等。真正意义上的马戏演出可以追溯到1777 年 8 月 4 日，阿斯特利的马戏剧场在伦敦开业并进行了首演。从18世纪末开始，固定的马戏团出现在欧洲。从19世纪中叶到20世纪，马戏团逐渐扩大了体系，将马匹、大力士、杂技演员、小丑、魔术师和驯兽师整合到一起。杂技与戏剧的影响是相互的，杂技演出在集市上、在流浪喜剧演员的作品中得到完善，剧院的进一步发展促使露天集市剧院出现了喜歌剧和歌舞杂耍。1792年，歌舞杂耍剧院（Thétre du Vaudeville）在巴黎开业，演员都是具有舞蹈、哑剧、歌唱和杂耍技巧的大师。比如让-加斯帕德·德布罗（1796—1846）生于杂技世家，是法国著名哑剧演员，他在 1819 年哑剧《小丑医生》的演出中引入即兴喜剧传统，对哑剧进行了一次革命，使之更加接近现代性。他塑造的皮埃罗角色影响了梅耶荷德、卓别林等众多艺术大师。

二、杂技技巧与戏剧表演的融合

戏剧的发展与杂技技巧的渗透使两者以融合形式出现在舞台上，我国的戏曲表演便是以融合的形式存在。戏曲中不同行当的毯子功、把子功和程式动作中都可以看到杂技中的动作元素，毯子功是戏曲表演的基本功之一，演员需要具备各种翻滚运动技巧，还需要掌握各种舞台道具的抛接、身体平衡技巧。比如在京剧《金山寺》水斗一节中的“打出手”场面，多位“下把”演员围绕一个“上把”演员，以“上把”武旦演员为中心，“下把”演员将手中的双头枪进行有规律的抛、掷，而“上把”演员则通过高超的技巧对四面飞来的双头枪进行踢、接。在京剧《火烧裴元庆》中，裴元庆将手中的双锤颠、转、抛、接，完成高难度的杂耍动作。此外，戏曲中的丑角与马戏中的小丑的翻、滚、跳、扑、摔等动作元素有着异曲同工之妙，他们都习惯用夸张的面部表情和肢体动作来制造幽默效果。而一些吞刀、吐火奇幻魔术表演也出现在地方戏曲中，部分元素也转化为戏曲中的特技表演，比如豫剧《鬼怨》放裴一折中的吐火特技，秦腔《挂画》中的跷功，婺剧中的吞蛋和吞面，等等。

在俄罗斯，梅耶荷德较早地在舞台实践中将杂技技巧融入到戏剧表演中， 1913 年大师在圣彼得堡创建了实验剧社，彼时担任即兴喜剧研修班班主任的 В. Н. 索洛维约夫说过：“梅耶荷德在列宁格勒鲍罗丁大街工作室时期研究古代戏剧的目的是为了编制一份适合演剧的方法目录。即兴表演、杂技技巧、体操都是辅助手段和训练方法，演员可以通过这些方法挣脱束缚戏剧的文学枷锁，而不是一个在舞台上单调宣读作家文字的人。”大师于1917年8月发表了文章《杂耍者万岁！》，文中宣称戏剧需要借鉴杂技与马戏的经验，随后梅耶荷德在20世纪20年代的一系列作品中都展示出戏剧与杂技相融合的象征主义风格。他在《宗教滑稽剧》《宽宏大量的乌龟》《塔列金之死》等多部作品中加入了杂技技巧。《宗教滑稽剧》由梅耶荷德和马雅可夫斯基排演，该剧的第一版于1918 年 11 月 7 日在音乐戏剧剧院首演。鲁德尼茨基在文章中提到：“《宗教滑稽剧》（1918年版）首次实现了戏剧的马戏化。”[4]杂技的元素出现在魔鬼的表演中，戏剧和音乐剧导演 В. Н. 索洛维约夫在文章《宗教滑稽剧》中写道：“我们主要从失业的表演者中招募演员。地狱场景用马戏团、特技的方式来呈现。我们的演员按照梅耶荷德的计划表演了各种跳跃和翻筋斗。”该剧的第二版首演于1921 年5 月 1 日，舞台上出现了俄罗斯古代民间（杂技）演出、街头演出，使用了马戏中的角色以及相应角色的表演技巧，比如小丑表演、杂耍技巧、哑剧、闹剧表演。俄罗斯著名马戏演员 В. Е. 拉扎连科参演了这部作品，他在剧中饰演地狱场景中的恶魔一角并进行了危险的高空秋千表演：“他坐着，在秋千上荡，挥舞着手臂，突然倒下，用腿尖勾住秋千一角。”拉扎连科成功地将杂技技巧加入到自己的表演中，在获得舞台奇观的同时，也赋予了人物形象讽刺意味。

1919 年，由 Ю. П. 安宁科夫担任编剧、导演和布景设计师，将列夫·托尔斯泰的喜剧《头一个造酒的》搬上艾尔米塔什模范实验剧院的舞台。该剧的第二幕发生在地狱，排练该剧时，面临一个问题，那便是戏剧演员如何摆脱重力，在舞台上变成飞翔的魔鬼，导演决定组建拥有戏剧演员和马戏演员的剧团。他邀请杂技演员、小丑、职业舞者和滑稽演员参加。他们在地狱场景中扮演小鬼和魔鬼角色。从地狱场景的草图中可以看出，舞台背景是抽象的色块，布景由众多五彩缤纷的交叉杆、绳索、秋千飞人“吊子”组成，演员可以在“吊子”上面双足倒钩、凌空旋转，也可以沿着绳索行走，“恶魔们在空中飞翔、翻滚。绳索、杆子、平台、吊架处于不间断的运动状态。舞台上和观众厅里的行动同时进行”。杂技技巧与表演的有机融合，使演员更具表现力，比如在地狱场景中，恶魔用棍子抽打小恶魔，小恶魔受到棍子的力量向后翻滚，表现出抽打力量的强大与小恶魔的痛苦，恶魔则非常满意，利用飞人技巧在小恶魔头上飞来飞去。梅耶荷德的学生 С. М. 爱森斯坦同样将马戏技巧加入到戏剧中，1923年5月8日，爱森斯坦的戏剧《智者》在无产阶级文化教育组织第一工人剧院首演。表演在具有红色边框的圆形地毯上进行，边框是一个假定性的屏障，演员退出边框表示下场。爱森斯坦邀请来自马戏团的演员作为指导老师，这些业余杂技演员在锯末木屑的保护下学习了体操、杂耍、空中飞人等杂技技巧。演出是以小丑表演、民间闹剧、怪诞等手法为基础，比如小丑式的泼水表演；把捆绑在托盘上的碗碟抛给观众；空中飞人、吊环、魔术表演；沿钢丝奔跑、滑行。在演出剧照中可以看到顶杆表演，一位演员将一根长杆顶在胸口，长杆的顶端站着一位演员，两位演员需要依靠身体保持平衡。此外，爱森斯坦让演员通过外部身体动作使内心产生相应的情绪，比如人物的惊讶可以通过演员后空翻来进行表达；为了使保持紧张的情绪，演员一边讲台词一边在钢丝上面保持平衡；苏联著名演员 М. М. 施特劳克在剧中饰演马玛耶夫，当他看到侄子为自己画的漫画以后非常愤怒，于是施特劳克向前飞扑，用身体穿过了画框，将自己的画像冲破，以此来表示自己的不满。

在后戏剧剧场时代，剧场艺术已经成为一个包括杂技艺术在内的展演综合体，杂技元素成为当代戏剧演出组成部分，来自澳大利亚的位移剧团（DISLOCATE）是由杰夫·邓斯坦和凯特·弗莱尔于 1997 年创立。该剧团将高超的马戏表演与故事情节相结合，在舞台上创造具有一定惊险场面的戏剧表演，2017年，由凯特·福莱尔导演的作品《如果墙能说话》受邀参加第五届乌镇戏剧节，舞台的呈现是将形体戏剧、杂技技巧融为一体，演员们利用杂技肢体技巧表现出尴尬、愤怒、内疚、失败等不同情绪。杂技技巧在演出中发挥了重要作用，首先杂技技巧是对舞台上生活化的道具进行杂耍化和惊险化的展示，比如利用叠罗汉技巧换灯泡；将窗帘杆搬出门外时，一位演员倒立在杆上；一位工人使用切转技巧将木块摆在墙边的架子上；剧中人物在一些场景中采用了小丑表演，比如滑稽般的翻滚、摔倒；一排人将家具物品轮流搬出房间，当家具搬完以后顺势将最后一位工人搬了出去；男子向窗外扑去，但是窗户意外关闭，于是该男子撞到了窗户上面；男子用门夹着领带上吊，结果门旋转，男子摔倒在地。其次是利用马戏技巧传达出剧中人物的精神状态和心理斗争，比如利用马戏中的飞天技巧表现男女主人公热恋时的情感状态，演员使用了马戏中的空中飞人技巧，两位演员被绳索拉到空中，两个人在空中相拥旋转。飞天技巧也可以展示人的死亡过程，一名女子被威亚吊在空中，试图逃避地上的现场痕迹固定线，一名男子出现，用绳子将被吊在空中旋转的女子拉下，将她放在已经画好的痕迹线中，女子安静地死去。

三、杂技技巧在表演教学中的应用

今天，杂技技巧成为演员需要掌握的舞台技巧之一，在安宁科夫看来，“杂技技巧对身体、肌肉反应的完全掌握，对于每个戏剧演员来说都是必要的，即使是在斯坦尼斯拉夫斯基的心理戏剧中也是如此”。目前国内众多艺术高校的表演课程以及戏剧工作坊中已经出现了使用杂技技巧训练演员的工作方法，中央戏剧学院表演系教授宋丽博在表演教学中使用小丑训练解放演员创作天性，培养学生使用具有表现力的形体动作和表情来塑造人物的能力。她在文章中写道：“表演中可以融入歌唱、舞蹈、形体技巧、杂技、口技、魔术、武术、杂耍绝活儿、乐器演奏等，让学生各显其能。”2006年，来自法国巴黎的小丑表演艺术家康文分别在上海戏剧学院、上海师范大学、浙江艺术职业学院举办了“小丑表演工作坊”，康文通过许多游戏来训练演员，比如其中一个丢球训练是将学生分成两组，两组演员拿球互相扔，如果接到对方扔过来的球可以再扔回去，被球砸到又没有接到球的学生就会被淘汰，淘汰的学生走到另一组身后，然后把球扔向对方小组。这个练习不仅训练演员的注意力，身体的灵活性，同时也培养演员对于舞台任务、舞台空间的感知。杂技技巧在戏剧教学中的应用可以训练学生的模仿力、注意力和幽默感，训练演员身体的灵活性及肌肉的控制能力，是训练演员将技巧融入情感，将情感进行外化的有效手段。

四、结语

杂技技巧的呈现表现在演员如何在舞台上克服现实中的危险，克服假定性的困难，演员需要战胜身体以及心理的恐惧，让不可能成为可能，让不协调变为协调，杂技表演以壮观、技术、审美的多样性展示舞台的独特魅力，发掘人类身体的可能性。以杂技技巧为元素的戏剧表演不断刺激着演员对于身体技巧的追求，是当代以人为研究对象的戏剧潮流的发展方向之一。杂技技巧与戏剧的融合使文学经典获得新的展演方式，空中飞人、顶杆、吊环等充满活力的民间表演纷纷加入到舞台上，表现形式简洁、欢快、欢乐，使以故事性为主的舞台演出增加了许多吸引眼球的东西，杂技中的惊、险、奇观给予舞台不一样的表现力，使舞台更加立体，富有变化。杂技技巧一般是通过造型性的动作进行表达，演员利用技巧传递剧中人物感受，帮助演员塑造不一样的人物形象，对于人物的讽刺提供了更多的表现空间。此外，戏剧舞台上的滑稽、丑角表演是一种表演流派，也是一种艺术表现形式，是演员从角色出发，对人物理解和对世界认知的另一种方式，表达出现实生活以外的荒诞世界，赋予了作品怪诞的特征，使舞台有了新的解读方式。

（作者单位：华南农业大学珠江学院）

参考文献：

［1］景中译注.中华经典藏书列子［M］.1.北京：中华书局，2012.第259页.

［2］Gordon，M.（1983）Lazzi：The comic routines of the commedia dell′arte. New York： Performing Arts Journal Publications. P.9-11.

［3］Сергеев，А.В.Циркизациятеатра：Оттрадиционализмак

футуризму/А.В.Сергеев.—СПб.：Е.С.Алексеева，2008.—С.17.

［4］Рудницкий，К.Л.РежиссерМейерхольд/К.Л.Рудницкий.—М.：Наука，1969.—С.229.

［5］Соловьев，В.Н.Мистерия-буфф/В.Н.Соловьев.//Стройка.—1931.—№11.16апр.—С.15.

［6］Февральский，А.В.Перваясоветскаяпьеса：Мистерия-буффВ.В.Маяковского/А.В.Февральский.—М.：Советскийписатель，1971.—С.148-149.

［7］Анненков，Ю.П.Дневникмоихвстреч：Циклтрагедий/Ю.П.Анненков.—В2т.—Л.：Искусство，1991.—Т.2.—С.34，37.

［8］Анненков，Ю.П.Дневникмоихвстреч：Циклтрагедий/Ю.П.Анненков.—В2т.—Л.：Искусство，1991.—Т.2.—С.36.

［9］宋丽博.“小丑哑剧练习”在话剧表演教学中的应用［J］.戏剧（中央戏剧学院学报），2005，（04）：第46页