“国片复兴”运动的“良心”传统、城乡构形与启蒙想象

摘 要：“国片复兴”运动是中国电影史上一个开创性的事件。在孙瑜的《故都春梦》与“良心主义”电影的比照中，我们可以洞见“国片复兴”运动和“良心主义”电影之间的紧密承续关系，也即，所谓“复兴”，事实上是对20世纪20年代“良心”传统的复兴。无论是对郑正秋，还是对罗明佑来说，启蒙主义一直是他们创作的重要内涵，而其作品也大多以传统与现代之间的冲突来构建叙事，传达社会教育和民众启蒙的理念，《故都春梦》所采取的“城乡构形”也是如此。借助城市（现代）与乡村（传统）之间的矛盾，来表示某种启蒙话语，在郑正秋的电影序列中能找到先例。但是，从20世纪20年代到30年代，一系列复杂的历史、政治和社会条件的转变，导致不同时代的作品在城乡构形层面呈现出明显差异。《故都春梦》显示出城乡构形的激烈对抗性，集中表达了以罗明佑为首的中国文人知识分子的道德困境及其启蒙主义理想的内在分裂，同时也印证了20世纪30年代的中国文化从“个体”走向“集体”的历史进程。

关键词：国片复兴；良心主义；启蒙主义；罗明佑；《故都春梦》

中图分类号：J909 文献标识码：A 文章编号：1002-2236（2024）04-0069-09

“国片复兴”运动的发生，标志着中国电影从“旧”到“新”的转变，但这并不意味着它与20世纪20年代的电影创作之间存在历史性断裂，反而令我们不能忽略它们之间深刻的承续关系。所谓“复兴”，就代表有先例可以援引，或是已经存在了一次所谓的“兴起”，并被视为文化、艺术和创作的基底。而当我们回访早期中国电影史，在那些相当驳杂和仓惶的时刻探寻，才发现只有郑正秋开创的“良心主义”传统，可以充当“国片”之“复兴”的历史前提。事实上，郑正秋和罗明佑在电影创作领域的基本主张具有很大的相似性。在急迫的“救亡”意识促动下，他们都旗帜鲜明地表达出电影应有的“益世”“社会教育”“反封建”“开民智”等诉求，试图通过电影的教化功能，达到启迪民智的作用，故而他们也都在其实践中自觉且迫切地走上了启蒙主义的道路。启蒙主义也是“良心主义”电影和“国片复兴”运动的重要内涵。

总览“良心主义”电影和“国片复兴”运动的影片序列，不难发现，它们都习惯于在一个对立模式的叙事结构中表现传统与现代的矛盾，以显示对封建传统的批判和开启民智的迫切性。譬如《上海一妇人》（1925）和《故都春梦》（1930）中的城乡二元对立模式，借助于“城乡构形”，形成了它们共通的叙事策略。这里所谓“城乡构形”，包含了两个重要的维度，其一为“城乡”，指的是在叙事中设置一组对立的城乡结构，以展现传统与现代之间矛盾的叙事策略；其二是“构形”，它所关注的是在不同的历史条件下，城市和乡村及其之间的对抗是如何在文本、影像和叙事中被建构起来的。《故都春梦》虽承续自《上海一妇人》的城乡对立叙事模式，但历史语境的变动，导致了二者之间叙述的明显差异。故事通过讲述朱家杰一家的动荡离乱，将城市和乡村“构形”为一组对立模型，并在其对抗中实现对社会现实的反射，从而试图达到普世教育和开启民智的效果。但是，这里设置的“城乡构形”对立，却并没有形成一个封闭完满的叙事结构，而是留下了诸多罅隙和裂缝，它隐藏着但同时亦泄露了电影中内在包含的启蒙主义分裂，也显示出以罗明佑为代表的中国知识分子在处理中国现代与传统、个人与集体等问题时采取的想象解决方式。这种“启蒙想象”，事实上暴露了他们在启蒙主义的徘徊与探索中所面临的道德困境。

一、《故都春梦》与“良心”传统

1930年1月，罗明佑在《影戏杂志》上登文，指出由于有声技术的发展和经济大萧条，让美国已无暇制作和出口无声片，从而导致中国电影放映业面临严重“片荒”的窘境。他认为，舶来影片“在我国文化经济上之侵略”以及“国片日趋衰落，观众一致拒绝”的情况，都是让他“未尝不引为痛心疾首之事”。他明确表示电影业在“家国文化、社会教育、民族艺术、时代科学、世界工业与民众娱乐之境界中，莫不有重要之关系”，因而，为了抓住这一机会改变国内影业之惨淡现状，他不得不“起而做复兴国片之运动”。^［1］可见，罗明佑发起“国片复兴”运动的因由，来自于他对国内影业和社会现实的深刻体察。事实上，在此之前，罗明佑就已经开始了他的“国片复兴”实践。1929年9月，孙瑜收到来自罗明佑的《故都春梦》电影剧本和分镜头脚本。此时，还是华北影业公司总经理的罗明佑与民新公司黎民伟的合作还尚未达成，无法进行独立制片，于是以委托名义，将剧本交由民新公司拍摄。11月，罗明佑和黎民伟初步合作达成之后，便改为“民新影片公司制品，华北电影公司出版”的名义在广告上登出。^［2］1930年1月，罗明佑在《影戏杂志》上发布联华公司的招股公告，8月正式合并完成，《故都春梦》便作为联华公司的第一部电影上映。1930年5月，《故都春梦》在南京首映，之后又去上海公映，不仅打破了各埠的卖座记录，还直接推动了联华影业公司的正式诞生。这一故事不仅对小市民很有吸引力，就连“知识分子和青年学生也被吸引到影院看起国产片”^［3］，甚至还直接有观众去信，要求联华公司续制《故都春梦》。为此，罗明佑还在杂志上发文征求《续故都春梦》的本事^［4］，可见此片在当时受欢迎的程度。

借由《故都春梦》的火爆，罗明佑在《影戏杂志》上发表了一篇“编制宣言”，提出“国片”应符合四项要求：“普及社会教育”“对抗外片垄断”“提升艺术和道德”“尊重演员人格”。^［5］可以看到，罗明佑将电影视为一个与民族国家命运相关的事业，并强调电影的社会价值，注重电影对“开启民智”和“社会教育”的重要性，还将其看作一种需要精心制作的艺术作品。这种对于电影社会功能的强调及对影片精心制作的实践追求，也能在郑正秋的“良心主义”电影中找到先例。在《张欣生》被禁映后，明星公司面临财务危机，于是张石川采用了郑正秋的“长片正剧”主张，拍摄了由郑正秋编剧的《孤儿救祖记》。这部影片上映后轰动一时，营业额超过了成本好几倍，从而挽明星公司于既倒，也开创了“良心”电影的传统。1925年，郑正秋发文表达强烈出的期冀：“热烈的希望大家（指新近成立的电影公司）从艺术上竞争替中国挽回些体面和权利，很希望世界上电影事业里也有中国一个位置”。这显然是来自外国片对中国市场和艺术上的压制，以及观看外国影片的创痛性经验。不仅如此，他还表达了对彼时电影市场混乱的担忧，表示已经“弄得南洋有好几处不敢再买中国片”。面临内忧外患的局面，郑正秋呼吁，“在贸利当中，可以凭着良心上的主张加一点改良社会提高道德的力量在影片里”，以“挽回些外溢的金钱”和“发扬中国艺术”。^［6］在他看来，“戏剧（影戏）之最高者，必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度，亦当含有批评社会之性质”^［7］。从以上材料可以看到，罗明佑与郑正秋二者主张的巨大相似性和承续性。因此可以说，罗明佑所做的“国片复兴”运动，复兴的也正是郑正秋开创的“良心主义”传统。

除此之外，从《故都春梦》的本事，更能看出两者之间的沿袭关系。《故都春梦》讲述了这样一个故事：朱家杰受到妓女燕燕的帮助在外得官，并娶其为妾，生活也日渐奢靡，住在乡下的妻子王蕙兰带着两个女儿来找他，却在一起生活的过程中受尽燕燕的排挤，导致蕙兰一气之下出走回乡，之后朱家杰靠山倒塌，燕燕便带着他的全部家产弃他而去，他自己也锒铛入狱，最后，孑然一身的朱家杰终于醒悟，决定重归家园和慧兰一起安稳生活。这是一个从乡村到城市，最后回到乡村的城乡叙事模式。从本事可以看到，一方面这一模式能明显看出传统叙事的影子，故事结构整一、情节曲折且传奇，尤其是典型的家庭大团圆结局；另一方面又在主题上与现代社会联系起来，以“文以载道”的模式，将批判的矛头，指向“官场腐败”“娶妾传统”等社会问题，并试图在其中融入社会道德教育与规劝人心的作用，具有强烈的现代改良意识。虞吉将这一受到传统影响而又带有明显的现代意识的电影叙事模式，归纳为中国电影的“影像传奇叙事”。他认为，《孤儿救祖记》是“中国电影长故事片初兴之际的‘范式文本’”，所谓“范式”实际上就是在一个时期内基于大众心理而形成的基本叙事模式，也即当时各种文化和心理之间的“最大公约数”，兼具商业价值和社会价值的双重属性。^［8］之后，郑正秋以这一模式拍摄了《上海一妇人》，讲述的是女子吴爱宝从农村到城市，最终沦为妓女的故事，恰如朱家杰的堕落，这类对立的城乡构形，已然能在“良心主义”电影中找到原型。

不仅如此，在舆论和社会影响层面，两者也具有同频的表现。当时有许多知识分子和评论者发文支持《故都春梦》，表示“这么宗旨纯正的影片很是难得”，还认为影片起到了模范作用，觉得“国片复兴便得实现，而对抗外片的问题，也可在不远的将来解决了”。^［9］黄漪蹉也在杂志上登文对这部电影大肆夸赞，并将其看作是“现代国内社会之缩影”，认为是表现现代社会中女子教育、世道人心以及纳妾之风的得力之作。^［10］这并不难与1923年《孤儿救祖记》的叙事模式对应。当时有人夸赞《孤儿救祖记》，认为其“情节之佳，表情之工，摄影之进步……足以为中国各片之最良者”^［11］，“影响社会的力量一定极大，而收效也一定极好”^［12］。可见，当时的评论者大多是从艺术精巧度以及能否影响世道人心的功能作用出发的，这一态度的延续，说明将电影作为社会启蒙的艺术，已经成为其时文人知识分子的普遍共识。

对“国片复兴”之于“良心主义”电影沿袭的命题，虞吉使用“原在势能”这一概念，来讨论和概括两部电影作品之间的承续关系，并指出它们在意识形态属性、叙事属性、主要叙事表现策略、基本价值取向等众多指标上所具有的相近、相似甚至一致的表征。^［13］也就是说，《故都春梦》的叙事模式，乃是承续自明星公司开创的影像传奇叙事模式：一方面在内容上表现为现代与传统价值、习俗和话语之间的冲突和矛盾；另一方面在形式上呈现出传统叙事模式与现代社会表征的结合。不同时期两部影片皆造就的轰动一时之效果，可以看出影像传奇叙事模式对社会大众心理把握的广泛程度及其普遍适用性。与此同时，这一模式也恰好揭示了传统与现代观念是如何经由电影叙事策略被缝合的。看似矛盾与对抗的概念，却在叙事实践中融嵌为某种独特的混合形态，它表示的是融合而非对抗，也是一种区别于西方现代性的“中国式”现代性的呈现。

但需要指出的是，“复兴”并不意味着“回归”。20世纪20年代末，混乱无序的商业类型片竞争，迫使明星公司拍摄武侠神怪等类型片，来应对这一市场的动荡，从而导致“良心主义”电影的实践被迫中断。直到罗明佑倡导“国片复兴”运动，才再一次实践“良心”“益世”和社会教育的主张。事实上，《张欣生》等电影作品票房失利后，郑正秋表示要在“营业主义之上加一点良心的主张”，从而拍摄出了《孤儿救祖记》，并大获成功，这一套方法，也运用到之后的电影创作实践中。也就是说，“良心的主张”是郑正秋提出的一种关于电影制作的倾向，而郑正秋本人也只是在报刊中以只言片语对此进行提及，并未做过详细阐述，也没能形成某种标准或宣言，依据的不过是“反封建”和“益世”的主题、题材，以及这一过程中形成的固定有效的叙事模式进行创作。而“国片复兴”的主张，则比“良心主义”更具有自觉意识。一方面，它继承了“益世”“良心”“社会教育”的基本内容，更突出了“‘家庭伦理’为外显、‘时代批判’为内蕴的创作路径”^［14］，《故都春梦》的广告语称这部影片为“复兴国片之革命军，对抗舶来影片之先锋队，北京军阀时代之燃犀录，我国家庭之照妖镜”^［15］，说明电影对社会现实深刻的介入程度。另一方面，还具体地提出了国片复兴的宣言和计划：以“国片复兴”为宗旨，以“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”为纲领，并在计划中增加了艺术标准、市场经营、体制改革、对抗外片、垂直垄断、联合政府与行业、海外拓展、人才培养等多项具体内容和计划。所以说，罗明佑自觉地将电影行业视为一种有利于民族国家的事业，在各个方面也比“良心主义”电影走得更远。同时，“复兴国片”计划的提出，也意味着一套现代化电影企业经营策略和机制的建立，从而逐渐告别了之前“小作坊”式的制作模式，推动了中国电影行业的现代化转型。

二、《故都春梦》中的城乡构形

《故都春梦》采取了影像传奇模式的叙事，但相较“良心主义”电影，又表现出明显差异。譬如，在《上海一妇人》中，它所设置的城乡构形是一组不甚强烈的对抗模型。故事通过讲述吴爱宝从乡村到城市之后被诱骗并沦为娼妓的故事，揭露出城市的危险与罪恶，但同时也表现了乡村中那种令人难以忍受的赤贫，其也成为父亲坚持把吴爱宝送到上海的原因所在。故事结尾也并没有像《故都春梦》一般，流露出对城市强烈的拒绝态度，而是仍然保留了一些希冀，故而吴爱宝看见与自己同样遭遇的女子后，并不是劝说她回到乡村，而是送其到女子职校学习，以求她能在城市中自食其力。可见，在郑正秋看来，城市虽有堕落风险，但也是启蒙开化之地，蕴含着解放的冲动和未来的可能，而从中我们也能看出他所具有的强烈社会改良意识。

《故都春梦》中，城乡构形之间的对抗要更为剧烈。故事一开始，就向我们构建了一个田园牧歌式的美好乡村生活画卷，它与《上海一妇人》中赤贫的乡村完全不同：古都（北京）世家子朱家杰和妻子王蕙兰，以及两个女儿——莹姑和璞姑，在乡下其乐融融地生活，朱在乡里办了一个私塾，以教书谋生，再加上家里还有薄田数顷，一家人可以不愁温饱，生活小康。但是在这种理想化的宁静乡村生活的乌托邦之下，始终延宕着毁灭性的不祥力量。不出所料，本偏安于一隅的朱家杰，在妻子蕙兰的怂恿下入城谋仕，到城里疏通关系，以求得一个官职。在此机缘下，结交了妓女燕燕。经由她的帮助和牵线，朱家杰终于得以执掌税局。事实上，“税局”这一官职是极具隐喻性的。如果说从清末到民国是丧权辱国的历史的话，那么税务及其主权的丧失，则是这一过程中，最具代表性的一环。也就是说，朱家杰这一官职，不仅是说明它的象征意义大于实际意义，还寓意了一个欲望主体丧失而走向失败的结局。

无疑，朱家杰经历了由乡村到城市的环境转变，但也不仅仅是物理上的位移这么简单。张英进对“城市”的文化意义做出总结，认为“城市就不只是一个物理结构，它更是一种心态，一种道德秩序，一组态度，一套仪式化的行为，一个人类联系的网络，一套习俗和传统，他们体现在某些做法和话语中”^{［16］（P4）}。也就是说，当朱家杰经由乡村到城市的转变，也同时意味着心态与情感、道德与性、思想与仪式等维度的变化，因而他也就越来越远离了乡村的那套价值观念和生活模式，从而埋下彼此对抗和排斥的种子。

城市与乡村话语的对抗，在朱家杰进京得官后显现出来。一方面，他不得不斡旋于传统官场的酒色之中，另一方面也必须应付燕燕对他的索求。在蕙兰还在感叹朱家杰回家次数日渐减少之时，他已将燕燕纳为侍妾。当蕙兰得知后，已经木已成舟，无可奈何。可见，乡村中理想化的家庭模式，在燕燕进入的时候，也就逐渐走向了消解。尽管蕙兰试图尽力挽救，恳求朱家杰回到乡下，但是他却已经醉心于功名，无法脱身。最后只能各退一步，由蕙兰带着两个女儿，一起到城里生活，而其也就意味着城市话语与乡村话语——这一对相互对抗的矛盾的遭遇。在这种对抗下，乡村话语的失落，似乎是必然的。大女儿莹姑受到了燕燕和鸨母之子毛子厚的诱惑，而日渐沉沦，朱家杰也沉溺于酒色财气中，与墨吏同流合污。可见城市的那套话语所具有的强大煽动性和诱惑力，它的仪式、行为和习俗，深刻影响着每一个人的思维意识和价值观念。在城市话语的牵引下，就有了朱家杰和莹姑的堕落，以及妓女和贪官的横行。尽管创作者对这种必然的刻板描述是否能真正代表城市保持怀疑，但是却在文本的叙事策略中，表示出了彼时人们对传统北京这一城市的普遍看法。

在这一点上，《故都春梦》对城市的体认，呈现出与《上海一妇人》截然不同的模式，尤其体现在朱家杰和吴爱宝两人之间。虽然这两部作品都同样显现出城市话语对主体的重构作用，但在《故都春梦》中，朱家杰很快就被城市的魅惑表象所诱惑，并放纵自我不断沉沦；而《上海一妇人》中的吴爱宝，虽然在肉体上被迫沦为娼妓无法脱身，但仍寄希望于和她同样遭遇的女子，能够通过进入现代职校学习，来改变自己的命运。

可见，《上海一妇人》表现了城市的一体两面：一方面指出了城市的罪恶，另一方面也显示出城市存在启蒙主义的可能。而《故都春梦》中的城市，则被视为堕落和黑暗之地，相较于传统中牧歌式的宁静乡村，城市对不谙世事的年轻人来说，是危险的陷阱和“吃人”的沼泽。朱家杰进入到城市，便是他堕落的开始——生活奢靡，沉迷酒色，与墨吏同流合污，贪赃枉法，最后还任凭燕燕逼走蕙兰，就连他的女儿莹姑来到城里后，在燕燕和毛子厚的挑唆下，也逐渐虚荣心炽，坚决不再愿意跟母亲回到乡下。于是，城市转眼成为了奢靡、淫乱、罪恶、贪污的原发之地，使原本和谐的一家，在进入城市之后，迅速矛盾重重。

当政局忽转，朱家杰惨遭抄家入狱，燕燕和毛子厚卷财偕逃，莹姑只能带病回乡。朱家杰出狱后，面对家破人散的结局幡然醒悟，而后只能回家跪求蕙兰原谅。此刻，城市的奢靡之旅宣告结束，一切又回到那个安宁美好的乡村：“大地春回，故园无恙，莹病亦痊，举家遂缓聚如初。”^［17］此刻，故事向我们传达了一个明确的主题：城市是危险的，令人堕落的，只有回到乡村，才能获得拯救。于是对朱家杰来说，乡村是一个可以回去的“乌托邦”，一个仍可以安放自身“超稳定”的空间。相比之下，对于吴爱宝而言，尽管乡村意味着稳定安宁，但也是一个无法再栖身的“异托邦”，因为一旦回去，她很快就会沦为被谴责的对象，一个陌生、危险、落后的乡村他者之地就显现出来，变得和城市一样危险密布。由此可见，在城乡构形上，《故都春梦》表现了两者之间水火不容的对立，而《上海一妇人》则显现城乡构形中更为复杂的层面。故而，《故都春梦》看似沿袭采用了“良心主义”电影《上海一妇人》中的城乡构形，但两者却在叙事中走向了截然不同的方向。

按照凌鹤的解读，他认为所谓“故都春梦”乃是指“官场迷梦”^［18］，恰似“黄粱一梦”一般从中醒来，最后回到现实的乡村生活。然而，这是一种相当具有迷惑性的道德修辞。如果说追求现代化是中国多数知识分子对民族国家现状的基本判断的话，那么城市构形应该远不止《故都春梦》中表现出得那么简单。凌鹤看到最后朱家杰和莹姑终于醒悟返乡，全家团圆之时，也显而易见地将这部电影视为批判社会堕落、揭露官场黑暗和反映军阀罪恶的得力之作。^［19］这样的叙述，使得这一城市和乡村，在文本中形成了一组象征性的符号，一种固定结构的话语，城市以其极具煽动性的诱惑力的话语，导致了个人的堕落，也导致传统家庭、生活、习俗和话语的消散，只有回归乡村才能重获稳定。不难看出，这种叙事方式，显示出了某种对城市强烈拒绝和怀疑的话语态度，而这一点，正是《上海一妇人》尽力避免的。于是，在《故都春梦》中，一种现代化的必然趋势和基本判断，在此刻也被否定了。因为，北京城不仅仅是传统中国的都城，也是中国现代化进程和现代性体验的最重要载体之一，它与上海构成了近现代中国现代化的“双城记”。那么一旦将其视为黑暗堕落的代表，也就意味着现代性的力量，同样被视为怀疑的对象了。

事实上并不难理解文本中呈现出来的城市构形。要知道，中国现代化的开启，一方面因与殖民主义和帝国主义密切相关，使得中国知识分子必然携带着对“西方”和“现代”的警惕态度；另一方面中国知识分子亦对自我传统难以信任，认为是它——那个根深蒂固的封建历史和价值——导致民族国家频繁遭受屈辱。因而，在《故都春梦》中，这种牧歌式的乡村，则被构形成超脱于上述二者的独立领域，是一种想象中构建的价值理想和道德结构。本质上是对逝去乡村话语的幻想性“复魅”，这里的乡村，已经远超过现实乡村的呈现，而具有了幻想意味。事实上，它的构形，也显现出中国知识分子对于美好安宁生活的恳切追求。因此，在这个意义上，对于传统乡土的乌托邦式“复魅”，是一种已逝去欲望的虚拟回归，那所谓“春梦”，揭示的也就并不是凌鹤说的“官场迷梦”，而是田园牧歌式的乡村生活。这种对美好乡土的“复魅”，是一种幻想性的构形，它只是在想象中去处理了城市与乡村的问题，显示的是田园牧歌式乡土话语的付之阙如，而非再度复现。

更进一步说，这种想象式的解决，并不能真正解决现代与传统、城市与乡村之间的复杂纠缠和诸多对抗的问题，反而显现出中国知识分子们所面临的道德困境。如果说此时中国的知识分子，大多是由清末文人转型而来，那么朱家杰的形象，也十分贴切地象征了这一群体。故事中，他在城市与乡村二者之间拉扯纠缠，无非意味着在两位女性之间迂回摆动——一个是妓女燕燕，而另一个是妻子蕙兰。她们二人形成了一组鲜明的对照：燕燕作为城市中的妓女，放荡、奢靡、贪财又无情；而蕙兰则是传统的家庭主妇，相夫教子，温柔贤惠。前者往往在舆论中备受谴责，而后者则被人们千古传颂。

城市和乡村分别是以燕燕和蕙兰为代表，在这里，城市具有了性别特征：女性成为城市和乡村的代表人物，她创造了城乡的话语，而城乡也是对女性的再现；她们是男性欲望的来源，又是男性反复游移追寻，却又始终不可及的目标。^{［20］（P193-195）}故事用她们的对抗，来展示城市与乡村的话语之间难以调和的矛盾，而朱家杰的欲望，则在两者之间徘徊和拉扯：一方面拒绝不了燕燕的诱惑，只能不断满足她的索求；另一方面也无法面对家庭破裂和女儿堕落而无动于衷。故事最后，燕燕捐款遁逃，朱家杰被捕入狱，其对城市的欲望，因被燕燕欺骗，而遭遇“去势”，于是他的剩余欲望，就只能安放于乡村/蕙兰之处了。尽管结局看似是乡村话语的胜利，但朱家杰一家团圆所携带的“乌托邦式”乡村的“复魅”，却是表示了以蕙兰为代表的乡村话语的幻想性。因此对于朱家杰而言，无疑意味着城市/乡村欲望的双重悬置，而这也是中国文人知识分子在现代与传统、城市与乡村之间诸多挣扎的象征缩影，也是他们面临现实问题时，遭遇的道德困境。在故事大团圆之时，“惟莹独手触残红，顿兴落花无主之感，及朱与王觉之，亦不知涕洒之何从也”^［21］。也就是说，这并不是“春梦了无痕”，而是留下了一个残缺的团圆和诸多欲望的罅隙。这样的“复魅”，不仅意味着朱家杰欲望的虚拟回归，还表示其欲望结构已经发生改变和转移，自觉或不自觉地暗示了现实中所必须经历的不可避免之转变。

三、《故都春梦》的启蒙想象

无论是对郑正秋，还是对罗明佑来说，早就意识到不可避免的转变发生，于是他们不约而同地采用了城乡构形的手段，聚焦电影之于大众的文化启蒙功能。但是，从20世纪20年代到30年代，从“良心主义”电影到“国片复兴”运动，一些复杂的历史、政治和社会转变的发生，使得城乡构形的基本模式，不得不进行相应调整。至少我们从《上海一妇人》的城乡构形中，还能指认出城市作为启蒙现代性的场域存在，尽管它也同样危险密布。但在《故都春梦》中，城市和乡村已经演化成对立的两级，充斥着稳固的符号，难以撼动。这样差异性的城乡构形，也显示出某种对于启蒙主义的不同看法。

作为同一时期的文学作品，茅盾在其创作的《子夜》中，描述了濒死的吴老太爷初来上海，看到街上和宅邸中的现代女性后，在一声“邪魔呀”的感叹中结束自己生命的诡异场景。可以看到，行将就木的不只是吴老太爷，也是面临现代冲击的传统社会。然而，即便在这种剧烈的转变背景之下，《故都春梦》却仍旧显现出如此“复古”的意愿，表达了对城市强烈否定和怀疑的态度，而依然执着留恋于乡村既往。在这种模式下，城市被构形为黑暗堕落的原罪之地，虽然牧歌般的乡村，在现实生活中难以呈现和捕捉，但却在其与城市的对比中，总是更倾向于想象牧歌般农村的恬静及对土地的无限依赖。

在彼时诸多文本中，城市的构形，虽然难以与淫乱、殖民、腐败、黑暗等关键词分割开来，但也通常承担了打破“没有窗子的铁屋子”的重任，自诩为“启蒙”和“现代”。要知道，从清末到民国的北京，是一个传统与现代混杂的城市：一方面遭受帝国主义和殖民主义的暴力入侵，而被迫陷入现代化进程，以致这一古老而坚固的古都，逐渐褪去其神秘的面纱，面临着西方现代性的剧烈冲击；另一方面，它作为传统中国的象征，也化为幽灵式的话语，固执坚守着这一稳固而威严的符号，挥之不去。这里不仅有根深蒂固的传统城市话语，还在现代化的冲击下，集中了那些强大的启蒙力量与制度，诸如高等教育、报刊杂志、文学革命、社会改革等。这一点正是《上海一妇人》所看重的，所以才会在结尾处，安排一位和吴爱宝相似遭遇的女孩，通过描写她命运的改写，显现启蒙话语的力量。然而，这一层面却在《故都春梦》的叙事中，被城市与乡村对立的双重话语掩盖了。也就是说，如果城市意味着某种启蒙的可能，那么《故都春梦》则表达了对启蒙力量的强烈拒绝和否认。从故事来看，“启蒙”意味着堕落，如莹姑那般未定之性，在经受燕燕的耳濡目染之后，竟同她们一起征逐于繁华风月之场；“启蒙”意味着秩序崩解，如蕙兰所面临的来自燕燕的排斥到后来出走回乡；“启蒙”也意味着主体欲望结构的破碎，朱家杰接受了燕燕的诱惑，最后却落得妻离子散；而走出“启蒙”，也就意味着重新获得幸福和稳定，醒悟后的朱家杰，终于选择回乡与蕙兰长厢厮守。虽然影片故事的解决方式，呈现出一种乌托邦式的幻想意味，但是在这里，朱家杰可以想象性地抵御和修复城市黑暗与堕落的“启蒙”话语带给他们家庭的“创伤”。可是，如果说由救亡意识催生的启蒙主义，一直是晚清以降文人知识分子所努力追逐的目标的话，那么《故都春梦》的叙事模式，是否意味着启蒙力量的退减？

我们知道，强烈的救亡意识，使得中国的文人知识分子迫切地走上了启蒙主义和通俗化的道路。自甲午海战之后，当时的文人知识分子，如梁启超、康有为、严复等，就意识到“开民智”的重要性，梁启超的“小说界革命”，把小说提升到一个相当高的地位，并将其看作“经国新民”最有力的工具。于是，“‘开民智’三个字也一下子变成清末十年间最流行的口头禅”，“像戏曲、阅报社、讲报、宣讲、演说乃至各种各样的汉字改革方案以及识字学堂等都在1901年以后大量出现”。^{［22］（P7-15）} “五四”新文化运动更令启蒙话语声势大涨。在20世纪20年代，将电影作为社会教育的工具，在当时也是一个十分普遍的看法，许多人认为电影“是一件比较任何宣传方式，都来得有效的东西”^［23］。李泽厚在探究“五四”那一批知识分子的心理逻辑时，认为他们并“没有脱离中国士大夫‘以天下为己任’的故有传统”^{［24］（P12）}，而这与知识分子关怀国事民瘼的社会政治集体无意识传统有关。这一观点仍然可用于解释郑正秋和罗明佑的电影实践。在他们看来，电影应该承担民众启蒙、宣传教育和社会改革的功能，而这些也成为“国片复兴”运动吸引青年学生和知识分子进入影院观看“国片”的重要手段。

然而，《故都春梦》却是具有相当迷惑性的道德修辞话语表述。从基本故事情节来看，大女儿莹姑被塑造为不听劝告，最后碰壁回头的“浪女”形象。她跟着母亲来到城市和燕燕一起居住，却受到燕燕的引诱。毛子厚垂涎于莹姑，燕燕便常邀莹姑与毛子厚一同游玩。在将蕙兰气走之后，燕燕向朱家杰建议让莹姑嫁给毛子厚，在莹姑首肯下，朱家杰也无奈同意。但随后东窗事发，燕燕和毛子厚卷款遁逃，莹姑也一恸几绝，幡然醒悟，回乡卧病故居。从这一种叙述来看，莹姑的命运走向，再一次强调了城市话语所具有的强大诱惑力和危险性：城市对于年轻懵懂女性来说，就是危险的陷阱，及时醒悟和回归安稳的生活，才是女性的归宿。

事实上，这个相当传统的“浪子回头”的故事模式，却呈现出一种与现代启蒙主义的密切连接。我们知道，“五四”运动促进启蒙主义高涨，而“个人主义”则是五四时期最重要的思潮之一，并在其前后风靡了很长一段时间，新青年以激进的姿态，纷纷效仿“出走的娜拉……以冲决旧网罗的搏命姿态，高扬个人自由与个性解放的价值”^［25］。如果说启蒙主义被看作是肯定自我，追求个性自由，并与父权封建家庭决裂，将个人从传统的束缚中解放出来的一种普遍状态，那么“娜拉式”的出走，便成为启蒙主义的个体解放的第一步，也就是以“个人主义重建了个人与社会之间的关系……并自觉于否定现存的人际关系和人际秩序”^［26］的过程。

从这一角度来看，涉及莹姑的故事讲述，则呈现出与“娜拉出走”的个体启蒙模式的极大近似性。她从农村来到城市，接触到城市中的新鲜事物，但依然面临父亲的规劝和母亲的束缚，所以她选择拒绝听从母亲回乡的要求，而是留在了城市。可见，一种个人启蒙的意义，就由莹姑的经历中萌发而出，那么，莹姑离开家庭、走入社会的过程，事实上就是启蒙主义追求个体解放的过程。只不过这一叙述被安置于黑暗城市与美好乡村这一组对立的修辞话语中，导致它必然服务于批判黑暗堕落的城市这一意义模式，所以我们只能看到，在莹姑的命运轨迹中，出走是错误的，而回归才是必然的。倘若我们将“浪子回头”的故事，放在现代的历史语境下，这一模式却生发出了一种现代启蒙的意义：一方面是莹姑离开家庭，走入社会——这一典型的个人启蒙的“娜拉出走”模式；另一方面，是“浪女”而非“浪子”作为行动主体——“浪子”更容易被纳入传统的“浪子回头”叙事模式，而在启蒙主义思潮中，性别立场是重要的，相较于男性文人知识分子，“女性”解放更具有启蒙意味。这一过程在影片中被城市黑暗与堕落的修辞和叙事所包裹，导致莹姑结局并不完满，让我们忽略了其形象所携带的启蒙主义价值内涵。因而，《故都春梦》显示出一种女性出走家庭的个体启蒙模式，但却被故事中的道德修辞和对立表述所遮蔽和隐匿。在《上海一妇人》中，尽管吴爱宝被迫走出乡村，历经城市的黑暗，但故事结尾依然为我们留下一个启蒙主义的“种子”。然而，到了20世纪30年代，“五四”热潮褪去，个体启蒙意识沦为被压抑的对象，城市变成危险的沼泽，莹姑则放弃出走，回归家庭。她个人主义式的启蒙，因而被看作是受到城市污染的象征，她从家庭出走的努力，也被视为堕落的行为。

颇为有趣的是，当我们去探寻当时人们对《故都春梦》的评价时，却发现了文本之内存在的矛盾。这部电影在上映时受到了很大的欢迎，不仅是黄漪蹉、朱石麟、黎民伟等人在《影戏杂志》上发文宣扬这部电影反映社会黑暗之功效，还有很多知识分子发文对其进行赞扬，表示这部电影注重把“官场的黑幕揭发出来”，是一部“有价值的影片”^［27］，“剧情深刻，魄力伟大，隐喻警世劝善之旨”^［28］，“剧旨在警世劝善，剧力能深刻感人”^［29］，还有人认为“该片之价值可想，其真堪与世界名片角逐矣”^［30］。对传统价值、习俗和话语的批判，始终是致力于变革和开启民智的文人知识分子所采取的重要手段，因而影片批判的矛头，就指向了封建糟粕，旨在揭露社会现实——这一从“良心主义”电影中就一以贯之的主题。

然而，一旦认为“开启民智”与“启蒙主义”是一个连续相接的过程而不存在任何错位时，《故都春梦》这一文本就会暴露出二者之间的矛盾：这部电影鲜明地表达了对于启蒙力量的恐惧，但是同时却被认为是“开启民智”之佳作。那么这就意味着，我们不应该简单认为文人知识分子所进行的“开启民智”与“启蒙主义”之间是一种重合的关系。至少在这里，我们能直接指认的是，“开民智”和“启蒙主义”，两者代表不同主体，前者的主体是文人知识分子，民众是需要被拯救和开化的对象，而后者是一种自我认同，自我主体化的实践。换言之，《故都春梦》所表示的是，它所提倡的“开民智”是一种知识分子想象中的“启蒙主义”，这种“启蒙”并不以解放个体为内容，甚至表达出对个体解放和个人主义式启蒙的某种恐惧心理，因为这种被解放的力量，总是会像莹姑一般，超脱出可掌控的范围。因此他们更加注重的是，能否通过这种“启蒙想象”，重塑一个新的现代集体/共同体，以维护某种更高的道德/政治秩序和规则。这也印证了“五四”以后“个人主义”退潮，时代逐渐走向并召唤“集体”的历史进程。

余论

“城乡构形”一直是20世纪20至30年代电影、文学、戏剧等作品中经常出现的叙事策略与母题，它向我们揭示了在不同的历史时期和地域框架之内，一种特有的社会现实是如何在文本中建构起来的。而启蒙主义一直是郑正秋和罗明佑等一众电影人和评论者大声疾呼的内容，我们能从《故都春梦》中，看出它与郑正秋开创的“良心主义”电影及影像传奇叙事之间的密切联系。但是，从20世纪20年代到30年代，一些复杂的历史、政治和社会转变的发生，令文本中的城乡构形也发生了诸多变化：一方面，城乡呈现出更为极端化的构形，它对牧歌乡村的幻想性重构，显示出彼时以罗明佑为代表的知识分子的道德困境；另一方面，借由城乡构形而形成的启蒙主义内涵也产生了分裂，从个体解放转移到了集体召唤。至少从这部电影中能看到，个人主义式的启蒙是故事中的始料未及之物，尽管在实践中它爆发出强大的解放性力量，但在进入20世纪30年代后，某种对于“集体”的召唤，压过了难以掌控的“个人”，从而在叙事上导致个体启蒙力量的逐渐衰减。因此不难看出，《故都春梦》中，美好安宁的乡村，实际上就是某种需要被召唤的“集体”，但至少在左翼人士和阶级视角介入电影业之前，或许彼时的电影人无法想象一个比乡村更加美好的未来图景。也就是说，之后左翼电影中表达的阶级意识及其叙事模式，也可以看作是这一逻辑的延续。但在此意义上，“乌托邦”式的牧歌乡村，也只能看作是这一批知识分子一厢情愿地重新建构了。

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（责任编辑：叶 凯）