“五度连环”与音程、音阶、调关系的本质研究
2024-01-01黄力民
摘 要：由五度律生成“五度连环”，一组音在五度连环的位置与跨度，与构成音阶的音程和谐性、音阶性质、两调关系等密切相关。音程的和谐程度由两音在五度连环中所处位置决定，相隔愈近者愈和谐，进而揭示各种调式性质差异与其音程体系不同特质的相关性，一种音阶跨多少个五度决定其和谐性。五度连环任一连续七音组跨六个五度，由此构成的音阶其两个半音分别被连续三个全音、连续两个全音所隔开，不同音阶所含音程完全相同，但唯有大调音阶以主音为下方音的音程都是大音程或纯音程，其它调式则包含个数各异的小音程、增减音程。曲调小音阶、和声小音阶、全音音阶等的本质特征是，构成其音阶的音组在五度连环中跨度超过六个五度。
关键词：五度连环；音程和谐性；音阶性质与音程体系;调关系
中图分类号：J613.6 文献标识码：A 文章编号：1002-2236（2024）04-0004-08
音程即两音关系，以两音的振动频率之比衡量。美国音乐理论家该丘斯如此评论“音程的感情特质”：纯音程是“纯粹的、明澈的、开朗的、温和的”，大音程“强健有力”，小音程“压抑、懦怯、忧郁”，增音程“扩张、紧张”，减音程有“最显著的悲哀忧郁”［1］（P23）。
在五度相生律中，纯五度是除纯八度外最具亲和性的音程关系，纯五度音程的两音在五度连环中处于相邻位置，即最亲密关系，其他音程的和谐性评估也可由音程的两音在五度连环中所处位置决定，两音在五度连环中相隔愈近者愈和谐，进而揭示各种调式性质差异与其音程体系不同特质的相关性，指出转调在五度连环中的本质体现，两调关系之远近也由两调在五度连环中的亲疏或跨度确定。
纯律与十二平均律可视为五度相生律之衍生，音程、音阶、调关系的相关研究既有关联、又有区别。
一、五度音列与音阶的确定
两音关系以频率比2比1关系、即八度最为和谐，其次是频率比3比2关系，即五度。以频率261.6赫兹的c音为基准按频率比3比2迭次上行、下行产生如下五度音列：
……Ƅc、Ƅg、Ƅd、Ƅa、Ƅe、Ƅb、f、c、g、d、a、e、b、f、c、g、d、a、e……
该丘斯称之为“五度连环”［2］（P10）。
消除八度差别后五度连环的每个音互不相同，其实质是不存在自然数m、n使下式成立：
（3/2）m=2n
这意味着必须依一定法则从五度连环取出某几个音（该丘斯称之为“段落”）用以构成音阶。［3］“段落”所在位置对应着音的高低，首要的问题是“段落”应该包含几个音？
一种法则是考虑音列的近似封闭，从（3/2）m=2n的近似成立出发，例如（3/2）7=17.09，约等于24=16，即某音的七重五度约等于高四个八度的该音，因而确定取五度连环连续七音组成音阶，是为七声音阶。
另一法则是，在选取几个音构成音阶时，应使音阶的相邻两音频率比关系只有两种而不是更多。
这两种法则都可导出三声音阶、五声音阶、七声音阶、十二声音阶、十七声音阶、二十九声音阶、四十一声音阶、五十三声音阶，这与音乐实践高度吻合［4］。
五度连环的任一连续七音组与高音谱表的音阶相对应，例如取自五度连环的连续七音组d、a、e、b、f、c、g，对应着有三个升号的高音谱表A大调音阶a—b—c1—d1—e1—f1—g1—a1，或f小调音阶f—g—a—b—c1—d1—e1—f1。
二、七声音阶大调式的音程解析
五度连环中任一连续七音组选定主音后构成音阶，其相邻两音频率比关系包括五个全音（频率比9/8）、两个半音（频率比256/243）。
例如五度连环的连续七音组f、c、g、d、a、e、b，其相邻两音频率比分别是（以c音为1）：2/3、1、3/2、（3/2）2、（3/2）3、（3/2）4、（3/2）5，以七音组第2音c为主音，各音的频率纳入八度之内排列成大调式音阶（表1）。
连续七音组音阶相邻两音频率比含五个全音、两个半音，且两个半音被连续三个全音、连续两个全音分隔，大调式情形相邻两音频率比排列模式是“全—全—半—全—全—全—半”。C大调音阶的各种音程，以五度音程最为和谐，例如c—g，其两音在五度连环中处于相邻位置，或者说跨一个五度。两音跨两个五度的音程，其和谐性次之，依此类推。两音跨六个五度的音程f—b和谐性最差（其下方音不能是主音c）。据此，列出C大调音阶音程体系如表2。
表2第一行“音程两音五度重数”就是音程的两音在五度连环中的距离，例如c、a在五度连环相隔3位，即大六度c—a与小三度a—c1的“五度重数”是三。表2各音程的举例，除跨六个五度的音程f—b外，均以主音为下方音。
“两个半音分别被连续三个全音、连续两个全音分隔”这一规律决定任何连续七音组音阶（而不仅是大调音阶）的二至七度音程各有两种，较大者分别是大二度、大三度、增四度、纯五度、大六度、大七度，较小者分别是小二度、小三度、纯四度、减五度、小六度、小七度。例如c—d、e—f都是二度音程，但长度分别是全音与半音。
C大调音阶音程体系，以主音为下方音的音程c—d、c—e、c—f、c—g、c—a、c—b分别是大二度、大三度、纯四度、纯五度、大六度、大七度，其中唯有c—f并非较大的四度（小于增四度），它与纯五度的转位音音程g—c1同长度，特称纯四度。
由于以第2音c为主音，C大调七声音阶中跨六个五度的音程其下方音不能是主音c，而只能是f，即表2中的增四度f—b。相应的，增四度的转位音音程减五度（表2中的b—f1）也不能以c音为上方音。
任何两音在五度连环的相对位置决定了它们的和谐关系——相隔愈远则和谐性愈差。音程的下方音上行若干五度到上方音，音程两音关系的密切程度即由上行五度次数决定，五度重数愈大则该音程愈不和谐。于是，音程听觉效果与五度连环中两音的远近亲疏的视觉效果完全一致，与两音频率比数字关系的复杂与否也是一致的（如表2所列）。上例中，和谐程度c—g（五度一次）好于c—d（五度两次），c—d好于c—a（五度三次）。
简言之，音程的和谐程度由两音在五度连环中所处位置决定，相隔愈近者愈和谐。表2即以五度重数作为音程和谐程度排列次序。
转位音音程指音程两音颠倒位置，并改为上行所得的音程［5］（P16），例如c音上行三次五度得大六度c—a音程，其转位音音程是小三度a—c1。若不计八度差别，则音程c—a、a—c1的两音在五度连环中都是相隔三重五度，和谐程度视为相当。差别在于两音频率比方面，大音程、纯五度较对应的转位音小音程、纯四度简单。
但音程在作品中的效果还与其下方音有关，下方音为音阶主音时，则转位音音程下方音不是主音，上例中c为主音时大六度c—a效果好于转位音音程小三度a—c1，频率比数字关系也是c—a频率比27/16较a—c1频率比32/27简单。
据此可以明确解读该丘斯的论断：“（转位音）音程性质（引注：意指‘大’或‘小’）起变化，本质并不改变”［6］（P17）——该丘斯所言“音程本质”应指音程两音在五度连环中的距离，“音程性质”应指音程与转位音音程下方音的不同。
依五度亲疏关系，纯五度、大音程、增四度的排序是：纯五度、大二度、大六度、大三度、大七度、增四度。
对应的转位音音程两音在五度连环的距离相同，两者紧随，五度亲疏关系综合排序为：
纯五度、纯四度、大二度、小七度、大六度、小三度、大三度、小六度、大七度、小二度、增四度、减五度。
对音程性质的另一种评判规则是：“两音频率比愈简单，则和谐程度愈高”［7］，将七声音阶的音程分为三类（括号内是两音频率比）：
频率比数字关系最为简单——同度（1/1）、八度（2/1）、纯五度（3/2）、纯四度（4/3）；
频率比数字关系较简单——大二度（9/8）、小七度（16/9）、大六度（27/16）、小三度（32/27）；
频率比数字关系复杂——大三度（81/64）、小六度（128/81）、大七度（243/128）、小二度（256/243）、增四度（729/512）、减五度（1024/729）。
“最简频率比规则”的评判与五度亲疏关系排序两者结果一致，但音乐实践对七声音阶大调音程和谐度的划分依据却是基于纯律。
纯律七声音阶生成原则——将大三和弦do—mi—sol三音间的频率之比从1∶81/64∶3/2即64∶81∶96修改成为64∶80∶96或4∶5∶6或1∶5/4∶3/2，依此频率比复制三和弦sol—si—re与fa—la—do，各音频率纳入八度之内构成七声音阶。
基于纯律的七声音阶大调音程和谐度结论［8］（括号内是两音频率比）：
完全协和音程——同度（1/1）、八度（2/1）、纯五度（3/2）、纯四度（4/3）；
不完全协和音程——大三度（5/4）、小六度（8/5）、大六度（5/3）、小三度（6/5）；
不协和音程——大二度（9/8）、小七度（16/9）、大七度（15/8）、小二度（16/15）、增四度（45/32）、减五度（64/45）。
基于纯律的排序符合“最简频率比规则”，而五度律音程的“最简频率比”评判、五度亲疏关系评判是大体与此相近。
就五度关系而言，do—re比do—la要近，但按纯律却是do—re不如do—la和谐。纯律七声音阶有三种相邻两音频率比关系：9/8、10/9、16/15，致使纯律七声音阶的二至七度音程各有三种（五度律情形只有两种）。上述大六度do—la（频率比5/3即884.4音分）其实只是借用五度律的说法，fa—re（频率比27/16即905.9音分）才是最大的六度音程。同样道理，do—la的转位音程la—do（频率比6/5即315.6音分）也不是最小的三度音程，音程re—fa（频率比32/27即294.1音分）比它还小。
音程的性质主要与音程的长度有关，同一长度、不同位置音程的和谐性比较则与下方音性质（以及上行或下行）有关。当下方音非主音时，纯音程、大音程的和谐性比较可以依据下方音在音阶的地位确定，例如同是大六度，g—e1好于d—b，因为五度连环中g比d更接近主音c。
调式对作品的影响是整体性的，因此也可以说调式是通过其音程体系的结构、性质来影响作品的。反之，在不改变调式的前提下，通过升降手段改变个别音程长度（因而改变和谐性）也可以达到作品风格的短暂变异。
三、七声音阶的其它调式
仍取五度连环的连续七音组f、c、g、d、a、e、b，但以第五音a为主音，各音频率纳入八度之内排列成如表4的a小调七声音阶。
小调式音阶相邻两音关系模式：“全—半—全—全—半—全—全”，但“两个半音分别被连续三个全音、连续两个全音分隔”的规律并未改变，因此小调式音阶所含的各类音程与大调式音阶完全相同。既然如此，如何解释“大调明亮、开朗，小调暗淡、阴沉”［9］（P51）呢？
如果专注以主音为下方音的音程性质，就可揭示各种不同调式在音程体系方面的本质差异。
a小调七声音阶以主音为下方音的音程a—b、a—c1、a—d1、a—e1、a—f1、a—g1分别是大二度、小三度、纯四度、纯五度、小六度、小七度，而大调七声音阶以主音为下方音的音程是大二度、大三度、纯四度、纯五度、大六度、大七度，小调式音阶三个小音程的出现使小调式音阶具有与大调式音阶相异的风格与效果。
或者说，大调的“明亮、开朗”正是奠定在纯音程的“纯粹、明澈、开朗、温和”，与大音程的“强健有力”的基础之上。
其它调式在音程体系方面亦各有不同。
re调式（多里安调式）音阶以主音为下方音的音程分别是大二度、小三度、纯四度、纯五度、大六度、小七度。
mi调式（弗里吉亚调式）音阶以主音为下方音的音程分别是小二度、小三度、纯四度、纯五度、小六度、小七度。
sol调式（下弗里吉亚调式）音阶以主音为下方音的音程分别是大二度、大三度、纯四度、纯五度、大六度、小七度。
fa调式（下利底亚调式）音阶以主音为下方音的音程分别是大二度、大三度、增四度、纯五度、大六度、大七度。
si调式（混合利底亚调式）音阶以主音为下方音的音程分别是小二度、小三度、纯四度、减五度、小六度、小七度。
归纳以上关于七声音阶各种调式音程和谐性的结论：
连续七音组因主音位置不同而构成不同音阶，不同音阶所含的纯音程、大小音程、增减音程情况不同，唯有大调式音阶以主音为下方音的音程都是大音程或纯音程，其它调式音阶以主音为下方音的音程均包含个数不等的小音程、增音程、减音程，fa调式与si调式以主音为下方音的音程体系分别失去了最和谐的纯四度、纯五度，因而应用极少。
普罗科菲耶夫的自传中记载，其五岁时即兴弹出一首不用Ƅb的F大调小曲：“倒也不是表示我偏爱下利底亚调式，而是表示我不喜欢跟钢琴上的黑键打交道。”普罗科菲耶夫的小曲中如果弃Ƅb改用b，则就是fa调式。如果b与Ƅb都不出现，那么fa调式与F大调重合，特别是F大调本身没有以主音为下方音的增四度，b音的缺失使fa调式也没有了以主音为下方音的增四度。
四、十二声音阶音程体系
从五度连环取连续十二音组f、c、g、d、a、e、b、f、c、g、d、a，跨十一个五度，构成十二声音阶：c—c—d—d—e—f—f—g—g—a—a—b—c1（或可取包含降音的连续十二音组［10］）。
十二声音阶音程除前述七声音阶大、小音程与纯五度、纯四度、增四度、减五度外，因跨度增大到十一个五度，出现变化半音（即表5中的增一度）、增音程、减音程。
七声音阶已有的增四度、减五度，其“五度重数”为六，非因变化半音产生，已在表2出现。但七声音阶除fa调式外不存在以主音为下方音的增四度，表5十二声音阶则有以主音为下方音的增四度c—f及其转位音程减五度f—c1，此处特将增四度、减五度附于表5便于比较。
该丘斯称“增音程由放大纯音程或大音程而成……减音程由缩小纯音程或小音程而成”，进一步认为增三度“普通是不用的……增七度普通也是不用的”［11］（P19），此说有误。表5中并不存在增七度、减二度，缪天瑞《律学》一书的十二声音阶也没有列入增七度、减二度［12］（P60）。其实，增七度f—e、减二度e—f1根本不是十二声音阶所产生的增、减音程，例如增七度e音与f音已相距十二个五度，超出十二声音阶c—c—d—d—e—f—f—g—g—a—a—b—c1范围。该丘斯在另一处说：“c—g音程，不能易g为Ƅa，……象g与Ƅa两音，虽高度仅差毫厘，其关系却非常疏远，两音在五度连环中相隔极远——相差十二位。”［13］（P21）这个“相差十二位”最能说明两音关系的疏远。
至于该丘斯所说的增三度“普通是不用的”，应理解为增三度跨十一个五度，是十二声音阶和谐性最差的音程，且下方音不可能是主音，只能以f作下方音，即f—a。
十二声音阶的增、减音程和谐性排序当然是：
增一度、减八度、增五度、减四度、增二度、减七度、增六度、减三度、增三度、减六度。
十二声音阶跨六个以上五度的这些增、减音程比七声音阶的不完全协和音程、不协和音程和谐性更差。类似地，对于五声音阶c—d—e—g—a—c1，跨四个五度的大三度c—e音程却是最不和谐的。因此，音程的和谐性是相对而言，应该在同一种音阶中进行评判。
所有的增、减音程两音频率比很复杂，由于自然半音小于变化半音，使得增二度大于小三度、增四度大于减五度，等等。增、减音程注定被列入最不协和类，多个增、减音程的出现降低了十二声音阶本身的和谐性，由此也体现从五度连环取七音构成音阶的优越处。
五、非连续七音组构成的音阶
连续七音组在五度连环中的跨度是六个五度，不连续的七音组跨度必然超过六个五度，其对应的音阶、调式、音程的和谐性必定次于连续七音组。不连续的七音组相邻两音频率比不一定是五全音、两半音，或者虽含五全音、两半音但不符合“两个半音分别被连续三个全音、连续两个全音分隔”的规则。
（一）曲调小音阶
对于连续七音组：Ƅe、Ƅb、f、c、g、d、a，以b取代Ƅb，则变成五度连环中间断的七音组：Ƅe、（缺Ƅb）、f、c、g、d、a、（缺e）、b，跨八个五度（其操作相当于ƄB大调谱表Ƅb音还原），以c为主音排列成表6的曲调小音阶（或同主音小调音阶第六、七音升高半音）。
曲调小音阶相邻两音关系也是包含五个全音、两个半音，但排列模式成为“全—半—全—全—全—全—半”，出现四个全音相连，而非“两个半音分别被连续三个全音、连续两个全音分隔”。
曲调小音阶的大三度（跨四个五度）不能以主音c为下方音，而是Ƅe—g、f—a或g—b。以主音c为下方音的音程分别是大二度、小三度、纯四度、纯五度、大六度、大七度，与表4之小调七声音阶的差别体现在六度、七度的大小，而与表1之大调七声音阶的差别仅在于三度的大小。
考察构成曲调小音阶的七音组Ƅe、f、c、g、d、a、b，其音程种类包含有跨一个、两个、三个、四个、五个、六个、八个五度，与表2、表5比较，可知曲调小音阶大小音程、纯音程、增四度、减五度同于连续七音组音阶情形，但曲调小音阶增加了跨八个五度的增五度、减四度，因而有三种四度音程：f—b增四度、c—f纯四度、b—Ƅe1减四度，三种五度音程：Ƅe—b增五度、c—g纯五度、b—f1减五度。由于减四度、增五度的存在，曲调小音阶纯四度便不是最小的四度、纯五度不是最大的五度。
由于七音组Ƅe、f、c、g、d、a、b缺少的Ƅb、e音分别处在五度连环的第二、七位，曲调小音阶并不存在跨七个五度的增一度、减八度。
（二）和声小音阶
若对于连续七音组：Ƅa、Ƅe、Ƅb、f、c、g、d以b取代Ƅb，则变成五度连环中间断的七音组：Ƅa、Ƅe、（缺Ƅb）、f、c、g、d、（缺a）、（缺e）、b，跨九个五度，以c为主音排列成和声小音阶（或同主音小调音阶第七音升高半音）。
和声小音阶相邻两音关系是：“全—半—全—全—半—增二—半”。该丘斯称实际操作系将C大调第三、六音降半度［14］（P57），其实更可以说是c小调谱表将Ƅb还原。
以主音c为下方音，和声小音阶音程分别是大二度、小三度、纯四度、纯五度、小六度、大七度，这与小调七声音阶（表4）非常接近，差别仅在于七度的大小。
如果不限定下方音，则和声小音阶的大小音程、纯音程、增四度、减五度同于连续七音组音阶情形。和声小音阶最不和谐音程是跨九个五度的Ƅa—b与b—Ƅa1，即增二度、减七度，其次是跨八个五度的Ƅe—b与b—Ƅe1，即增五度、减四度。
和声小音阶有三种相邻两音频率比关系，即全音、半音、增二度，致使和声小音阶的二度、四度、五度、七度音程各有三种，例如三种四度音程是：c—f纯四度、f—b增四度、b—Ƅe1减四度。有趣的是，和声小音阶与曲调小音阶一样，也不存在跨七个五度的增一度、减八度。
和声小音阶、曲调小音阶与小调音阶（表4）三者的共同点是第一个半音处在二音、三音间。
两种不连续七音组音阶实质就是连续七音组产生的七声音阶出现临时升降号，其他不连续七音组音阶的音程体系可仿上分析，进而从音程特质评判音阶风格。值得进一步探讨的问题是，是否可以说跨八个五度的曲调小音阶比跨九个五度的和声小音阶有更好的和谐性？或者说某种音阶的和谐性整体上可以用组成该音阶的音在五度连环中的跨度大小来衡量？
（三）全音音阶
全音音阶作品始于舒伯特、柏辽兹等作曲家，德彪西时期被视为印象派音乐特征之一。
全音音阶来源于五度连环中间断的六音组：c、（缺g）、d、（缺a）、e、（缺b）、f、（缺c）、g、（缺d）、a，虽然比七声音阶少一个音，却跨了十个五度。全音音阶相邻两音关系是：“全—全—全—全—全—小全”，此处“小全音”a—c1是180.4音分（相当于全音203.9音分的88%），与表5的减三度相同。在十二平均律情形，“小全音”与全音都是200音分，全音音阶亦称为“六平均音阶”。
以主音c为下方音，表8全音音阶的音程分别相当于十二声音阶的大二度、大三度、增四度、增五度、增六度。同时缺少纯四度、纯五度音程正是全音音阶作品被称为“梦幻世界”的原因。
通过判断一种音阶在五度连环中的位置，可以准确分析音阶的和谐性质。曲调小音阶、和声小音阶、全音音阶在五度连环中分别跨八个、九个、十个五度，音阶跨多少个五度决定其本质特征。十二声音阶跨度为十一个五度，就音程体系而言，跨度未超过十一个五度的不连续七音组音阶或非七声音阶也可相当于残缺的十二声音阶，而跨度超过十一个五度的不连续七音组音阶或非七声音阶则已不属于十二声音阶研究范畴了。
六、转调与调关系远近的解析
音阶各音之间的固有关系称为“调”，音乐作品通过调的改变来丰富其表现力，两种音阶在五度连环中的跨度揭示了转调的本质，以下仅以五度连环中连续七音组构成的七声音阶为例。
（一）同一七声音阶产生不同主音的各种调式
例如五度连环的中心组：f、c、g、d、a、e、b，分别以不同音为主音构成七种音阶（详见于本文第二、三节），这七种音阶在作品中的转换无需通过变化音，关系最为密切，其中以C大调音阶c—d—e—f—g—a—b—c1改以第六音a为主音，成为a小调音阶a1—b1—c—d—e—f—g—a的转换形式最常用。
（二）改变大调式而改变主音
C大调音阶若保持大调但改变主音，考虑到和谐过渡，首选主音当是c音在五度连环的两个“近邻”。例如以c音上行“近邻”g音为主音，五度连环中连续七音组成为c、g、d、a、e、b、f，排成G大调音阶是g—a—b—c1—d1—e1—f1—g1，谱表出现一个升号。以c音下行“近邻”f音为主音，五度连环中连续七音组成为Ƅb、f、c、g、d、a、e，排成F大调音阶是f—g—a—Ƅb—c1—d1—e1—f1，谱表出现一个降号。
（三）C大调音阶的两个“近邻”大调音阶改变主音成为小调
G大调改以第六音e为主音，成为e小调音阶e—f—g—a—b—c1—d1—e1。
F大调改以第六音d为主音，成为d小调音阶d—e—f—g—a—Ƅb—c1—d1。
以上a小调、G大调、F大调、e小调、d小调五种调合称为中心调C大调的近关系调。任一种调的近关系调可依此法获得，例如c小调的近关系调分别是ƄE大调、g小调、f小调、ƄB大调、ƄA大调。近关系转调时最多使用一个升号或降号（包括还原原有升号或降号）。
（四）不改变主音、改变调式
该丘斯提到远关系转调最多可使用六个升号或六个降号，这里以同主音大小两调，即相对调的互换为例［15］（P124-125）。如C大调音阶转为以c为主音的小调式，必须将e、a、b三音降低半音处理，五度连环中连续七音组变成Ƅa、Ƅe、Ƅb、f、c、g、d，组成c小调音阶是c—d—Ƅe—f—g—Ƅa—Ƅb—c1。一般地，大调转为同主音的小调，办法是增加三个降号，小调转为同主音的大调，办法是增加三个升号（包括还原原有升号或降号），虽称同主音调，关系却较远。
（五）调关系远近区别
该丘斯将两调关系分为“近关系”“远关系”“无关系”，称“这种区别，主要地视两调所具有的共通音的多寡而定”［16］（P115）。但“无关系”的两调没有共通音，又如何区分“远近”呢？例如，ƄA大调由五度连环的Ƅd、Ƅa、Ƅe、Ƅb、f、c、g组成，E大调 由a、e、b、f、c、g、d组成，A大调由 d、a、e、b、f、c、g组成，ƄA大调与E大调没有共通音，ƄA大调与A大调也没有共通音，哪一个关系近？
基于五度连环关系，“近关系”“远关系”“无关系”之判断可统一为：两调关系之远近，由两调在五度连环中跨度之大小确定。
例如前述ƄA大调与E大调，ƄA大调与A大调，都没有共通音，但在五度连环关系中，从ƄA大调第一音Ƅd到A大调第七音g，跨十三个五度，ƄA大调第一音Ƅd到E大调第七音d跨十四个五度，由此判断ƄA大调与A大调的关系，比ƄA大调与E大调的关系要近。
构成曲调小音阶、和声小音阶的七音组与构成全音音阶的六音组本身已跨七个以上五度，调关系远近问题须具体讨论。例如，（表7）和声小音阶c—d—Ƅe—f—g—Ƅa—b—c1，只须c小调将Ƅb音还原转入，但和声小音阶各音Ƅa、Ƅe、（缺Ƅb）、f、c、g、d、（缺a）、（缺e）、b，跨九个五度，而c小调各音Ƅe、Ƅb、f、c、g、d、a跨六个五度。另外，正常情况下转调时升降号的加入或还原依照特有的顺序，即每次变动一个五度，而（表7）和声小音阶与c小调的转换并非如此：c小调跳过Ƅa音、Ƅe音将Ƅb音还原，成为和声小音阶。
参考文献：
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（责任编辑：李鸿熙）
