山东民间舞蹈形态的当代演变
2024-01-01范文昊
摘 要：当代以降，山东民间舞蹈由乡村进入城市，由田野登上舞台，步入了全新的历史时期。舞蹈形态作为舞蹈本体中最显要的部分，在演变中发生了鲜明的变化。经过职业舞人的加工、提炼，原本松散、随意的动作更加审美化，但动作丰富性却有所下降。部分由男性反串的女角重由女性表演，人物角色更加丰富，但也有部分角色因适应舞台表演需要面临缩减。依托制作材料与制作技术的革新，服装、道具更加轻便化。经过职业舞人的整合，场图与伴奏更加精简，但种类却趋于单一。综合性的游艺表演形式，因脱离原有的时空关系，演变为单一的舞蹈表演。这些由内而外的变化，既反映出职业舞人介入民间舞蹈发展带来的积极影响，也体现出民间舞蹈在当代社会进程中不可避免的消退与遗失。
关键词：职业舞人；审美化；精简化；学院派；遗失
中图分类号：J722.2 文献标识码：A 文章编号：1002-2236（2024）04-0030-07
舞蹈形态是作为审美客体的民间舞蹈在被审美主体欣赏时，最先捕捉到的外在形象，也是不同地域、类型、风格民间舞蹈相互区分的重要依据。山东民间舞蹈在漫长的发展中，其形态虽保持相对稳定，又始终处在变化过程中。但即便舞蹈形态的变化最为频繁，但较之于社会功能、文化内涵上的变化，却又是最不易于察觉的。这是因为，社会功能与文化内涵的变化，往往是因时而变，并在每一次变化后，都要经历一段相当长的稳定期。这一期间内，只要社会环境与社会意识不发生颠覆性的变化，受制于二者的民间舞蹈的社会功能与文化内涵，便会保持相对稳定；相比之下，民间舞蹈形态的变化，往往受客观因素的影响较小，受主观因素的影响较大。舞蹈以人体为物质材料的特性决定了：舞蹈中没有绝对标准的客观形象，仅有充满个人色彩的主观形象。
通常情况下，舞蹈形态的变化，多是导源于两种原因：其一，传承者无意识地改变。众所周知，民间舞蹈在千百年的传承中，以口传身授作为主要的传承方式；而受制于传承者的身体特征（体型、体态）与表演习惯的差异，即便是同一个民间舞蹈，在由不同表演者呈现时，也很难做到完全一致，而是不可避免地带有个性化的身体习惯与表演风格。从局部来看，对舞蹈动作的个性化呈现，对民间舞蹈形态改变造成的影响微乎其微，但若将其放置于更长的变迁中加以观察，就会发现，这种细微的变化会随着每一次传承被不断放大，最终产生蝴蝶效应般的影响。在形态变化的过程中，民间舞蹈的传承者与被传承者，往往是无意识的：其并没有改变民间舞蹈形态的主观意图，而是出于身体特征与表演习惯的差异性，对民间舞蹈形态进行了下意识或无意识地改变。
其二，传承者有意识的改变。许多传承者在表演或传承民间舞蹈时，会有意地对民间舞蹈的形态进行加工、提炼、完善，甚至是创造。在山东民间舞蹈中，就有为数不少的舞目，并非源于某种功利性的仪式，而是来自民间艺人的创造。如“盐垛斗虎”“短穗花鼓”“猴呱嗒鞭”“花鞭鼓舞”“花鼓锣子”等，均属于由民间艺人自发创作而成的表演性舞蹈。在这一类民间舞蹈的传承中，势必自始至终伴随着民间艺人对其形态与动作的完善与调整。并且，这些民间舞蹈在传承中会受到许多“外力因素”的影响。如早期的“花鼓锣子”艺人曾受到北京流浪艺人李桂珍、李明雄的指导。艺人们又吸收了敲花鼓、打铜锣、耍旱伞、打夹板等民间技艺，融汇一体形成了“花鼓锣子”的风格特征。
自诞生以来，山东民间舞蹈的形态就发生着潜移默化的演变，当代以来，这种变化最为明显，且最易于被人察觉。究其变化的原因，既有民间舞蹈发展、演变中的自我调适，也有以职业舞人为代表的外力作用，这些变化，既反映出时代进步给予民间舞蹈的积极影响，也反映出民间舞蹈在时代浪潮裹挟下面临的倒退与遗失。本文以山东民间舞蹈形态的当代演变为研究对象，通过对舞蹈动作、人物角色、服装道具、场图伴奏、表演形式五个形态构成要素的分析，提炼山东民间舞蹈形态的当代演变规律，把握山东民间舞蹈的发展走向，以期推动山东民间舞蹈的当代传承。
一、舞蹈动作审美化
舞蹈动作是经过提炼、组织和美化的人体动作，是舞蹈语言构成的基本要素。在山东民间舞蹈中，动作既是形态构成的要素，又是形态之中占比最大，风格性最强的部分。当代以来，随着职业舞人的介入，山东民间舞蹈的动作风格也渐渐发生变化：过去较为松散、零碎的动作，因得到职业舞人的细致与完善，更具审美化，但原本许多丰富、细腻、精巧的动作，也在多方原因的影响下趋于重复、单一。
（一）动作观赏性的提升
诚然，在民间舞蹈传承的过程中，作为传承环节双方的传承者与被传承者应尽可能保持舞蹈动作的原汁原味，使舞蹈的形态、风格保持相对稳定。但实际上，民间舞蹈的传承，既注重对前人的继承，也包含着现世的创新与发展。在历史上，许多民间艺人更是充分发挥艺术想象力与创造力，对舞蹈动作进行提炼、整合，广泛吸收其他表演艺术元素，提升民间舞蹈的观赏性。“猴呱嗒鞭”的民间艺人在原有动作基础上，通过增加“对打花鞭”“单鞭戏落子”等表演组合，并将单调的打板清唱加入民乐伴奏，使节奏更加明快，气氛更加热烈，最终提升了舞蹈的观赏性。“海阳秧歌”的民间艺人则广泛吸收八卦掌、长拳等武术动作，并将其用于秧歌表演中，既丰富了原有的动作体系，更提升了“海阳秧歌”的观赏价值。更为重要的是，民间艺人出于审美动机对舞蹈动作进行完善与整理，体现了民间艺人的文化自觉意识。也正是在这种意识的影响下，民间舞蹈才得以经受住时代考验，传承至今，并始终保持着淳朴的民间味道。
除了民间艺人在日常传承中对舞蹈动作进行完善与提升，许多职业舞人在介入民间舞蹈传承时，也对民间舞蹈动作进行了整理、归纳、提炼，使其更具观赏价值。刘志军、孙丽、祁本隆等山东第一代舞蹈艺术家，在对民间舞蹈进行挖掘、整理的同时，也从专业角度对民间舞蹈动作的观赏性进行了提升。如孙玉照、张朝群、刘志军等人，在对“鼓子秧歌”深入学习与掌握的前提下，通过增强动作质感，加大节奏反差力度等方式，强化了鼓子秧歌的舞种属性，“更将进行艺术化处理后的‘鼓子秧歌’搬上专业舞台。在浑厚磅礴的气势中，人们充分领略到山东人民骨子里所透露出的朴实与侠义。成为山东民间舞蹈乃至山东文化的典型性符号，吸引着全国各地的舞蹈爱好者前来学习”［1］。
（二）动作丰富性的下降
在民间艺人与职业舞人的多方努力下，山东民间舞蹈的动作在保留基本风格与韵味的基础上，其观赏性得到了显著提升，具备了舞台艺术的属性，形成了学院派山东民间舞蹈。但同时，职业舞人在对民间舞蹈动作进行提炼、加工与精简的过程中，也在所难免地产生了一系列反作用，使原本较为丰富的动作趋于单一、固化，掩抑了动作多样性的彰显。据“胶州秧歌”艺人李在新回忆：“‘胶州秧歌’最初的形态是以戏为主，舞蹈为辅。舞蹈是用于开场，表演时间20分钟，戏曲表演时间约两个半小时。但后来，为了便于演出、比赛，就将‘戏’的部分删减了，只剩下舞蹈部分。而许多小戏也因此失传了。虽然，国家举办了一系列‘秧歌’比赛，但却没有针对‘秧歌戏’的比赛。”［2］（P119）因此，“胶州秧歌”中“舞”的部分在得到重视的同时，“戏”的部分却渐渐被人忽略，与之相关的动作也趋于简化。
许多职业舞人也会出于对动作内涵的考量，对山东民间舞蹈动作进行相应的调整，这一行为，也在一定程度上消解了舞蹈动作的丰富性。《山东民间舞蹈选介》曾谈到了建国初期的舞蹈艺术家对民间舞蹈语汇进行取舍的原则与方法：
“首先，将原有的民间舞蹈语汇按照动作的外形与内涵划分为：健康、不健康和介于两者之间的，以此确定对他们的取舍。对健康的舞蹈动作进行提炼与加工，使其能够反映当下的现实生活；对有一部分丑恶、庸俗的动作，如表现男女之间引诱和挑逗，如飞眼、缩脖、耸肩等；或迎合封建统治阶级腐朽审美感和低级趣味的动作，如小脚走路等进行删减与改造，使其能够摆脱原有不健康的文化色彩，成为健康的舞蹈动作，或用于反面人物形象的塑造；对大体上好、却带有一定不健康成分的动作，在保证动作特色基础上，通过改造动作形态与动作节奏，使之在气质与情感表现上出新。如胶州秧歌中嫚的‘十字步’，是个四拍慢板动作，原来1、3拍动作舒展大方，表现出一种要求挣脱束缚的内在力量和柔中有刚的韵律，但2、4拍动作小气，姿态蜷缩，给人以压抑苦楚之感，仿佛是旧社会童养媳在挣扎呻吟。为了克服缺陷，把第2拍手臂由两胯侧改为在山膀处翻花，并把抠胸改为上身随手向左稍倾，第4拍右‘蹋步’，半蹲，重心移至右腿，左腿绷直，脚尖点地，两臂从胸前右上左下分开。这样动作大体保持原形，风格和韵律未变，仍然表现出韧劲，体现了新社会翻身妇女的开朗舒畅的情绪。”［3］（P2-3）
毫无疑问，职业舞人在对民间舞蹈语汇进行加工时，将一些看似不太美观、大方、健康的舞蹈动作进行改造或删减，是有利于民间舞蹈以更加积极向上的形象在社会中进行传播的。但不可否认的是，这些被删减与改造的动作亦是民间舞蹈完整动作体系中的一部分，将其机械地改造，或粗暴地剔除，亦是对民间舞蹈本体的一种破坏。并且，从本质属性上来看，民间舞蹈应是偏重于自娱自乐的娱己艺术，而非取悦观众的娱人艺术。因此，仅仅出于舞台表演的标准，对民间舞蹈的动作进行一票否决，或将其分为三六九等，加以差别对待，显然是偏狭的。当然，对一些较为低俗的动作进行有效地处理，使民间舞蹈的艺术形象更加积极、健康，也是无可厚非的。例如，在“胶州秧歌”早期表演中，秧歌小戏《锔大缸》中就充斥着大量色情、露骨的动作。如唱到“你也是羊，我也是羊，你是母羊，我是公羊”时，“锢漏匠”位于“王大娘”身后，把左腿从后跨到“王大娘”身前，作出公羊同母羊交配的动作。虽然，“锢漏匠”与“王大娘”均为男性扮演，但这种姿势本身无疑带有极强的戏谑性与淫秽性。因此，新中国成立以后，这些动作与桥段因不合时宜被渐渐弃用，或将其进行了彻头彻尾地改造。
总之，从观赏性的角度考量，对民间舞蹈动作进行加工与精简，无疑是具有重要意义的：使民间舞蹈摆脱粗鄙、随意的表演风格，在动作规范性与美感方面更加突出，为其广泛传播奠定重要基础；但从另一方面来说，这些内涵上流于粗鄙、庸俗，或观感上缺乏舒展、流畅、美感的动作，亦是民间舞蹈中不可分割的一部分，对其删减、改良，在某种程度上，亦是一种遗失。因此，当代的职业舞人在提取民间舞蹈中优秀文化元素的同时，如何对这些“亚健康”动作进行改良、加工或保存，亦是民间舞蹈当代传承中一个不可绕过的关键性问题。
二、人物角色丰富化
受不同时期社会意识与社会思潮的影响，山东民间舞蹈的表演角色也呈现出一定差异。在古代社会，重男轻女的封建思想根深蒂固，导致了女性的社会地位极其低下。许多祭祀活动，因带有通神娱神的色彩，故仅限男性参加。受此影响，许多带有祭祀功能的民间舞蹈也多是将女性排除在外，其中原本的女性角色，也由男性扮演。这种情况直接导致了女性角色本有的柔美、妩媚、活泼的形象荡然全无，舞蹈的观赏性也受到严重削减。
通过调查发现，在山东民间舞蹈中有相当一部分舞目，都曾长期有过男性反串女性的情况。“‘花鼓锣子’在早期表演中，女性角色花旦一直为男性表演，后在第三、四代传承人的改良下，男扮女装改为女性登场。并出于观赏性的目的，也将演员人数由5人发展至10人、20人、40人，后又与龙灯、狮子舞、高跷队等民间艺术穿插进行表演。”［4］（P900-901）当代以来，“猴呱嗒鞭”的表演者也由原来的4人增至5人（2男舞鞭，3女伴唱伴舞），并将过去男扮女装表演的女性角色恢复为女性表演。“鼓子秧歌”在过去相当长的一段时间内，受制于祭祀功能，女性角色多由男性表演。“1949年新中国成立以后，秧歌活动首先从‘敬鬼神’的祭祀活动中脱出来，女角由原来的男扮改为女扮，使‘拉花’从小脚女人的形象中解放出来。”［5］（P54）不难看出，民间舞蹈在早期发展中，或多或少地经历过以男性扮演女性角色情况。直至当代以后，随着国家对于封建迷信的破除，许多带有祭祀色彩的民间舞蹈渐渐转变为纯粹的表演艺术，男扮女装的现象才有所缓解。而当女性角色恢复为女性表演后，虽然角色数量上并未发生变化，但在表演形态与动作风格上，无疑是一种丰富与提升。既有效改善了民间舞蹈阳盛阴衰的不协调状态，使男、女角色个性化的表演风格更加鲜明，更有效彰显了民间舞蹈的完整性与艺术性。
表演角色的变化，除了导源于社会意识与社会思潮的影响，亦与民间舞蹈的舞台化发展有一定关系。在专业人士的介入下，民间舞蹈的表演角色得到简化。许多职业舞人在对民间舞蹈进行加工、改良时，多会出于舞台表演的需求，对表演角色进行适度精简。在旧时，“福山雷鼓”的表演角色共有三种，分别是“鼓头”【鼓头：雷鼓队头领，也是雷鼓活动组织者。】、鼓手、“高兆”旗手。“‘高兆’旗手位于鼓队最前方，起到引路开路之用。‘兆’为一面旗，旗面由红色条形彩缎制成，宽约六尺，面上书写村名或‘国泰民安’‘五谷丰登’‘风调雨顺’等吉祥话语。旗杆为细长竹竿，高约一丈，故称‘高兆’。而随着雷鼓由综合性的游艺表演，演变为单一的雷鼓表演后，‘高兆’旗手这一角色的作用就渐显多余，直至退出表演舞台。因此，在今日的雷鼓队中，仅有‘鼓头’带领鼓手，而没有‘高兆’的身影。”［6］另有部分舞目中的表演角色，因形象过于夸张，缺乏美感，也在发展中被渐渐剔除。如“高密秧歌”中原有的角色“和尚”为花脸扮相，因脸谱形象过于凶恶，在表演时，时常会吓得儿童接连逃散，后改为扮相更为温和的“鼓子”。
伴随着舞台化的发展，“鼓子秧歌”的表演角色也呈精简化的趋势。“鼓子秧歌”的表演角色原本十分丰富，分别是：“伞”“鼓”“棒”“花”。“可是当其演变为舞台艺术后，表演角色逐渐被整合为代表性符号。由于伞为指挥，鼓为主体，舞蹈时的整体风貌主要源于这两种角色，因此专家系统尤为重视此二者，其他角色则只要存在即可，是否完整则无关紧要。其结果，便是丰富的角色出现减损，以至于棒、花、丑等角色正逐步消失。如1957年参加第二届全国民间音乐舞蹈汇演时，便只有伞、鼓、花三种角色；2002年参加中国秧歌大赛等各类汇演比赛时，也是仅有伞与鼓两种角色。”［7］“这样的取舍，反馈到县里的鼓子秧歌汇演中来，使得大部分参赛队伍与县里出外演出的代表队看齐，纷纷只选用伞和鼓两种角色，从而加速了其他角色的消亡。比如三帽村鼓子秧歌队是县文化馆抓的一个典型，县里出外的演出队伍一般都是以这支队伍为主要骨干的。其实在以前，三帽村是有花这个角色的，但是由于出外演出都是伞与鼓，花从来都没有参加过，因此使得这一角色逐渐在本村消失了，在2005年与2006年的汇演中，花这一角色就从来没有在三帽村代表队中出现过。”［8］
综上所述，即便民间形态的民间舞蹈与舞台形态的民间舞蹈具有截然不同的播布区域、性质、形态与功能，但两者又始终保持着相互影响、相互交融的关系。在过去，学界多关注于民间形态的民间舞蹈对舞台形态的民间舞蹈的单向影响，却忽视了舞台形态的民间舞蹈反作用于民间形态的民间舞蹈。实际上，随着民间舞蹈舞台化的不断深入，舞台形态的民间舞蹈对民间形态民间舞蹈造成的影响也将越发深刻，且有不可逆转之趋势。因此，作为当代职业舞人，要时刻提防舞台形态的民间舞蹈对民间形态的民间舞蹈的文化侵蚀与破坏，保持民间形态民间舞蹈原本的风格与面貌。
三、服装道具轻便化
民间舞蹈服装与道具的制作，虽有着不拘一格、就地取材的特点，但往往又受制于当时社会的物质生产水平，在一定程度上反映社会的物质文化基础。当代以来，随着经济的发展与物质生产水平的提升，用于制作服装、道具的材料成本逐渐降低，可选择范围不断扩大，促使山东民间舞蹈的服装道具向着轻便化、审美化的方向发展。
古代社会，电力尚未出现，火烛是照明的重要器具。后来，为使蜡烛在露天环境中正常使用，便发明了灯笼。灯笼成为古代社会，人们夜间出行的必备生活用具。在山东民间舞蹈中，有着形形色色的“灯舞”。而作为“灯舞”的道具的“灯”，便是仿照灯笼形态制作而成，并将蜡烛置于其中，营造出灯火通明的效果。但随着电力的普及应用，蜡烛渐渐被电灯所取代，“灯舞”中的“灯”也发生了相应的改变。“王皮跑灯”将道具纸糊花灯中的蜡烛改成电灯泡；“逛荡灯”将代表“方相氏”目光如炬的蜡烛也替换为灯泡。很显然，这些道具的变化，虽出于民间舞蹈表演者的主观意图以及审美的动机，但又受到客观环境的制约与影响。
此外，民间艺人在服装、道具的用料选择上，会优先选取一些轻便、结实且美观的材料，这种倾向也反映出社会进步给民间舞蹈带来的积极影响。例如，“逛荡灯”中，制作道具人偶头部的陶罐换成了塑料罐，乌纱帽用了更为轻便的木板代替，乌纱翅的连接件改用弹簧，身子由秸秆换成轻便的铁管。“花棍舞”中的道具棍子由榆木条、杨木条演变为竹竿，后又演变成PVC管，并装饰了相应的彩条，使其更加美观。在“人灯舞”中，“人”的头部亦将陶罐替换为便于表演与携带的塑料材质；木头长条凳也换成方便携带的折叠凳，长条凳上的蜡烛换成小灯泡。“‘百兽图’的道具制作十分考究，要经过活泥、泥塑、炮纸、脱模、上色等步骤，一套竹马做下来要八个月的时间。过去用水粉颜料，容易褪色，后为保证不褪色，改用丙烯颜料。”［9］（P380）“九狮图”在道具制作上，也发生一定变化：“过去的道具制作较为简单。用竹篾扎成狮体，狮腹下绑一木柄，用毛头纸裱糊后用彩笔绘出狮子形象，并在狮腹木板上放置一个点燃的蜡烛，使其发亮，更加醒目。如今，在狮子骨架做好后，艺人会用黄色、绿色大麻绳编缀成狮子毛皮，用手电筒的反光碗制作狮子的眼睛，安上电珠后连接好电池。狮子的耳朵、尾巴则用弹簧连接于身体上。上场后，随着动作的起伏，狮子毛皮频频闪动，耳朵、尾巴左摇右摆，一双眼睛炯炯发亮，生动形象，足以乱真。”［10］（P506）
山东民间舞蹈服装、道具的演变，不仅体现了社会环境的变化与物质生产水平的提高，更彰显了作为民间艺人在传承中的主观意识与积极作为。但是，也有少量民间舞蹈服装、道具的变化，并非出于传承主体的主观意愿，而是完全处于被动的。例如，武城“抬花扛”早期的表演道具有纸人、纸马、纸鬼神等，但由于这些道具带有明显的封建文化色彩，难以令人产生美的享受，故在解放之后便被移出了表演队伍。
四、场图与伴奏精简化
场图是舞蹈语言的重要组成部分，也是民间舞蹈风格性的有效体现。随着专业人士的介入，民间舞蹈的场图也得到一定精简。例如，职业舞人将“鼓子秧歌”中原本较为复杂或重复的场图进行删减，或在保持基本风格不变的前提下，将过于繁琐、行进缓慢的场图去除，加快表演节奏，提升了秧歌表演时的观赏性。“其主要方式，一是去除转弯处相互绕圈的‘驳花’，代之以直接的拐弯，以节省表演时间；二是精简场图，在原有来源广泛、象征意味强烈的丰富场图中，去除较为复杂且行进速度迟缓的场图，仅保留能凸显鼓子秧歌豪迈阳刚气势的部分；三是在精简的基础上进行艺术改造，依据演出场地的实际情况，结合舞蹈艺术的审美特征，通过多种方式的队形处理，以不断强化所蕴含的豪迈气势。”［11］
与此同时，对场图进行精简化处理，对民间舞蹈形态的保存也造成了一定的阻碍。“当鼓子秧歌进入专业舞蹈场域后，场图则完全消失。为满足专业舞蹈场域培养舞蹈人才的需要，要最大程度地凸显对于身体的训练功能。其他与此无关的组成部分，此时都被完全剔除，而场图便是其中之一。”［12］除秧歌外，其他类型民间舞蹈的场图，在经过专业人士改良后，也趋于重复、简化。例如，“福山雷鼓”在过去走街串巷表演时，既要完成固定的动作，也需完成“一条龙”“二龙吐须”“宽四外八”“两扇门”等一系列队形变化；而如今，雷鼓表演时仅以两纵队并列前进，并无其他队形变化和穿插。而这种队形上的过度简化，无疑降低了雷鼓的观赏性。当然，也有部分舞目场图的精简变化，并非出于人为因素，而是由于缺乏有效的记录手段所导致的。据“尚寨竹马”民间艺人罗成立回忆：“在我小的时候，‘尚寨竹马’的表演阵型有100多种，但因为不能外传，仅限本村人掌握，失传十分严重。至今，‘尚寨竹马’在尚寨村仍保持着传男不传女的传统。目前还能被掌握的阵法只有12种了。”［13］（P174）
伴奏是民间舞蹈表演时，营造氛围的重要手段。在过去，民间舞蹈的表演多是由民间艺人自发组织，动作上也相对随意、松散，伴奏方面自然无过多的统一性要求。但随着专业人士的介入，民间舞蹈伴奏呈现出固态化趋势。对民间舞蹈来说，伴奏上固态化无疑是各有利弊。首先，从积极影响来看，过去相对随意、松散的伴奏，不利于民间舞蹈的广泛传播。尤其是，当民间舞蹈进入课堂、舞台等空间时，一切动作、节奏、形态、伴奏只有在固定模式下，才能更好地发挥相应的训练价值与观赏价值。因此，当专业人士对民间舞蹈的伴奏进行有效整合，使其更加完整、系统时，是有利于民间舞蹈的传播与发展的；其次，从消极影响方面看。民间舞蹈的一大特点，恰恰是表演时的情之所及、即兴发挥。由于舞蹈动作具有即兴表演的成分，伴奏也具有了相应的即兴表演成分。许多民间艺人在伴奏过程中，更会融入许多即兴发挥和个人色彩，彰显独特的艺术个性。但当专业人士对伴奏进行简化后，原本较为丰富的节奏成了固定模式。伴奏中，洋溢着伴奏者个性化色彩的表现，被固定的套路所取代。这一情况在“鼓子秧歌”中体现得尤为彻底。“当鼓子秧歌进入专业舞蹈场域后，舞蹈的核心地位得以进一步巩固，而打击乐的附属地位则更为明显。一方面是乐器的简化。由于教学便利性要求，整支乐队仅剩一面大鼓以提供基本鼓点，另一方面是鼓点的单一化。民间丰富多变的鼓点，此时被规范为四种，即慢速鼓点、中快速鼓点、快速鼓点、快速结束鼓点。”［14］（P5）
五、表演形式单一化
在旧时，民间舞蹈的表演形式十分灵活，既可单独表演，又可与其他社火队组成表演方阵共同展示。在表演方阵中，民间舞蹈与其他民间技艺相互影响、相互吸收，对民间舞蹈风格多样化的形成，具有重要推动作用。在早期，“福山雷鼓”仅出现在“太平顶山会”的“耍会”队伍中。雷鼓走在队伍最前，发挥击鼓开路的作用；其后则是笙、笛、管、弦、大杆等鸣乐齐奏，以及高跷、地蹦、八大景、旱船、秧歌等组成的队伍，节目丰富多彩，形式多样。当时的雷鼓表演，并不仅仅是展现雷鼓自身的艺术风格，更体现了民间艺术综合性的特点。但随着祭祀仪式与民俗活动的终止，这种综合性的游艺形式也随之消亡。雷鼓因此摆脱了仪式性的束缚，成为独立的民间艺术，但其艺术形态与表演风格，也随着身份的独立，趋于单一。并且，旧时的雷鼓表演并不限于本村，时常在周遭地区串村表演。通常，从农历四月初十开始，雷鼓队开始为期两天的“行会”【行会：又称“拉村”，即串村表演，实际上是正式演出前的预习。】，“路线是盐场、城西、三里店、史家庄、城里、回本村。四月十八日正式拉会开始。拉会的路线每年有所不同：有时早饭后先从本村涉夹河，到宫家岛村，过只楚、上坊，进南涂山，上‘太平顶’；有时经东关，过大沙埠、小沙埠，进南涂山村，然后上‘太平顶’”［15］。而目前，雷鼓多于宋家疃村进行表演，偶尔会前往其他地区进行交流与展演。毫无疑问，当民间舞蹈具备了表演艺术身份进入当代舞台后，其综合性的表演形式也随之削弱。
结语
从社会发展趋势的角度着眼，山东民间舞蹈进入当代社会俨然是一股不可抗拒的洪流。在这个过程中，山东民间舞蹈不可避免地受到社会的裹挟，从而发生不同程度的变化。从局部来看，当代社会中的山东民间舞蹈，在形态、功能、场域等诸多方面都实现了前所未有的突破，这无疑是山东民间舞蹈的“得”；但不可否认的是，在与当代社会接轨的过程中，山东民间舞蹈也势必要失去一些东西，如民间性的消退，仪式性的丢失等，这同样不可抗拒。从艺术发展的规律来看，山东民间舞蹈在当代社会的“得”与“失”是其转型、发展所必须经历的一个过程。任何艺术的发展都要遵循一条“得”“失”并进的路径，也恰恰是“得”与“失”的相互转化与此消彼长，共同推动了山东民间舞蹈的当代发展。
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（责任编辑：李鸿熙）
