哈达地区晚期犍陀罗艺术研究

摘 要：阿富汗哈达地区的佛教雕塑作为晚期犍陀罗艺术的重要发展阶段，呈现出高度的希腊化风格。本文在分析哈达地区的雕塑材质与工艺的基础之上，对哈达地区晚期犍陀罗艺术所表现出的女性化倾向、希腊化神祇形象的承继以及空间感的开拓这三大艺术风格转向及发展进行解读，并探讨哈达艺术经由丝绸之路对于后世佛教造像所带来的深远影响。

关键词：阿富汗；哈达；晚期犍陀罗艺术；希腊化；佛教艺术

中图分类号：J18 文献标识码：A 文章编号：1002-2236（2024）04-0051-07

根据英国考古学家约翰·马歇尔（John Hubert Marshall，1876—1958）对犍陀罗艺术（Gandhara Art）的分类，犍陀罗艺术可以分为前后两个流派时期：一是前期犍陀罗派或前期犍陀罗艺术（兴盛于1—2世纪），二是后期犍陀罗派或后期犍陀罗艺术，也称为印度-阿富汗流派（兴盛于4世纪后半叶—5世纪）。^{［1］（P109-110）}2—3世纪，佛教已牢牢立足于中亚的阿姆河流域，^{［2］（P65）}犍陀罗艺术的重心由巴基斯坦白沙瓦一带渐移至此，主要分布于兴都库什山南麓，集中在哈达（Hadda）、巴米扬（Bamiyan）、迦毕试（Kapisa）、丰都基斯坦（Fondukistan）等地。这些地区在佛教及佛教艺术的传播过程中，起到了重要的桥梁与纽带作用，它们同希腊化世界的地理关系比犍陀罗地区更加直接，文化融合的色彩更加显著。在古希腊罗马艺术迁延未消的影响力和本土文化蓬勃的生命力下，晚期犍陀罗艺术衍生出了新的视觉展示形式，形成了诸多风格各异的佛教艺术分支，尤以哈达地区为代表。

一、哈达地区概述

哈达位于阿富汗东部的喀布尔河谷，今楠格哈尔省贾拉拉巴德市（Jalalabad）以南 10 公里处，是阿富汗境内前往开伯山口（Khyber Pass）的途经之地，自古为从中亚进入印度河流域的要道。亚历山大（Alexander the Great，前356—前323）东征之时，即可能是经由这一带进入斯瓦特（Swat）山地。哈达地处丝路要冲，曾是世界上最大的佛教寺庙所在地和佛教中心之一，出土有现存最古老的佛经手稿与大量翻译稿件，可追溯至1世纪左右。法显曾到此朝拜，留下关于哈达最早的中文古籍记录：“西行十六由延，便至那竭国界醯罗城。中有佛顶骨精舍，尽以金薄、七宝校饰。国王敬重顶骨，虑人抄夺，乃取国中豪姓八人，人持一印，印封守护。”^{［3］（P38）}玄奘于632年到达哈达，亦记“醯罗城”：“城东南三十余里，至醯罗城。周四五里，竖峻险固，花林池沼，光鲜澄镜。城中居人，淳质正信。复有重阁，画栋丹楹。第二阁中有七宝小窣堵波，置如来顶骨。”^{［4］（P228）}“哈达”的梵语（had.d.a n.m.）本义为“骨”，可能即与这里记载埋有佛陀的顶骨、袈裟有关。

在此，诞生了改变犍陀罗艺术面貌、技术卓绝的哈达样式。20世纪30与70年代，哈达地区共出土了约2.3万件栩栩如生、形态各异的希腊式佛教雕像，洋溢着古希腊罗马艺术风采与意蕴。哈达地区的晚期犍陀罗艺术兼具写实性与情感化的表达，有着菲底亚斯（Pheidias）【菲底亚斯（Pheidias，希腊语：，前480—前430），雅典人，是古希腊最负盛名的雕刻家与建筑设计师，艺术风格宁静高贵、肃穆温雅，被称为“神明的静穆”，代表作有《宙斯巨像》《雅典娜神像》《命运三女神》等。】与普拉克西忒列斯（Praxiteles）【普拉克西忒列斯（Praxiteles，希腊语：，前4世纪，生卒不详），古希腊古典时期后期的代表性雕塑家，艺术风格多细腻温柔，擅长抒情刻画，代表作有《休息的萨堤罗斯》《尼多斯的阿芙洛蒂忒》《赫尔墨斯与小酒神》等。】式的古典、庄严与优美，艺术风格柔和宁静，同时也受到了来自笈多艺术（Gupta art）【笈多艺术即笈多王朝（Gupta Dynasty，约320—540）时期的美术样式，为印度古典主义美术的高峰与黄金时代，雕塑人物常呈平静、庄严的冥想神态，头部为螺发，衣物透明贴体，衣纹刻画浅细、均匀。】的影响。工匠们用现实主义的创作手法赋予雕塑理想主义之美，完美融合了希腊古典范式与东方艺术构思。

二、哈达地区的雕塑材质与工艺

佛教在中亚地区的传播带来了佛教寺院的兴盛，佛像需求量的增加促使制作方法与材质发生革新。哈达地区出土的雕塑以灰泥（stucco）材质最为常见，也发现了少量白石灰岩及陶制雕像。灰泥的使用对哈达雕塑艺术产生了颠覆性的影响，其视觉上与古希腊雕塑所使用的大理石等钙质石材效果相近。这种灰泥也被称为甘奇（ganch）或甘奇石膏、甘奇水泥，形态上近似于西方的熟石膏（plaster）。灰泥和熟石膏雕塑技术发端于希腊化时期，是用以替代大理石的便捷材料。^{［5］（P385）}犍陀罗灰泥工艺受到罗马的影响，于3世纪初期开始盛行。^{［6］（P62）}

苏联考古学家普加琴科娃（G.A.Pugachenkova，1915—2007）于《巴克特里亚的贵霜艺术》中记载：“工匠们收集河边的肥沃黏土，经过多重洗涤沉淀，混合磨碎的石头、沙子粉末与铁粉，并加入植物胶、动物胶等特殊的粘合剂，有时还会加入红色玉髓粉末等，最后保持湿润并静置一个月，方得到更加耐久、坚固的造像材料。”^{［7］（P70）}灰泥在潮湿状态下富有弹性，干后又如石质，用以代替难以雕琢的片岩、页岩对，让工匠们得以更加自由、便捷地进行艺术创作。富有韧性的可塑材质的使用，也令模具铸件变得简易，高效、经济地提升了产量。^{［8］（P364）}灰泥也可以用来浇筑成建筑使用的各种形状的预制件，用以充当石块。哈达地区的建筑遗存与白沙瓦等犍陀罗艺术核心地区的佛教建筑在结构上大致相同，但伴有大量的灰泥装饰构件。使用灰泥这一新材料进行铸造与雕刻是中亚希腊化时代建筑及艺术发展的显著特点，^{［9］（P8）}灰泥和石质材质的使用具有艺术流派分期的意义，^{［10］（P109-112）}哈达佛教艺术被归类为晚期的印度—巴克特里亚文艺复兴，或犍陀罗时期后期的灰泥发展阶段（Stucco Phase，3—5世纪）。^{［11］（P28）}

哈达地区的工匠在制作雕塑时，通常在雕塑内部用木制的框架作为支撑，框架上缠绕绳子，用石膏和黏土混合塑造胎体，胎体上还会裹上编织稀疏的布料，用以对胎体的保护与湿润，之后再在外层包裹灰泥进行塑形。在制作过程中，为了提高制造效率，工匠们会将一些细部，如发纹、手指、耳朵等小部件进行单独浇筑的模型翻模，再组装至雕像上。^{［12］（P58）}哈达的泥塑工艺可能同巴克特里亚王国（Greco-Bactrian Kingdom，前256—前130）希腊人的雕塑艺术传统具有一定关联，从其光润流畅程度来看，应同时使用了模范制作与雕凿相结合的工艺，细部也得以被更加精巧地处理。

三、哈达地区晚期犍陀罗艺术的发展

（一）女性化的表现倾向

哈达地区对佛像面部的刻画较为女性化，并强调沉思、内省的精神风貌。这尊4世纪的沉思的佛陀头像（图1），是哈达佛教艺术的典范之作。佛像洁白、细腻的质感带来了形似希腊古典风格的直接观感，佛陀的波浪卷发自然地蜷曲在头顶呈肉髻状，圆润的面部经过抛光处理，光泽饱满，为女性化了的传统犍陀罗阿波罗（Apollo）式美男子。对于这种艺术表现趋向，笔者认为可能是受到了中亚地区古老的母神崇拜传统的影响。其眼眉低垂，垂帘塞兑，回光内照，鼻梁悬直，唇形秀美，神态是温柔、深思状的，又与笈多时代艺术相仿。有着东方艺术的审美意识，凝重且沉郁，彰显佛教内敛、慈悲精神的外化。在塑造人物性格和情感方面具备非凡技巧，是哈达艺术突出的特点，这在贵霜帝国的其他地区较少见到。^{［13］（P359）}这与古希腊雕塑用外在理想美的视觉语言形式可视化内在精神的艺术特点一脉相承，回归到了古希腊“神人同形同性”的艺术传统。

另一件3世纪的佛陀和礼拜者立像（图2），将浮雕人物处理成为圆雕的效果。佛陀的面部也是恬静安详的，目光和蔼并带有笑意，有着宗教的注视感。佛陀身着罗马托加（Toga）长袍式样的袈裟，赤足而站，抬起右手轻抚U型衣襟。佛陀的左手边有一位正在礼拜的、着哈达地区传统服饰的戴帽女子，与佛陀的身量塑造有所区分，以凸显其神格。姜伯勤先生认为，敦煌莫高窟263窟南壁后部中层北魏三尊立佛图像，与哈达的佛陀和礼拜者立像具有一定溯源关系。^{［14］（P112）}

处于犍陀罗文化圈的哈达工匠们，吸取、理解并消化了古希腊罗马的写实主义手法，他们不仅将目光投向了觉悟世界的佛陀和菩萨，还对赞叹佛国世界的天人和身处现实世界的凡人投注了热情的目光。这一件3—4世纪的灰泥彩绘女子头像（图3），于塔帕-伊-卡法里哈寺院（monastero di tapa i kafariha）出土。该女子可能是一位本地贵族女眷，头向其右边微侧，笑意盈盈，神态温雅。头部戴有镶嵌着宝石的头饰，拉长的耳垂坠有圆形饰品。波浪刘海下是光润饱满的面庞，面部长宽比例适中。其杏仁形双目被拉长，直挺的鼻梁连接着细长入鬓的两道弯眉，并无过渡，这种眉眼的处理手法是晚期犍陀罗艺术中出现的新特征，是希腊化雕塑东方化的一种体现。

（二）希腊化神祇形象的承继

除了佛教题材外，哈达地区的工匠们也擅长对世俗及神话题材进行阐扬，希腊英雄、男性、女性、老人、孩童甚至是恶魔的形象都栩栩如生。希腊化文明带来了希腊神祇在远离地中海的欧亚大陆腹地的传播，在哈达地区也出现了希腊化诸神形象，几乎是参照古希腊—罗马的神祇原型进行再现的。

这件戴着花饰的半身塑像被称为花神塑像（图4），于特佩-卡兰寺院（Monastero di Tapa-Kalan）出土，年代为3世纪。该塑像上半身前倾并微颔头部，动态自然，躯体符合解剖学要求，塑造出一尊令人信服的人体形象。塑像线条流畅、写实，细致打磨下的肌肤质感光洁。花神面颊边堆放着典型的希腊式波浪鬈发，后半部分的头发梳理平整，一绺鬈发以自然形态披散下来落于左肩之上。塑像袒露胸部，颈部戴有大颗宝石装饰的项链，塑像左手抬起握住衣襟似乎想要把花朵兜住，这可能是罗马传统的祭祀节日五朔节（May Day）所使用的花环。这件哈达塑像的艺术风格与罗马雕像高度一致，工匠对欧洲人种面部特征的把握到位，可能是某个深谙希腊雕刻艺术技巧的本地人或旅居于哈达的罗马艺术家所创作的。^{［15］（P75）}这件同样哈达出土、3—4世纪时期的弥勒菩萨交脚像（图5），其整体风格、甚至细微如低头向左下方凝视的人物神态，都与花神塑像相似，可看作是对“花神雕像”艺术风格的承袭。

哈达查基尔-伊-古迪寺院出土的佛塔叙事浮雕装饰中出现了古希腊酒神狄奥尼索斯（Dionysus）主题的酒神节欢庆题材（图6），人们披挂着传统希腊服饰希顿（Chiton）长袍和希玛申（Himation）裹袍进行着宴饮与舞蹈活动。源于地中海的酒神崇拜在希腊化影响之地流传甚广，佛寺饰带中的希腊神祇形象是希腊化精神在哈达土壤上的直观映现，显示出哈达地区对希腊罗马艺术的接纳。也可能在建造佛塔之时，来自早期印度-希腊王国的希腊人群体依旧存在。

爱与美的女神阿芙洛狄忒（Aphrodite）之子爱神厄洛斯（Eros）的形象也广泛显现于希腊化世界之中，哈达塔帕-卡兰（Tapa Kalan）佛寺佛陀上方发现了一处厄洛斯图像（图7）。厄洛斯通常呈成对飞翔状，手持华丽花环，对应至罗马时代的丘比特（Cupid），后成为犍陀罗艺术佛塔和建筑装饰的标志性图案，为王权与胜利的象征，其传播远至新疆地区，如若羌县、米兰佛寺壁画中，也出现了有翼天使的形象。

塔帕-索托（Tapa Shotor）寺院中有一尊佛陀坐像（图8），佛陀端坐中央，头顶螺发肉髻，双目微闭，耳厚广大修长。其神态沉静平和，衣纹质感轻薄、褶皱自然垂坠贴体。佛陀右手施说法印，右手边的护法神为古希腊大力神赫拉克勒斯（Hercules），五官深邃、须发浓密、肌肉发达，其神格在东方世界发生了变化，后被改造为佛教中的执金刚神（Vajradhāra）。棍棒作为力量的象征物，是神赫拉克勒斯常用的武器，变成了帝释天的法器金刚杵，成为智慧的象征。佛陀左侧为命运女神提舍（Tyche），作为宙斯（Zeus）的女儿，提舍是古希腊繁荣、幸运的守护神，掌管吉凶祸福。提舍穿着带有班德奥（bandeau）托胸绑带的希顿长袍，手高高扬起，左手托着向佛陀敬献的水果，自然生动。塔帕·索托的佛教群雕风格受巴克特里亚纯熟的自然主义希腊化雕塑艺术影响，也与敦煌莫高窟等佛教石窟具有呼应关系。

（三）空间感的开拓

显著的戏剧性和直观性，是希腊化艺术所发展出的新特征。^{［16］（P26）}由这件“菩萨从供养人那里接受帽子”（图9），可以看出哈达地区晚期犍陀罗艺术对于开创性的空间关系的尝试。这件雕塑年代为公元5世纪，材质为灰泥，其继承和发展了古希腊艺术严谨的造型体系，并达成了新的审美理想。大理石般的细腻质地很好地再现了人体之美，贴近真实人体肌肉形态。菩萨与两位供养人体态优美，富有动势美感，工匠如利西普斯（Lysippus）【利西普斯（Lysippus，希腊语：，约前4世纪，生卒不详），希腊化时期的著名雕塑家，为亚历山大的御用雕刻家，亚历山大认为其是唯一能代表自己的艺术家。利西普斯擅于以运动姿态表达人物个性，创造了“八头身”的身高比，代表作有《刮汗污的运动员》《休息的赫拉克勒斯》等。】般精准把握住了人物瞬息变化的动作姿态。

更重要的是，这件作品有着复杂的结构和鲜明的前后空间感，这种重叠构成了一种深度空间，人物与平面相分离，动作与姿态伸入空间，层次过渡鲜明，躯体与空间交错互衬，充满喷薄的张力。很显然这时期的中亚工匠已经掌握了在塑像中呈现复杂姿态与处理三维空间的方法，尤其是空间纵深上的视觉安排处理形式，前景与后景人物实现了空间关系的解放。而空间关系的解放正是古希腊艺术的目标和成就之一，后常见于罗马艺术之中。雕像与周遭空间缔结出一种新的关联，雕像所摆放的空间成为现实表现与浪漫幻境相交融的场域，这在一定程度上影响到了绵延万里的中国石窟艺术的视觉空间表达。

四、哈达地区晚期犍陀罗艺术的影响

犍陀罗佛教艺术有着漫长的演进路线，随着晚期犍陀罗艺术由印度次大陆西北部向中亚进一步传播，铁尔梅兹（Termez）、阿伊尔塔姆（Airtam）等地的佛教艺术可视作哈达地区晚期犍陀罗艺术的延伸发展。

铁尔梅兹遗址位于今乌兹别克斯坦南端、苏尔汉河州首府铁尔梅兹城以北约10公里，地处阿姆河中游北岸，曾是阿姆河北岸的重要渡口，目前仍为乌兹别克斯坦与阿富汗之间的交通要道。铁尔梅兹是中亚最古老的城市之一，为贵霜帝国在中亚最重要的佛教中心。^{［17］（P85）}始建于前1000年，玄奘译其为呾蜜国：“顺缚刍河北下流至呾蜜国。呾蜜国。东西六百余里。南北四百余里。国大都城，周二十余里。东西长南北狭。伽蓝十余所，僧徒千余人。诸窣堵波。”^{［18］（P103）}

铁尔梅兹地区的遗址主要包括法雅兹-特佩（Fayaz Tepe）、卡拉-特佩（Kara Tepe）等，继承了泥塑与石窟艺术的传统形制，同时加入了本土东方因素。法雅兹-特佩的这尊如来全身立像泥塑（图10），于4世纪制作，在外敷一层白膏泥的基础上，施以彩绘。这件泥塑的人体造型虽然符合骨骼和肌肉解剖学的知识，但带来的却不完全是希腊式的风格感受，有着宗教的神秘主义色彩。塑像呈正面而立，右手施无畏印，法轮纹样绘于掌心，手部似乎被刻意放大，彰显光明与智慧。小波浪发式下是一张饱满、润泽的面庞，形象清秀俊雅。可见，佛像造像女性化的进程在此时已由哈达地区向西发展，在中亚继续传播。

哈达艺术形式亦影响了包括中国在内的周边国家的佛教艺术发展，我国河西及中原地区的佛教艺术样式也受到哈达地区晚期犍陀罗艺术影响。犍陀罗艺术传入中土有着清晰的脉络，经由中亚向东越过帕米尔高原，经过喀什噶尔到达新疆。龟兹、敦煌、麦积山、龙门、云冈等佛教石窟，都或多或少地可以找到中亚地区的艺术式样与风格感觉。其中，于阗、龟兹佛教美术与哈达艺术关系甚密，丝绸之路东段的敦煌也有对其艺术风格传承的痕迹浮现。

敦煌莫高窟拥有众多具有女性化表现倾向的佛教人物形象，如第45窟精妙绝伦的大势至菩萨立像（图11）。头戴宝冠、发髻高梳，其皮肤洁白如玉，面部饱满光润，眉如初月牙，双目拉长，眼睑低垂，整体形象清秀俊雅、温婉慈祥，璎珞、批帛配饰尽显华美。这尊菩萨立像的情感化表达，蕴含了由哈达雕塑艺术演变而来的、被理想化的女性之美。而至云冈石窟、龙门石窟，佛教造像渐次本土化演变，直至南北朝时完成中国化的进程，哈达艺术形式影响式微。

结语

神本无形体，人界却需要神的实体化身，犍陀罗艺术借由西方的形塑造东方的神，显现出了诸佛菩萨在人间最美的泥胎石身。哈达艺术特有的“佛的微笑”，具有世俗的艺术感染力与动人的情感感召力，深化了晚期犍陀罗艺术的地域化发展。哈达地区的晚期犍陀罗艺术被认为是“非地中海的希腊主义”的恢拓，或者是“希腊化的罗马古典主义”的最后生动展现，^{［19］（P63）}以其崇高的艺术性在中亚艺术史中占据重要地位。

哈达精美的灰泥塑像承载了希腊化时代晚期理想美的准则，嫁接至本土的崇拜传统与审美需求，包容和吸纳诸文化因素。其赋予了晚期犍陀罗艺术柔美的女性化特质，为雕塑注入内在的沉思、内省的情感，产生了神祇形象的流变与空间形式的演化，并为中亚及中国的佛教艺术沿革提供了一定的艺术准则。在图像与文化层面印证了欧亚大陆诸文明，包括古希腊罗马、印度、波斯、草原、西域、中原等文明间的影响与互融，具有伟大的文化、艺术价值与历史意义。

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（责任编辑：刘德卿）