“宇宙的升降”：瓦尔堡的意大利之行与“记忆女神”计划

【摘 要】 瓦尔堡1928年的意大利之行与其“记忆女神”计划有着密切联系，在这期间瓦尔堡对布鲁诺进行了持续阅读。布鲁诺在将“星魔”逐出天空的同时，在其记忆术中保留了异教宇宙学秩序。布鲁诺的“synderesis”作为一种灵魂的内在运动，为瓦尔堡辐合逻辑（静力学）—魔法（动力学）这一两极结构提供了重要中介。瓦尔堡的密特拉研究暗示了“向日性”与死亡经验的密切结合，以及灵魂“上升”和“下降”的周期性运动。“宇宙的升降”本质上构成了潜隐于《记忆女神图集》背后的二元结构。对瓦尔堡的意大利之行进行研究，可以揭示出《记忆女神图集》的内在逻辑，同时，这次意大利之行也构成了瓦尔堡个人的“死亡之旅”。

【关键词】 瓦尔堡；布鲁诺；宇宙学；《记忆女神图集》；密特拉教

“图像科学”的奠基者阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）在晚年启动了他广为人知的“最后计划”，即《记忆女神图集》（Der Bilderatlas Mnemosyne，以下简称《图集》），这部未完成的“无字之书”在诸多当代摄影、电影理论乃至展览等场域中被不断重新激活。但也正因如此，《图集》的制作背景以及它与瓦尔堡心灵史的直接关联反而被相应地弱化。实际上，瓦尔堡与格特鲁德·宾（Gertrud Bing）于1928年2月至次年6月进行的意大利之行与同期开始的《图集》计划有着密切的关联，而这通常被研究者所忽视。二人的意大利之行既为《图集》的制作搜集了必要的材料，又在宇宙学、向日性（Heliotropism）、升天—坠落的动力结构等问题上有效地建构了《图集》的内在逻辑，因而对其研究有助于我们恢复《图集》的“立体性”。瓦尔堡在去世前两周致卡尔·佛斯勒（Karl Vossler）的信中称：“鉴于我的健康状况非常不稳定……以说明我的各种努力如何指向了一个共同目标（einheitliches Ziel）。必须进行一次旅行，从博洛尼亚经里米尼、从佩鲁贾和罗马到那不勒斯，以收集和检查材料。”[1]

在意大利之行期间，瓦尔堡仍像惯常那样使用笔记卡片，这些卡片揭示出意大利之行的一系列重要主题。它们被标记为“ZK10，图像学问题”（Zettelkasten 10，Ikonologie Problems），其中涉及“布鲁诺”“伦理直观（synderesis）”“密特拉（Mitras）”等条目[1]，本文亦将从这三个方面展开。与此同时，瓦尔堡开始对布鲁诺进行研究，这些研究与宾的笔记共同形成了一本名为《乔尔达诺·布鲁诺》（Giordano Bruno）、共计45页的笔记，该笔记的副标题为“升天1929/密特拉、里米尼、珀尔修斯”（Auffahrt 1929 / Mithras， Rimini， Perseus）。瓦尔堡在信中说：“这个人物让我着迷了四十年，但据我所知，他直至现在仍未被正确地纳入思想史：他就是乔尔达诺·布鲁诺。”[2]这一有些夸张的说辞反映出瓦尔堡在生命最后阶段从布鲁诺那里得到的巨大震撼。实际上，“如果瓦尔堡活得更久，所有迹象都表明布鲁诺将成为《图集》中一个核心元素”[3]。直至去世前的最后几个小时，瓦尔堡仍在试图确定他将在1931年美学大会上以布鲁诺为主题的报告题目。在生命的黄昏时刻，瓦尔堡迎来了一位太阳信徒。在那不勒斯（意大利之行最后一站），瓦尔堡与宾进入卡普亚（Capua）的密特拉地下神殿，对于瓦尔堡而言，这是一次与布鲁诺和密特拉（以及赫利俄斯、法厄同、法涅斯、玛拉赫贝尔）的同时相遇。瓦尔堡与宾在一天之内完成了宇宙学意义上的“升天”与“下降”。“宇宙的升降”本质上构成了潜隐于《图集》背后的二元结构，正如瓦尔堡在1929年新年当天的日记中所言：

一个沉闷的雨天，没有出门……通过阅读乔尔达诺·布鲁诺的《论英雄之狂热》（L’heroiche furie，以下简称《英雄》），这首充满希望的诗歌，我得到了救赎。一个人必须（穿越）其喜怒无常的不可预测的地下洞穴，抵达其日光心性中超个人的、逻辑上的大胆。[4]

一、记忆术：布鲁诺的异教宇宙学

在1929年5月21日的一封信件中，瓦尔堡写道：“里米尼：太阳的升起……随后在罗马发现了拉蒂努斯……（布鲁诺）描绘了托勒密世界和哥白尼—开普勒世界之间的桥梁。”[5]在罗马之行期间，瓦尔堡将布鲁诺确定为异教宇宙学进入近代世界的关键中介，这同时也指向了《图集》中图板8（升天至太阳）与图板20（将希腊宇宙学发展至阿拉伯）之间缺失的过渡性内容。有证据表明，瓦尔堡和宾曾制作了一个“拉蒂努斯—布鲁诺—萨奇”（Radinus-Bruno-Sacchi）的图板[6]。拉蒂努斯是一位多名我修士，著有《星辰之渊》（Sideralis Abyssus）。瓦尔堡猜测拉蒂努斯可能是布鲁诺宇宙学的重要思想来源。留守瓦尔堡图书馆的弗里茨·扎克斯尔（Fritz Saxl）在信中提醒瓦尔堡，拉蒂努斯在《星辰之渊》中根据托马斯主义对叙吉努斯（Hyginus）的天球结构进行了寓化阐释。对此，瓦尔堡在回信中赞扬扎克斯尔“学富五车”，并很快说服自己这确实是布鲁诺的《驱逐趾高气扬的野兽》（Spaccio Della Bestia Trionfante，以下简称《驱逐》）中的宇宙模型，并在当天的日记中兴奋地将之称作“瓦尔堡图书馆的一个真正发现（Eine wirkliche Entdeckung）”[1]。在瓦尔堡看来，拉蒂努斯及叙吉努斯的文本与布鲁诺之间的联系，可以很好地解答部分占星学图像（道德化的星神形象）如何从古代迁移并进入文艺复兴的问题。正如贡布里希所说，瓦尔堡把布鲁诺“将星魔逐出宇宙”的行为视作“欧洲人心灵史中的一个决定性时刻”[2]，布鲁诺重构了被星魔所充斥的希腊化天球，瓦尔堡确信布鲁诺提供了一个托勒密世界和哥白尼—开普勒世界之间的关键过渡。布鲁诺的宇宙学成为整体宇宙（cosmos）崩解为无定形的无限宇宙的认识论事件，在布鲁诺那里，栖居于天球表面的星魔随着天球的消亡而被逐出了天空，宇宙正在“从球状边界（Schalengrenze）与边界的魔鬼看守者（monstr sen Grenzw chterpersonal）中解放出来”[3]。

在布鲁诺的记忆术中，我们可以明显发现古代宇宙学的踪迹。在《论理念的影子》（De umbris idearum，以下简称《影子》）、《论图像、符号和理念的构成》（De imaginum signorum et idearum compositione）等文本中，布鲁诺发展出一套融合了新柏拉图主义与卡巴拉（Kabbalah）神秘哲学的记忆理论。弗朗西斯·耶茨（Frances Yates）指出，在《影子》中，有一份名为《星图可以从巴比伦的特克诺斯那里提取，这样它们就能更好地为这门科学服务》（Imagines facierum signorum ex Teucro Babilonico quae ad usum praesentis artis quam commode trahi possunt）的图像清单，这份清单涉及特克诺斯（Teucer）的《异邦星相》（Sphaera Barbarica），以及古埃及的旬星系统[4]—这两种星历体系被瓦尔堡视作将希腊宇宙学引向一种“星魔决定论”的占星学宇宙观的关键驱力。布鲁诺在将星魔逐出天空的同时又在其记忆术中保留了古代异教的宇宙学。对此，瓦尔堡在1929年5月8日的日记中评论道：

《异邦星相》可以被认为是通往《驱逐趾高气扬的野兽》的指南……它破坏了作为几何球体的立体天球这一实验装置（Versuchsinstrument），它将后者平面化为遍布象形文字图解式的“占卜日历带”（Wahrsage-Kalender-Streifen），将无限的空间转化为原子化的、有规律的自身动量的游乐场（Tummelplatz atomistischer gesetzlicher Eigendynamik）。[5]

宾对此补充道：“有趣的是，现代精确科学的一个基本概念不是来自传统的理性谱系，而是来自魔鬼决定论思想（monstr skausalen Denkens，即占星学）。”瓦尔堡进而评论说：“这是思维能量倒转（denkenergetische Inversion）！”[1]天空的平面化（“占卜日历带”）构成瓦尔堡意义上的“范围确定”（Umfangsbestimmung）过程，瓦尔堡使用这一概念来同时指称占星学意义上的、对命运的可预测性的确定过程，以及科学认识论对概念内涵（外延）的划定。因此，确定范围的过程，一方面是概念化的逻辑过程；另一方面也将天空辖域化为一系列具象的“象形文字”（星座）的“游乐场”，从而在后者中保存了宇宙的交感能量。瓦尔堡将此种双重性概括为逻辑（静力学）—魔法（动力学）、亦即“思维—能量”的极性结构—这同样是对处于图像与意义之间的占星学符号（“象形文字图解”）的运作机制的一种描述。瓦尔堡熟稔浪漫派作家让·保罗（Jean Paul）将世界与精神理解为“嫁接在同一枝干上”的隐喻，在早年的《作为范围确定的象征主义》（Symbolismus als Umfangsbestimmung）手稿中，瓦尔堡绘制了一张共轭的双枝结构示意图（在形式上十分接近让·保罗的修辞，图1），以强调内在于象征形式中的逻辑—魔法、静力学与动力学的辐合关系。在这里，象征形式被理解为一种能量场，即“象征形式应被理解为精神的某种特定能量，通过这种能量，精神意义与具体的感性符号相联系，并被内在地赋予这种符号”[2]。

这种“思维—能量”倒转的象征主义宇宙论在布鲁诺的记忆术中得到了明确的体现。对于布鲁诺而言，记忆自身即一种宇宙论，这也构成了瓦尔堡《图集》的内在张力：瓦尔堡在《图集》的开篇即强调了个体在宇宙中的定位，并将后者系于超个体的历史记忆。在布鲁诺的记忆之轮[3]中，最内部的圈层（中心轮）上绘有黄道带分区及诸星神的宫位图（使用了旬星系统）；第二轮主要涉及元素世界的物质构成；第三轮上则是宾格形式的共150个形容词；最外轮则涉及150位重要人物的名单及其对应事物[4]。记忆之轮的呈现结构与阿格里帕（Agrippa）《秘传智术》（De occulta philosophia）中的世界层级系统相对应，布鲁诺在其中试图把握人类知识的全部总和。记忆并非智识的修辞术训练，而是试图对世界经验乃至对人类与宇宙的关系进行某种图解式的阐明，从而最终与“宇宙灵魂”相通。经由“记忆术”的“附魔”操作，灵魂得以实现世界层级（显化之链）的逐次上升，并建立起内在于灵魂的秩序。“它不仅有助于记忆，而且有助于灵魂的各种力量……在记忆中建立秩序。”[1]实际上，瓦尔堡图书馆入口处的“记忆女神”（Mnemosyne）铭文，同样可以被理解为一种助记符。宾曾将瓦尔堡图书馆的性质描述为实验室和博物馆的混合体，同时她也强调了其结构作为微观宇宙的整体特征[2]。在这个意义上，以“好邻居”原则环形排布的图书馆阅览室非常接近布鲁诺的记忆之轮。

布鲁诺将异教占星学图式置于中心轮，后者构成了整个记忆系统的动力中心。星辰是理念世界与元素世界之间的中介。在中心轮中，星辰相位可以独立运转并与外层构成复杂的组合，“整个天空及其所有复杂的占星作用力都在这个轮形上，星辰的形象随着它的转动形成各种组合和盘绕，通过魔法形象将整个天空及其运动与影响都神奇地印存在记忆里”[3]。布鲁诺最终使记忆成为通过图像来操纵泛灵宇宙的赫尔墨斯主义行为。助记符与占星图像具有亲缘性[4]，记忆构成了连接上界与下界的垂直结构，星空（宇宙）文本自身即一种永恒的记录。“运作天体世界的一个主要方法是使用星辰的魔法和护符的图像，布鲁诺将这种操作转移至内心，把天体图像用作记忆图像……在内心复制天体世界。”[5]人体作为微观宇宙，在反映宏观宇宙的同时也对其实行内心操控，占星图像成为维系世界与灵魂（和谐）秩序的魔法护符，亦即微观宇宙与宏观宇宙之间的转换界面。“魔力图像既不是符号，也不是任何东西的复制，而是这样的操作：通过它，天体的力量汇集并浓缩成一个点，以对肉体施加影响。”[6]

布鲁诺记忆轮的最中心是太阳，太阳既是“一”，也是无限的“大全”。布鲁诺的记忆术也暗示了一种“日光辩证法”：正是通过接近太阳，处于灰白色地带的“记忆图像”，即“幻灵”（Eidolon）才得到了激活[7]。图像的可见性来自日光，而其“宁芙”式的生命则来自日影（幻灵），记忆成为将死物重新激活的图像化行为。就此而言，记忆也需要被理解为一种“接近太阳”的实践。布鲁诺记忆术中的内在向日性唤起了与玛拉赫贝尔、法厄同、赫利俄斯与密特拉的“升天至太阳”（《图集》图板8的主题）等行为类似的精神主题。正如瓦尔堡在笔记中所写，“有限的人类精神飞向无限神圣真理的太阳”[8]。

二、珀尔修斯—阿克泰翁：内在向日性的极化过程

在1928年10月14日的日记中，瓦尔堡写道：“我们必须阅读布鲁诺。”[1]彼时瓦尔堡与宾正在帕多瓦，两周后，瓦尔堡在里米尼正式开始了对布鲁诺的研读，所读版本为瓦尔堡图书馆多年前购置的路德维希·库伦贝克（Ludwig Kuhlenbec）所编德译本。瓦尔堡首先阅读的似乎是《驱逐》，后者的私人副本上仍保留有大量的批注及宾的笔记。《驱逐》会首先引起瓦尔堡的注意并不令人诧异，这部著作对古代诸神的寄寓化、象征化处理会立即使人想起瓦尔堡1895年的经典研究—《1589年幕间剧的舞台服装》（I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589），“他（布鲁诺）的认识论批判（Erkenntniskritik），隐藏在众神对抗天上恶魔的象征主义背后，实际上是纯粹非理性的批判（Kritik der reinen Unvernunft），我可以立即将其与我的心理图像材料（天球的和谐1589）放在一个历史背景中”[2]。瓦尔堡在1895年的这个经典研究中，将幕间剧舞台上的视觉形式理解为一种“象征主义的失败”，与之相对，在布鲁诺神话式的象征主义中，道德寓化的“抽象物”依然能与原始魔法的感觉领域保持联系—“魔法的魔鬼凝结物被赋予新的意义，成为直觉—精神的抽象”（Magische monstr se/Concretion umgedeutet /zu intuitiv-geistiger / Abstraktion）[3]。这暗示了布鲁诺诉诸直观、图像（动力学）内容的非概念化思维模式[4]。正如瓦尔堡所说，“对于那些纯粹用哲学术语（rein philosophischer Terminologie）来理解布鲁诺思想的人而言，布鲁诺思想特征是无法被知晓的”[5]。

在瓦尔堡对布鲁诺的阅读过程中，“synderesis”（伦理直观）是一个关键概念。在日记中，瓦尔堡写道：“（我）发现了‘syntheresis’（伦理觉悟）的决定性含义。作为讽喻性的欧洲世俗良知的‘摩墨斯’（Momus）。”[6]此外，瓦尔堡还曾关注过弗里德里希·祖克（Friedrich Zucker）关于“syneidesis”与“conscientia”（良知）概念的讲座。“synderesis”最初是一个内涵相对稳定的希腊语概念，但自圣·杰罗姆（St. Jerome）将之翻译为“良知”之后，其含义就开始变得模糊。杰罗姆将“synderesis”界定为灵魂的第四种独立官能，并将之隐喻地理解为一种“良知火花”。文艺复兴时期，“synderesis”与斯多葛学派的“努斯”（nous）和“灵魂统治部分”（hegemonikon）之间的相似性得到了重申，其含义也愈发倾向于“人的精神”或一种伦理禀赋。“火花”的隐喻也暗示了一种不朽的“生命之光”，例如主教兰斯诺特·安德鲁斯（Lancelot Andrewes）在论及“synderesis”时称：“在我们的灵魂中，存在着自然之光的某些火花。”[7]在这个意义上，作为“生命之光”的“synderesis”十分自然地与布鲁诺的“内在向日性”（innere Heliotropismus）达成了统一。瓦尔堡在日记中直接写道：“（Synderesis！）内在向日性对应于哥白尼体系。”[1]“synderesis”意味着一般性的灵魂能力，一种太阳式的内在的生命运动。因此，对于布鲁诺而言，与“synderesis”相结合的并非某种单纯的、对抽象本身的热情，而是一种英雄式的、自我牺牲的伦理决断，此亦即布鲁诺所说的“英雄的狂热”。这种献身式的激情姿态非常类似于瓦尔堡在后期反复强调的、法厄同式的“坠落”。为真理（太阳）献身的动力由一种生命的内在向日性所提供，因而布鲁诺并非一位强调抽象的道德寓化理念的“反图像主义者”。正如瓦尔堡所说，“（我）希望能找到一个反图像的、激进的抽象狂热者，而事实上他仍然以一种激动人心的方式与‘幻灵’相结合”[2]。

此外，布鲁诺的“syneidesis”也为瓦尔堡提供了某种接近于库萨的尼古拉（Nicholas of Cusa）的“对立面的一致”（coincidentia oppositorum）的伦理方案—这十分接近瓦尔堡意义上的“对抗平衡”（Auseinandersetzung）。在阅读德语版的《英雄》时，瓦尔堡与宾着重标出了布鲁诺的下述诗句：

所有驱力与思想的“船长”（Oberst）乃是人之意志（menschliche Wille）；他站在生命之船的甲板上，以理性之舵驾驭内在精神之驱力与情感，穿越外在之关系组合的波涛。[3]

并在旁注中写下“伦理直观/参见/詹蒂莱/卷2第13页（Sinteresis/siehe/ed. Gentile / II， p.13.）”。詹蒂莱将“Sinderesi（sinteresi）”阐释为“伦理宗教意义的良知”（la coscienzia nel senso etico- religioso），而瓦尔堡则在此基础上进一步强调了“synderesis”对诸种“精神驱力”的平衡功能或协调能力。“synderesis”作为某种灵魂禀赋，有助于“通过隐喻性的范围确定，尝试对异教式的狂喜进行改良”，从而将“作为骑墙者（à cheval）的改良者布鲁诺”置于两极之间的“一个正确的位置”[4]。瓦尔堡通常使用物理学的“单摆模型”来刻画两极之间的“振荡范围”，其间任一处都存在静力学（势能）与动力学（动能）的转化。因此，不论“syneidesis”最终将主体定位在何处，这种平衡都只能是暂时的，其揭示了一种永不止息的能量运动—正如瓦尔堡在日记中绘制的一幅极性图表中所写，这是一种“能量本身的无功利的乐趣（interesselose Wolgefallen）”[5]。

在布鲁诺那里，珀尔修斯（Perseus）与阿克泰翁（Actaeon）恰恰构成了这样一组极性结构。作为瓦尔堡后期愈发珍视的一个象征人物，珀尔修斯显示出爱欲（Eros）与道德法则（Gesetz）之间的张力，也意味着可以通过“syneidesis”（内在向日性）来战胜对星魔的恐惧，即“将动力学的实体化的恐惧转化为能量的目标活动”[6]。“珀尔修斯在瓦尔堡眼中象征着一种道德目标，即使不是形而上学目标，也是一种自觉调和人类的恶魔般的占星冲动与更开放的宇宙观的目标。”[1]如果说珀尔修斯指向一种追求胜利的动能和表达此种动能的情念形式之间的“平衡”，那么与珀尔修斯相对的，阿克泰翁则意味着恐惧遗存与情欲的非平衡能量。布鲁诺在《英雄》中用了整整一章来讨论阿克泰翁与戴安娜的致命邂逅。

布鲁诺试图在文本中通过将其自身描绘成阿克泰翁而将此种原始激情加以“精神内化”（einzuverseelen），“猎人阿克泰翁被转化为反省的精神战利品，这意味着：地狱式的、希腊式的、神奇的自我毁灭的转化（h llische griechische magische Ichzerst rende）”[2]。阿克泰翁的悲剧被改造为一种基于受难、奉献的救赎，此种“转化”近乎瓦尔堡意义上的创造“距离”（或思想空间）。瓦尔堡在日记中写道：“恐惧和爱欲成为创造思想空间的能量转换器（energetische Umschalter）。”[3]正如我们在《英雄》中所看到的那样，布鲁诺的向日性有效地遏制了“地狱式的自我毁灭的转化”的异教能量，“布鲁诺的‘理性之太阳’通过一种内在的向日性（即哥白尼宇宙体系的微宇宙）阻止了怪物”[4]。在此意义上，甚至不妨将“synderesis”把握为卡西尔的“象征形式”。“synderesis”作为一种灵魂的平衡机制，也构成了图像与概念之间的中介形式（象征），进而可将图像理解为一种极化和再极化的场所。布鲁诺的“synderesis”使得古代情念程式在其“死后生命”（Nachleben）中同时具备概念和伦理的双重功能。“‘synderesis’为瓦尔堡提供了一种理解‘幻想的图像’的方法，同样重要的是，理解由这些图像‘转化的思想’。”[5]

在生命的倒数第4天（1929年10月22日），瓦尔堡初步确定了自己将在1931年召开的美学大会上关于布鲁诺的报告主题：“美学作为布鲁诺的逻辑定向”（Aesthetik als logische Orientierung bei Giordano Bruno），宾进一步将其强化为“布鲁诺对作为逻辑定向的审美的伦理非难”（Die ethische Verurteilung des Aesthetischen als logische Orientierung bei Giordano Bruno）[6]。在去世前的几个小时，瓦尔堡最终在日记本上写下“‘珀尔修斯’或‘布鲁诺的定向事业中作为逻辑功能的能量美学’（Energetische Aesthetik als logische Funktion im Geschafte der Orientierung bei Giordano Bruno）……康德：在空间中定向（自己）意味着什么（不准确的标题）”[7]，旁边还有瓦尔堡用钢笔绘制的吹奏号角的小天使素描（图2）。根据上下文推测，瓦尔堡在日记中提及的文章系康德的短文《何谓在思想中定向？》（Was hei t： sich im Denken orientieren？），康德在其中界定了“定向”概念最初的空间含义并旋即将其扩展至逻辑领域。相较于此前的题目，瓦尔堡在这个题目中强调了逻辑定向功能与动力学（能量）的结合（与之相对，范围确定则更倾向于静力学），定向与范围确定共同构成了创造思想空间的关键环节，并为主体提供了在无限的宇宙中的个体化原则[1]。

三、遭遇密特拉：死亡作为灵魂的向导

1929年3月，瓦尔堡写道：“我开始研究灵魂神秘上升的周期（Zyklen des mystischen Aufstieges der Seele），从里米尼开始，现在以一种绝对惊人、实际上是奇迹般的方式，不仅理解了灵魂的上升，还理解了作为古老遗产（Erbgutes）的一种挥之不去的功能的下降（Abstieg）。”[2]对于瓦尔堡而言，升天既是一种进化论心理学意义上的原始心灵的基本行为，又是生命极性运动的呈现形态[3]，赫利俄斯（上升）与普洛塞庇娜（坠落）构成了一种灵魂的本质结构。布鲁诺的向日性也可以被指认为一种典型的“上升”尝试—“布鲁诺成为另一种相关形式的转译象征：从阴暗的恐惧中飞向英雄的上升（Auffahrt）。”[4]从法厄同到布鲁诺，上升（飞行）暗示了对宇宙秩序的掌握，以及一种关于天空的历史性想象与文明意识，这亦构成了瓦尔堡在汉堡天文馆策划永久性的展览“占星术与天文学”（Sternglauhe und Sternkunde）的出发点。值得一提的是，在20世纪20年代，瓦尔堡还对齐柏林飞艇产生了浓厚的兴趣，他阅读了有关飞艇的资料，还敦促家人参加首次飞往美国的飞艇驾驶员雨果·埃克纳（Hugo Eckener）的讲座[5]。或许在他看来，飞艇就代表着在技术时代开放的天空结构下的“上升”。

1929年5月，瓦尔堡与宾前往那不勒斯参谒圣多梅尼科马焦雷教堂（Chiesa San Domenico Maggiore，布鲁诺早年曾在此修行），他们在那里发现了关于占星术与黄道十二宫的壁画。同一天，他们又前往了卡普亚的密特拉神殿（Mithraeum）。瓦尔堡与宾在一天之内目睹了布鲁诺的“上升”与密特拉的“下降”：

在那里，他们被允许进入密特拉神殿，通过井道进行近乎神秘的下降，深入地下四米。在乙炔灯的照映下，他们目睹了令人惊叹的密特拉屠杀公牛的晚期古代图像，以及战车上的女子，瓦尔堡将后者释为黑暗，与光明之神形成鲜明的对比。[6]

在瓦尔堡与宾在卡普亚进入密特拉洞穴的两周之前，扎克斯尔刚在汉堡瓦尔堡图书馆举行了名为“密特拉的升天和基督的升天”（The Ascension of Mithras and the Ascension of Christ）的讲座，扎克斯尔在讲座中提出的将密特拉教理解为一种救赎性的宗教的观点也得到了瓦尔堡的支持。在意大利期间，瓦尔堡与扎克斯尔就密特拉的问题写了大量的书信进行讨论，两人十分清楚，如果不深入研究密特拉之谜，就无法理解异教和基督教之间的斗争[1]。或许正是由于此种紧迫性，瓦尔堡在卡普亚实地考察后，立即产生了放弃在汉堡天文馆展览中呈现有关中国和巴比伦的宇宙建筑案例，转而专注于呈现与密特拉神殿（以及帕多瓦理性宫）相关内容的想法。密特拉洞穴中的壁画为瓦尔堡提供了原初的异教宇宙图像学景观，瓦尔堡在笔记中写道：“魔鬼/作为照亮之/光—象征（Lichtsymbol）/……一天之内：驱逐黑暗（Spaccio delle tenebre）/从外在的光明（密特拉）抵达内在的光明（乔尔达诺·布鲁诺）。”[2]

在密特拉神殿中，与“趾高气扬的野兽”（bestia trionfante）的搏斗仍在上演。瓦尔堡在著名的“奥斯提亚七球”圣殿中（图板8编号15）发现了古代星神的马赛克图案，后者成为血腥的屠牛（图板8编号17—20）与入会仪式（图板8编号11—13）的背景[3]（图3）。马丁·特雷姆（Martin Treml）富有想象力地指出，这些图像较之图板上的其余图像在视觉上更为轻盈、明亮，如同构成了一种图板上图像自身的“升天”：“从左下角到中上部形成了一个柔和的弧线，它们仿佛支撑着图板上的其他图像，帮助它们向上。升天至太阳，即瓦尔堡的向日性，在这里以一种最优雅、最微妙的方式呈现。”[4]瓦尔堡将密特拉的太阳崇拜和作为向日性者的法厄同与布鲁诺联系在一起，他陶醉于在卡普亚有机会“了解其狂热的铭刻作品深处的想象的上升与下降（Auf- und Abstieges）的表现价值”[5]。这种表现价值过于强烈，以至于瓦尔堡在日记中称，洞穴壁画上那些“怪异的蓝黑色动物”令他想到弗朗茨·马尔克（Franz Marc）的《蓝马》[1]。马在此承担了“图像载具”（Bilderfahrzeuge）的功能，构成了原始生命能量的一种直接化身。在密特拉壁画中，战车上月亮女神仿佛正在被拉向深渊，如同伦勃朗的《掳掠普洛塞庇娜》中奔向冥界的马车。瓦尔堡或许认为下降至密特拉神殿的过程本身就是一种“坠入深渊”（ad inferos）的方式，在日记中，瓦尔堡曾绘制了一位手执指示牌的天使，牌上写有字母“A”与“T”，即“注意（Achtung）！深渊（Tiefsinn）！”（图4），瓦尔堡以此作为自己坠入深渊之前的警示。

瓦尔堡认为密特拉屠牛像（Tauroctony）浮雕背面的雕刻展示了太阳战车的驾驭者法厄同坠落的传说，紧接着又在另一面展示了密特拉对太阳神的征服。“密特拉从天堂被召唤到洞穴中，通过杀死公牛来创造世界。密特拉战胜了太阳神，成为第二个赫利俄斯，并与后者一起升天。”[2]这个神话同时也是对人类命运的典型隐喻—灵魂被迫从天堂堕落到人间，但最终在神的帮助下，灵魂可以再次回升到天堂。屠牛像被理解为一种关于灵魂“上升”和“下降”的“宇宙之门”。这种观点在罗杰·贝克（Roger Beck）那里得到进一步强化：贝克认为屠牛像中的一系列动植物元素均可与北半球天空中的古老星座建立联系[3]，即金牛座到天蝎座（半个黄道带）的夜空映射，其中金牛座、双子座、狮子座、处女座和天蝎座均属黄道十二宫，其余星座则是位于黄道带附近的上述星座南部天空的“偕升星座”（paranatellonta）。贝克认为，密特拉与太阳的联系和公牛与月亮的联系之间具有平行性：月亮与太阳分别在金牛座与狮子座抵达其擢升（Exaltation）宫位（图5）。在这个意义上，屠牛像便成为太阳与月球穿行黄道带的路径索引，引导灵魂下降—上升（进入世界与离开世界）的界标图式，一种“下降和上升的地图”[4]。

作为弗朗茨·库蒙（Franz Cumont）的忠实读者，瓦尔堡显然知晓在《与密特拉之谜相关的文字及古迹》（Textes et monuments f igurés relatifs aux mystères de Mithra）中，库蒙以太阳的日运动（年运动）对密特拉洞穴入口处的考特斯与考图佩特斯的火炬位置所进行的解释[5]。火炬“升—降”运动象征性地揭示了内在于密特拉宇宙学中的“极性倒转”[6]：“肉体的诞生是精神之死亡，肉体的死亡是精神之重生。”[1]身体自身构成了一座“坟墓”或密特拉式的洞穴，灵魂下降至“创世”，又上升并回返至“末世”。正如屠牛像所揭示的那样，死亡构成了一座宇宙之门，灵魂正是通过下降至黑暗（洞穴）而得以上升至太阳（图6）。残酷的死亡经验（现场）构成了密特拉（以及布鲁诺）日光辩证法成立的必要条件，瓦尔堡在笔记中写道：

痛苦而危险的入会仪式……被描绘成五彩缤纷的画面……所有这些神秘事件的基本思想均为一致的：你被杀，而后又被救活（Du warst get tet und erstandest wieder zum Leben）。[2]

这使我们想起瓦尔堡早年对困扰着他的恶魔所说的话—“你活着，却并未对我做什么（Du lebst und tust mir nichts）”[3]。死亡经验中凝缩着宇宙的升降，以及天空的倒转。按照雷吉斯·德布雷（Régis Debray）在《图像的生与死：西方观图史》中的说法，“Imago”最初是指记录死者面容的死亡面具，而“eidolon”则意味着死者的灵魂[4]。吉奥乔·阿甘本也称：“死亡的首要结果是将死者变成幻灵（拉丁文larva，希腊文eidolon和phasma，印度语pitr，等等）。”[5]图像是活跃在生与死之间的灰白色地带的“宁芙”，图像自身便是具有内在向日性的生死场。考图佩特斯熄灭的火炬象征着死亡和腐烂，而布鲁诺则将自己变为了“火炬”。“黄道十二宫星魔的功能是带来光明，而密特拉的启蒙者则必须在黑暗中挣扎；在占星术的天堂里，与星魔搏斗的人物会被太阳烧死（布鲁诺）。这就是向日性的悲剧。”[1]密特拉式的死亡指向了精神与肉体的联结，这是一条从奥斯提亚（图板8）通往西斯廷教堂最后的审判（图板56）的道路。因而，当瓦尔堡试图将布鲁诺和密特拉的主题结合起来时，“他遭遇了前所未有的离心力”[2]，普韦布洛印第安人的蛇仪、升天失败的亚历山大大帝、坠落的法厄同均在记忆地层中被唤醒。瓦尔堡将富兰克林与莱特兄弟称作现代的普罗米修斯与伊卡洛斯（Icarus），在一个人类可以轻易进入天空（乃至宇宙）的时代，宇宙的升与降之间的关系反而变得愈发紧张。

结语

瓦尔堡将布鲁诺视为古代异教宇宙学进入近代世界的关键中介，这与《图集》图板8（升天至太阳）和图板20（将希腊宇宙学发展至阿拉伯）之间结构性缺失具有明显的相关性。在这个缺失中，瓦尔堡可能希望强调希腊化的天球导致了“天空的平面化”这一认识论事件，后者与瓦尔堡的“范围确定”概念密切相关。占星学宇宙观有效地划定了心灵在逻辑（静力学）—魔法（动力学）两极之间的“摆荡范围”。布鲁诺的“synderesis”意味着普遍的灵魂禀赋，与一种“向日性”的内在生命运动。“synderesis”为瓦尔堡提供了制衡异教激情的重要中介，同时也保障了古代情念程式在其死后生命中同时具备概念和伦理的双重功能。瓦尔堡在意大利之行中对密特拉的考察影响了其在汉堡天文馆策划的永久性展览“占星术与天文学”的最终呈现。密特拉宇宙学揭示了向日性与死亡经验（被烧死的布鲁诺、坠落的法厄同）的密切结合，以及灵魂“上升”和“下降”的周期性的极性运动。瓦尔堡在意大利的布鲁诺—密特拉之旅既是其个体性的生命、死亡之旅，也是“人类的伟大的激情之旅”（gro en Passionsweges），正如卡西尔所说，“（瓦尔堡）从自己的存在和生命中心出发，他才真正看到自己领会和解释之物……他洞悉痛苦和死亡……对他而言，这一切只不过是人类痛苦和激情的最终和最高极点”[3]。瓦尔堡的意大利之行内在地阐明了其在《图集》乃至瓦尔堡所有项目中坚持的生命动力学与升天—坠落的极性图式，并为整部《图集》奠定了一般性的宇宙学基础，也在某种程度上构成了《图集》导论开篇所说的介于“图像宇宙学与符号宇宙学（bildhafter und zeichenm iger Kosmologik）之间的循环摆动”的实现形式[4]。

[1] Aby Warburg， “Briefe，” in Aby Warburg， Gesammelte Schriften. Studienausgabe， BandⅤ， eds. Michael Diers， Steffen Haug， and Thomas Helbig （Berlin： Akademie Verlag， 2021）， 772.

[1] 在这个卡片盒中，瓦尔堡还将ZK51中的部分卡片也重新加入其中，ZK51中的卡片主要涉及瓦尔堡在第一次世界大战前后有关新柏拉图主义的笔记，瓦尔堡可能认为新柏拉图主义的一元论宇宙观与古代世界太阳崇拜存在某种联系。

[2] Warburg， “Briefe，” 773.

[3] Christopher D. Johnson， Memory， Metaphor， and Aby Warburg’s Atlas of images （New York： Cornell University Press， 2012）， 195.

[4] Aby Warburg， “Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg， mit Eintr gen von Gertrud Bing und Fritz Saxl，” in Aby Warburg， Gesammelte Schriften. Studienausgabe， Band Ⅶ， eds. Karen Michels， Charlotte Schoell-Glass （Berlin： Akademie Verlag， 2001）， 391.

[5] Warburg， “Briefe，” 755-756.

[6] Johnson， Memory， 195.

[1] Warburg， “Tagebuch，” 386.

[2] [英]E. H. 贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，李本正译，商务印书馆2018年版，第317页。

[3] 在1928年12月22日的日记中，瓦尔堡将布鲁诺与世界剧场（Theatrum Mundi）的古老隐喻相联系：“布鲁诺将天球视作剧场，指引者在永远地将宇宙球体（kosmischen Sphaeren）引爆之后，才指示其位置。”参见Warburg， “Tagebuch，” 386.

[4] Guido Giglioni， “The ‘Horror’ of Bruno’s Magic： Frances Yates Gives a Lecture at the Warburg Institute （1952），” Bruniana Campanelliana 20， no. 2 （2014）： 485.

[5] Warburg， “Tagebuch，” 488.

[1] Warburg， “Tagebuch，” 488.

[2] Ernst Cassirer， “Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften，” in Vortrige der Bibliothek Warburg， ed. Fritz Saxl （Berlin： B.G. Teubner， 1923）， 15.

[3] 新柏拉图主义者雷蒙·卢尔（Ramon Llull）创制了运动记忆轮图，通过轮盘的运动生成复杂的概念组合，此种技术较于古典记忆术中储存形象的、静止的记忆宫殿更为科学。

[4] Frances Yates， The Art of Memory （London and New York： Routledge， 1966）， 208-223.

[1] Yates， The Art of Memory， 217.

[2] Claudia Wedepohl， “Mnemonics Mneme and Mnemosyne. Aby Warburg’s Theory of Memory，” Bruniana Campanelliana 20， no. 2 （2014）： 391.

[3] Yates， The Art of Memory， 215.

[4] 图像（images）与符咒（ymagines）在词根上的联系或许为我们指明了图像在其原初意义上所具备的精神潜能。此外，德布雷也提示我们：“‘巫术’（magie）和‘图像’（image）由同样的字母组成。”参见[法]雷吉斯·德布雷：《图像的生与死：西方观图史》，黄迅余、黄建华译，华东师范大学出版社2014年版，第17页。

[5] Yates， The Art of Memory， 215.

[6] [意]吉奥乔·阿甘本：《万物的签名：论方法》，尉光吉译，中央编译出版社2017年版，第65—66页。

[7] 幻灵一词源自“eidl n”，意为死者鬼魂、幽灵，后来被引申为图像、肖像，或是“偶像”（Idole）。就此而言，记忆图像首先是一种死亡图像、一种死后生命。

[8] Warburg， “Tagebuch，” 544.

[1] Warburg， “Tagebuch，” 350.

[2] 转引自Johnson， Memory， 197.

[3] 转引自Johnson， Memory， 215.

[4] 这种图像思维也体现于布鲁诺诉诸视觉符号的记忆术：“布鲁诺的思想中有一种图像哲学—图像作为洞察力和释放精神能量的模式的效力—将从记忆学作品中发展出来。”参见Guido Giglioni， “The ‘Horror’ of Bruno’s Magic，” 479.

[5] Warburg， “Tagebuch，” 451.

[6] Ibid.， 428.

[7] 转引自Robert A. Greene， “Synderesis， the Spark of Conscience， in the English Renaissance，” Journal of the History of Ideas 52， no. 2 （1991）： 213.

[1] Warburg， “Tagebuch，” 451.

[2] Warburg， “Briefe，” 756.

[3] 转引自Johnson， Memory， 201-202.

[4] Warburg， “Tagebuch，” 436.

[5] Ibid.， 397.

[6] Ibid.， 457.

[1] Christopher D. Johnson， “Wandering towards Bruno： synderesis and ‘synthetic intuition’，” Aisthesis： Pratiche， Linguaggi E Saperi Dell’Estetico 8， no. 2 （2015）： 15-16.

[2] Warburg， “Tagebuch，” 451.

[3] Ibid.， 457.

[4] Nicholas Mann， “Denkenergetische Inversion： Aby Warburg and Giordano Bruno，” Publications of the English Goethe Society 72， no. 1 （2003）： 33.

[5] Johnson， Memory， 206.

[6] Warburg， “Tagebuch，” 550.

[7] Ibid.， 555.

[1] 卡西尔在《个体与宇宙》中也强调了这一点，他强调“synderesis”起到了宇宙决定论世界观和无限宇宙世界观之间的调解作用。参见Johnson， Memory， 203.

[2] 转引自Mann， “Denkenergetische Inversion，” 33.

[3] 在手稿中，瓦尔堡使用了多种“动力图”来刻画此种结构，其中较为典型的有“平衡木”“钟摆运动”等，在此结构中，（平衡木、钟摆）两端的“上升”与“下降”（动能—势能）的转化无时无刻不在进行。

[4] Johnson， Memory， 215.

[5] Dorothea McEwan， Studies on Aby Warburg， Fritz Saxl and Gertrud Bing（London and New York： Routledge， 2023）， 19-20.

[6] Mann， “Denkenergetische Inversion，” 34.

[1] McEwan， Studies on Aby Warburg， 159-160.

[2] 转引自Johnson， Memory， 211-212.

[3] 图板8的主题为“升天至太阳”。参见Aby Warburg， Der Bilderatlas Mnemosyne， ed. M.Warnke C. Brink （Berlin： Akademie Verlag， 2012）， 28.

[4] Martin Treml， “Warburg’s Atlas Disenchanting and Re-Enchanting the World，” in Aby Warburg 150： Work， Legacy， Promise， eds. David Freedberg， Claudia Wedepohl （Berlin： Walter de Gruyter GmbH， 2024）， 116-117.

[5] Warburg， “Briefe，” 755.

[1] Treml， “Warburg’s Atlas Disenchanting，” 115.

[2] McEwan， Studies on Aby Warburg， 167-168.

[3] 公牛对应金牛座，蝎子对应天蝎座，狗对应大犬座与小犬座（Canis），瓶子对应宝瓶座（Aquarius），蛇对应长蛇座（Hydra），考特斯（Cautes）和考图佩特斯（Cautopates）对应双子座，公牛尾部的麦穗对应处女座，乌鸦则对应位于巨爵座与长蛇座之间的乌鸦座（Corvus）。参见Roger Beck， Beck on Mithraism： Collected Works with New Essays （London： Routledge， 2004）， 269-274.

[4] Beck， Beck on Mithraism， 275.

[5] 库蒙的解释如下：举起火把的考特斯代表早晨上升的太阳，放下火把的考图佩特斯代表傍晚落下的太阳，中间的密特拉神代表正午的太阳；或，考特斯为春季的太阳（向北移动，太阳高度增加），考图佩特斯为秋季的太阳（向南移动，太阳高度减小），密特拉神为夏季的太阳。

[6] 在一些神殿中，屠牛与圣餐场景会被雕刻在祭坛的两面，从而在完成屠牛仪式后适时地将祭坛旋转至另一面，这成为瓦尔堡“极性倒转”的直接呈现，并使我们想起《图集》图板72、图板79中关于密谋与宴会、杀戮与救赎的双重性。

[1] Beck， Beck on Mithraism， 134.

[2] 转引自Treml， “Warburg’s Atlas Disenchanting，” 115.

[3] 这句话也出现在大卫·弗里德伯格（David Freedberg）的《图像的力量》（The Power of Images）正文的第1页。参见David Freedberg， The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response （Chicago and London： the University of Chicago Press， 1989）， 1.

[4] [法]雷吉斯·德布雷：《图像的生与死：西方观图史》，黄迅余、黄建华译，第3—10页。

[5] [意]吉奥乔·阿甘本：《幼年与历史：经验的毁灭》，尹星译，河南大学出版社2016年版，第121页。

[1] Warburg， “Tagebuch，” 457-458.

[2] Johnson， Memory， 211.

[3] Ernst Cassirer， “Gesammelte Werke. Aufs tze und kleine Schriften （1927-1931），” in Hamburger Ausgabe， Band 17， ed. Birgit Recki （Hamburg： Felix Meiner Verlag GmbH， 2004）， 371-372.

[4] Warburg， Der Bilderatlas Mnemosyne， 3.

责任编辑：秦兴华