民族性与现代性的统合——叶圣陶儿童文学的母语现代化重释

吴翔宇，周莹瑶

（浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004）

在中国儿童文学的发生期，长期从事教育工作的叶圣陶持守着儿童本位观，主张儿童文学语言要切近儿童的接受习惯及心理，并在中西方文化交流中探索现代儿童文学语言现代化之路。从儿童文学的特殊性着眼，他洞见了儿童文学语言的别具一格：“写文学作品需要注重语言，写少年儿童阅读的文学作品尤其要注重语言。”[1]325既然儿童文学语言如此重要且特殊，那么该如何创作出让儿童真正喜欢的文学作品呢？这是摆在叶圣陶等儿童文学作家面前的重要问题。中国现代童话的开篇之作是叶圣陶的《稻草人》，其开创价值体现在思想和语言两个层面。童话的概念，最为直观的界定是“儿童的话”，在经历了民间童话到作家童话的转变后，童话的文学性被凸显出来，作为文学第一要素的“语言”也就成为研究者关注的热点。儿童文学是有难度的文学，如果文学语言离儿童太远就违背了儿童文学的本义，如果太近又无法展现两代人语言的转换和交流，克服这种两难困境需要作家把握住儿童文学语言的度，在思想和语言之间维系平衡。叶圣陶将其儿童文学语言实践置于国语教育的体制中，从文学与教育的互动机制中寻求民族性及现代性的统合，借助中外资源转化来创构现代儿童文学语言范式。

一、语言重述与内在资源的现代化

民族母语的重述对于用文言写就的传统儿童文学资源的转换意义重大。叶圣陶没有漠视这些历史的遗存物，而是用现代的眼光去铸亮它，用白话的儿童文学语言去重述它，使其成为现代儿童喜闻乐见的新的资源。叶圣陶从古典寓言、民间故事、志怪小说中寻找各类语料，一方面改写和重述文言作品，另一方面汲取古白话的滋养，创造性地走出了“半文半白”的语言窠臼，为中国儿童文学语言现代化起到了引领作用。

基于儿童教育的实践，叶圣陶将儿童文学化与现代教育体制结合起来，从儿童文学教育中找寻语言拓新的路径。这种文学与教育的接榫拓宽了语言变革的疆域，儿童文学语言变革的实绩也可以在小学语文教育中得到检验，这是叶圣陶儿童文学语言观生成的特殊之处。与当时国语运动同频共振，叶圣陶主张“小学国文教材宜纯用语体”[2]9。在他看来，文言文的翻译会损耗文化记忆，不利于儿童母语习得。不过，他却认同大学一年级的学生学习文言，可以“培养阅读文言书籍从而批判的接受文化遗产的能力”[3]147。同属于民族母语，白话和文言在音、形、义、文法等方面却有差异。更为突出的是，因语言工具的差异而带来了承载思想的差异。在教学之余，叶圣陶不仅创作儿童文学作品，而且编撰国语教材，切实参与到了儿童文学母语现代化的系统工程之中。在寻绎传统资源时，叶圣陶深切地感受到陈旧儿童观对于儿童文学、儿童阅读的桎梏作用，他将中国古代没有专为儿童创作文学作品的缘由归结为成人强求孩子做“圣人”[4]238，发掘了制导陈旧儿童观的文化根由。为了弥补这种观念造成的危害，在编写课文和创作儿童文学时，叶圣陶有意从语言“体用合一”的高度来命意，着力推动儿童文学语言的现代发展。

对于文言写就的传统资源，叶圣陶没有完全摈弃，而是看到了它们转换后之于现代儿童的价值：“凡是古代书籍中对现代人普遍有用的，应当组织力量把它正确地改写成现代语文，让读者直捷爽快地接触它的实质。”[5]199当然，这种价值又不是倒退到陈旧古文字所营造的历史尘埃中去，毕竟“古文是骸骨，我们不能把灵魂装进骸骨里去，使它起来跳舞”[6]45。而现代白话文不仅因其与口语接近易于接受，还有益于传播现代思想而深受语言变革者的青睐。叶圣陶自幼接受古典文学的熏陶，有着深厚的文言写作和阅读的基础。他从三岁起就在家中描红习字，年仅6 岁即在私塾发蒙，“先读《三字经》《千字文》，然后是《四书》《诗经》《易经》，都要读熟，都要在老师跟前背诵”[5]199。这种死记硬背的方式是“老中国”儿童教育的常态，深刻地影响了叶圣陶此后的文学道路。他早年曾发表过文言小说，广泛阅读中国古典文学作品的经验也让其能自如地进行语言的重述。对传统资源这种“已成之物”的重新阐释、创化的目的是使之成为不断变化的“将成之物”，以实现乐黛云所说的从“传统文化”到“文化传统”的现代转换[7]。

在编写《开明国语课本》系列的过程中，叶圣陶谨记编写教材应该“着眼于培养他们（小学生）的阅读能力和写作能力，因而教材必须符合语言训练的规律和程序”[8]322。这种从语言转述起步的改编，开启了古今演变与推演的实践。以寓言《守株待兔》的改编为例，该寓言最早见于《韩非子·五蠹》。叶圣陶将该寓言改写为《农人与野兔》的儿童叙事诗。在诗中，叶圣陶丰富了原文的情节，从“一只野兔迷了路”入手，从农人和野兔两个角度分别展开讲述，还后续描写了农人“懊恼”[9]458得到野兔的心理状态，化理性简洁的论述语言为感性诗性的叙事语言，充分尊重孩子对音律的敏感，以“u”韵作为诗歌的韵脚，并借鉴古典诗词和原文的节奏性语言，将语言作为承载故事的材料，易于孩童记诵。可以说，叶圣陶这种文体、语言的转换赋予了“守株待兔”寓言故事以新生命，农人的愚钝在诗化的语言中得以显现。在文体的改写过程中，寓言的教化性没有稀释诗化语言，与文学性保持着和谐的关系，进而成为青少年乐于阅读的文本。此外，叶圣陶还改编了《牛郎织女》和《孟姜女》。据叶圣陶的日记所言，因中学语文课本改编的需要，叶圣陶“自告奋勇”地尝试改写。由于接受对象改为中学生，而且还要考虑语文教学的语境，他在语言风格上追求语句的“朴素而流畅”[10]，倚重改编后的故事性而非叙事技巧性。《牛郎织女》的蓝本为1910 年前后出现的小说《牛郎织女》，是双线交织的爱情故事，原为说书人的底本，故事文白相杂且有错漏之处[11]。此后，该文本经过多次修改，从语言到主题都发生了变化。到了叶圣陶这里，他贴合初中生的阅读习惯，考虑到了故事性与文学性，将夹杂着俗语、方言的半文不白的语言改造为生动的语体文。以牛郎为角度进行故事讲述是叶氏改编的一大特色，男性视角的介入打破了此前“说书人”全知全能的故事讲述套路，文学语言的对话性、生活性、故事性对于固化思想性起到了很大作用。其中“牛郎”与“牛”的对话，可被视为牛郎内心独白，而这种“独语”是农民朴素的心灵世界的表征，也折射了农耕时代中国人的生命形态。《孟姜女》则是根据民间传说及元曲相关作品改编而成，孟姜女视角的故事讲述也与前述《牛郎织女》如出一辙。叶圣陶用沾染民间色彩的语言讲述给儿童，既保留民间特色，也让故事更加精彩生动。

中国自古就有俗语，文言中亦有浅显的白话，叶圣陶注重此类古白话的语言转译，并将其视为重造儿童文学语言的来源之一。他对《水浒传》中“武松打虎”的改编即是一例。1922 年新华书局出版的《白话水浒传》在语言上已标识为白话，叶圣陶自述是在此基础上改编为《景阳冈》的。比较而言，改编后的文本更具韵律化和齐整化，将此前动作性、场景性的语言叙述转化为节奏感强的韵文，更易于学生进行诵读。在白话转述中，叶圣陶将武松“上山”“遇虎”“打虎”“下山”紧凑地连缀，文体也从话本小说改为儿童诗，去掉了原文中“说书”的痕迹，删除过于口语化及江湖气的俗话。为了凸显武松的英雄气，《白话水浒传》不同于《水浒传》的地方是“老虎力气早没了一半”[12]41被删去，并增加了对武松反击的动作描写，叶圣陶的语言充满韵律，节奏感强：“武松举起棍棒尽力打，/棍棒折断，却没教那虎受着伤，/只把大树连枝带叶打下来，/只把那虎惹得更发狂。/那虎又直扑到武松跟前，/武松丢了棍棒，索性空手去抵挡。/他乘势揪住那虎的顶皮向下按，/用脚乱踢它的眼睛和脸庞。”[13]461-462按照李广田对于语言技巧的概括，叶圣陶这种语言风格属于化“芜乱”为“丰实”[14]279，集中在武松这一人物形象上下功夫，现场感十足地描摹了其打虎的全过程。相对于文言文改编，古白话文改编以增加情节生动性为主导，并从其中找寻诗性的语言遗存。在没有弱化故事性的同时，改编后的文本更适用于新式学堂儿童齐声诵读的需要。

儿童文学是成人作家专为儿童创作的读物，因而要特别考虑儿童接受者的阅读心理。叶圣陶的童话创作以亲近儿童口语的白话文为语体，充满着民族化和现代化的色彩。值得注意的是，他将教育儿童的经验运作于其对自己作品的修改过程中，以实现真正的儿童文学化。具体而论，这种修改主要表现为：将文言词和文言句式修改为更为顺口的白话句式，补齐省略的字词。出版于1936 年的《古代英雄的石像》中有这样一段描写：“骄傲，若非圣人或愚人就难得免。那块被雕成英雄像的石头既不是圣人，又不是愚人，只不过一块石头罢了，见人家这样崇敬他，当然遏不住他的骄傲。……他这话不是向浮游的白云说，白云无心，不能懂他的话；也不是向摇摆的丛林说，丛林絮语，没空听他的话。”[15]4-5在这里，“若非……难得免”为文言表达；“只不过……罢了”又带有古白话的韵味；“白云无心”“丛林絮语”虽然语句齐整但具有古骈文的语气。为了更好地符合儿童的接受习惯，叶圣陶在1978 年出版的《童话选》中选入该文，并做了如下修改：“骄傲的毛病谁都容易犯，除非圣人或傻子。那块被雕成英雄像的石头既不是圣人，又不是傻子，只是一块石头，看见人们这样尊敬他，当然就禁不住要骄傲了。……他这话不是向浮游的白云说，白云无精打采的，没有心思听他的话；也不是向摇摆的树林说，树林忙忙碌碌的，没有功夫听他的话。”[16]168-169这种版本修改主要集中于语言形式上，并不涉及意识形态的因素。前者文白杂糅的语言显得生硬，也不够流畅。修改后的文字口语性更强，没有半文半白之感。对此，叶圣陶将这种修改归因于此前没有顾及读者群体，暗含了“太多”文言成分[17]2，因此进行了大幅度的语言修改。在他的意识中，尽管“文言成分个个都有口语的说法”，但“并不是口语贫乏，非借文言的光不可”[18]42。为了弥补口语贫乏的问题，他没有从文言中求取养分，而是借助文言的修改来扩充儿童文学的文学性。于是，文句和词汇上的修正更符合儿童生活的口语性，如将“定了心”改为“放了心”（《皇帝的新衣》），“女娘”改为“姑娘”（《快乐的人》），“恼了”改为“生气了”（《一粒种子》），“道”改为“说”（《蚕和蚂蚁》），“脚声”改为“人声”，“驱逐”改为“赶走”，“急得不可言说”改为“急得不得了”（《稻草人》）等，变单音节词为双音节词、改文言虚词为白话虚词等方式，有效地提高了文章的可读性。这也体现出叶圣陶立足儿童性与文学性来化用文言的努力。

由上可知，在儿童文学语言整体性地强调口语性、对话性的语境下，叶圣陶并不是将文言翻译成白话来改编，而是灵活化用文言文和古白话文来再造新语言。这种创造性地融合文言与白话的做法，并不是鲁迅所说的“在古文，诗词中摘些好看而难懂的字面，作为变戏法的手巾，来装潢自己的作品”[19]298，而是以“儿童性”和“文学性”作为其语言重述的标尺。如“耕种的时候总要拣（挑拣）去一些僵土和石块”（《傻子》）；“希奇（稀奇）的景象由（从）远处过来了”（《地球》）；“我送你一尾（条）可爱的小东西”（《玫瑰和金鱼》）；“你们要克勤克俭（无比勤俭）过日子”（《富翁》）等。在保留文言痕迹的同时，叶圣陶也保留了语言本身的古典美和韵律。

方言是否可以进入儿童文学，这是一个值得商榷的问题。在统一国语的驱动下，方言成为一种“异质”的存在。究其因，方言无法产生语言的繁殖效应，难以起到传播新思想的目的。譬如，为了更好地推进白话文运动，《歌谣》杂志的征集启事特别注明“方言成语，当加以解释”[20]。对于儿童文学而言，如果每一个方言都要加注解释的话，势必给儿童的阅读带来新的困境。叶圣陶出生于苏州，受吴方言影响深远，苏州评弹、昆曲等地方文学也对其产生了深刻的影响。叶圣陶是兼及儿童文学与成人文学创作的双栖作家，他注意区隔两者的语言差异，《多收了三五斗》《倪焕之》《逃难》等成人文学作品中不乏吴方言的存在，但在儿童文学作品中，他却尽量做到了弱化方言和地方色彩。不过，这种弱化方言和地方色彩的做法却不是以牺牲其民族性为代价的，其最主要的出发点是为了儿童文学更好地接近儿童，能更容易被儿童接受。

如前所述，弱化方言并不意味着放弃使用方言。在叶圣陶这里，方言的介入对于解决词汇贫弱的问题是有助益的。他不避方言，但其儿童文学作品也不是随语记录的方言志。这种活的资源用胡适的话说即是“新血液”“新生命”“新血脉”[21]522。在叶圣陶看来，方言词也可以转成普通话的词，“方言土语的某一个成分表现力特别强，普通话里简直没有跟它相当的，因此愿意推荐它，让它转成普通话的成分”[22]1。对于儿童文学来说，方言俗语都是“活的语言”，它们是民族母语的重要构成。不过，在创作过程中，方言介入的“度”必须把握好。叶圣陶所运用的吴方言词汇，在儿童文学作品中多数被现代白话文吸收，成为地道的童话体语言。《小白船》是叶圣陶童话体语言成熟的表征，白话文的清新脱俗契合了该童话礼赞“自然之子”的思想观念。值得一提的是，这一文本在苏州等地传播时也出现了吴方言的版本，可做互文性的对读。同时，叶圣陶还充分吸收了北方官话的特点，大量儿化音的出现增强了儿童文学语言的口语性色彩，例如“尖针儿”（《蜜蜂》）、“逗着她玩儿”（《小白船》）、“男孩儿”（《小白船》）、“女孩儿”（《小白船》）、“沾着些儿血”（《燕子》）等。还有一些北方方言也被叶圣陶纳入写作中，比如“一骨碌钻了进去”（《傻子》），“他一忽儿升起来，一忽儿下落”（《梧桐子》）等即是适例。

除了童话文体，叶圣陶对民间方言文学的吸收和运用，还体现在儿童诗、儿童剧等体裁上。儿童剧中的唱词有着苏州昆曲的悠扬纯美，伴有回环往复的韵律，深受儿童的喜爱。譬如《风浪》以“摇摇，摇摇，天也摇，地也摇”[23]436开篇，广泛吸纳了苏州本土唱词中对叠词的运用技巧，用音律与歌词的反复来达到渲染效果。叶圣陶的儿童诗也有着苏州方言童谣的韵律感，将口头文学和书面文学熔于一炉。他熟悉和了解苏州的民间歌谣，曾专门收集过本地歌谣，对方言的创造性吸纳是显见的。《小萤虫》的诗句参考了民间谣谚“地点＋人物＋事件”排比的写法；《好大的风呀》以拟声词开头进行排比，可被视为山歌歌词的变种；《青蛙》模仿了民间儿童谜语的写法，以未曾言说的名词为谜底展开叙述。此外，现代通俗小说，尤其是鸳鸯蝴蝶派的小说，亦成为叶圣陶化用的对象。在阅读《断鸿零雁记》等小说的过程中，叶圣陶勤于笔记，对其写作产生了重要影响[24]。就语言表现力而言，这种对通俗文学语言的运用，也有助于儿童文学大众化的传播，使其作品拥有更为广泛的读者群。

概而论之，叶圣陶以白话文为核心，将方言、俗语和文言文进行语言重述及改造，融入到儿童文学创作之中，达到语言流畅、表意明确的效果。在这种本土语言资源创化的过程中，叶圣陶紧扣国语教学实际，将民族性与世界性有机结合，进而融通古今，引领了儿童文学语言现代化的发展道路。对此，有论者概括其语言“很有中国气”[25]，“体现了‘中正中见造诣’的艺术原则”[26]355。

二、跨语际翻译与外来资源的中国化

在接触英文语系作品的过程中，叶圣陶有意识地将外来思想和语言纳入其文学创作实践，既引入了世界性的思想与艺术，又不脱离民族化的本体立场和标尺，从而为外国资源的中国化做出了自己的努力。这样一来，叶圣陶的儿童文学语言没有耽溺于世界化或民族性的一极，而是在内外两种资源“互为他者”的谛视下创化了儿童文学语言新范型。叶圣陶在接受私塾教育的同时接受了完备的新式学堂教育，修习了英文，可以流畅地阅读英文小说。他坦言英文小说对自己的影响，甚至认为“如果不读英文，不接触那些英文写的文学作品，我绝不会写什么小说”[27]316。与此同时，域外儿童文学对叶圣陶的创作也产生了巨大的影响，他说过：“五四前后，格林、安徒生、王尔德的童话陆续介绍过来了。我是一个小学教员，对这种适宜给儿童阅读的文学形式当然会注意，于是有了自己来试一试的想头。”[8]320这种由外而内的影响驱动了叶圣陶儿童文学语言的现代变革。如何处理外来语与民族母语的关系，或者说，如何推动域外语言资源中国化的问题是摆在他面前的核心问题。

针对中西语言之争的问题，叶圣陶曾以“人言人语”对“鸟言兽语”的攻击为喻予以分析[28]269。在他看来，这是两种文明之间的交锋，他不满一种语言凌驾于另一种语言之上，主张尊重不同语言存在的合理性，并将此提升至道德的高度来看待。不言而喻，外来语严密的词法和语言表述方式深刻地影响了叶圣陶的儿童文学语言实践，赋予了其“以西审中”的视野。在接受西方儿童文学的过程中，叶圣陶没有被西化，而是立足民族性的立场来创作。叶圣陶阅读了大量一手的外文作品和中译作品，域外文本的语言经过翻译后发生了文化旅行效应，对叶圣陶的创作和语言风格产生了重要的影响。叶圣陶的一些儿童文学题材改编自西方儿童小说，是域外儿童小说的改写或续写。他将《格列佛游记》改编为适合小学低年级学生阅读的儿童幻想小说《小人国和大人国》，删去了大量讽刺性的内容，保留幻想性内容。《稻草人》深受王尔德的《快乐王子》的影响，两篇童话均采用诗化的笔调，且在叙事手法上也有相似之处，贯穿着“一种微妙的哲学，一种对社会的控诉，一种为着无产者的呼吁”[29]173。

从整体上看，叶圣陶接受域外儿童文学资源是通过阅读翻译小说来实现的。应该说，经过翻译的西方儿童文学作品已经过了一重语言中国化过程，并在叶圣陶的改造中实现了二度中国化。这种“再中国化”是叶圣陶化用外国儿童文学的主要手段，经过改造后的故事就变成了中国化了的“西方故事”。在其编选的语文读本中，童话、寓言是其青睐的文体。《这个话不错》出自《伊索寓言》，早在明朝就已经被译介为中文，由法国人金尼阁口授、张赘笔传。林纾曾将其译为《终则抬驴行》，该寓言写了老人和孩子听信路人的话而反复改变牵驴骑驴方式的故事。林纾的翻译颇有特色，其中一段如下：

迨近墟矣，复有人曰：“驴属君耶？”业磨者曰：“然。”曰：“吾人百思，亦不意其为尔驴也。果尔，何忍尽驴力？尔驴且惫，尔父子胡不合力共肩其驴？”[30]145

林译本是用文言写就的，充满着古风古韵，但缺乏童心童趣，类似于古代的论说文。正如论者所言，“儿童语言的情趣创造是儿童文学的翻译问题”[31]。叶圣陶的改写实质上是一次再创造，他将文中繁复的文言文改为易让儿童接受的语体文：几乎没有故作玄虚的词汇，充分还原欧式民间文学的讲述方式，街头巷尾闲谈的语言多有呈现，而且删去了原文中继承中国古代论说文的总结论述文字。在故事情节的改写方面，他有意将语境改为赶集回家的路上，隐去主人公的职业，加入“这个话不错”的反复，突出主人公取悦路人的愚钝。改写后的语句更趋于口语化、生活化：

又走了一会儿，一个老太太看见了他们，忍不住说：“小小的一头毛驴，哪儿能经得住两个人压呢？”[9]459

在这里，暂且不论文言转为白话的语言转换问题，单就文意来说，这种改写更契合儿童阅读，而且隐去了僵硬的“训词”后的故事更符合寓言文体的本义。叶氏将两个人一起抬着驴的愚钝行为改编为老人自己深思熟虑的结果，而非路人想要这样做，这更符合寓言传达训诫思想的考虑。这样简洁又充满情感的表述，充满了似是而非的戏谑，为后文两人用棒和绳抬驴走的荒唐行为作铺垫。显然，这种合理化的语言处理更贴近心理真实，也更具讽刺意味。这种译本的再创造，还广泛存在于叶圣陶对非英语国家文学作品的改编之中。原文经过翻译之后，已经蒙上了中国语言的地方色彩，经过再创作，叶圣陶对西方语言的转换实际上实现了第二次再创造。

除了故事情节的改写，叶圣陶转换外来资源还表现在对文本的续写上。叶氏的《皇帝的新衣》本源于安徒生的同名童话，不过他并没有忠于原著，而是将其化用为中国的本土故事，整个童话的后续发展成为一个发生在中国宫廷的故事，演绎为人民反对皇上独裁的故事。文本中国王曾这样说过：“你们要自由，就不要做我的人民；做我的人民，就得遵守我的法律。”这是叶氏新增和续写的句子，他进一步将“自由”观念渗透于童话之中，这是其深化现代思想的地方。在这里，法律不能干涉人民的权益，皇权仅是“一件空虚的衣裳”[32]185。显然，这种以西审中的理念贯穿于其童话改编的始终，对当时专政进行了辛辣的批判。

此外，叶圣陶也根据需要化用了诸多域外资源，其目的依然是推动童话的中国化、现代化的进程。他“有意模仿华盛顿·欧文的笔趣”[33]3，《见闻札记》《威克斐牧师传》是他创作儿童文学的语言宝库。他的外来词汇多来源于翻译，但这种翻译和重写却是“中国式”的，渗透了其坚实的民族化的主体意识，外来词汇在他的转化之后也有了中国化的色彩。他坦言自己虽修习英文较多，但并不专研；也曾修习过日文，但也并非通晓，“半通不通”[34]92。因之，他对他人的中译本依赖性强，看似不是第一手的语言翻译，但在改写、续写的过程中又完成了一次语言的“再造运动”，而这些域外资源及改写再创造的经验又能为其创作提供养分。叶圣陶的《旅行家》以“星际旅行”这一时髦的话题为主题，对“飞艇”“天王星”“海王星”等科幻文明进行了描摹，展现了中国普通居民对中国现代化、机械化的渴望，以及对“新生活”[35]63的美好向往。与科幻词汇类似，一些西方语汇的引入也体现了叶圣陶包容中外文化的意识，这对于叶氏儿童文学的语言现代化是有助益的。如“儿童节”（《儿童节》）、“军士”（《“鸟言兽语”》）等语言的出现丰富了中国儿童文学的词汇，汇入了中国儿童文学语言的现代化进程之中。

毋庸讳言，叶圣陶受域外儿童文学语言的影响具体体现在句式、词汇和故事叙事等方面，并被吸纳于各类儿童文学文体之中。叶圣陶始终认为，翻译和改写要符合中国人的语言习惯，“接受外来影响要以跟中国的语言习惯合得来为条件，而我所说的用中国字写的外国话，就指那些跟中国的语言习惯合不来的”[34]92。显然，中国化了的外国语与中国字写的外国话是有差异的，前者是融合了中西的产物，而后者只是两种语言的混杂。叶圣陶基于中国本土立场的创作和改写，可视为对西方文本的中国化，而这种融合的结果必然受益于儿童。二次转化的探索，有效地使异域文明在相遇中发生语言的“化学反应”，继而在文化交流共生中促进中国儿童文学语言现代化的发展。

三、思想与语言的两歧困境及探索

出于为儿童写作的机制，儿童文学语言因阅读对象的特殊性而具有了不同于成人文学的特点。对此，有论者认为，儿童文学语言“是考虑到儿童读者的欣赏水平，将语言这一抽象概念与具体形象联系一起加以改造，或选择形象感较强的词加以运用，或将词语按照一定的语法加以多样组合”[36]。这种根据儿童读者来运用文学语言的特质，使得儿童文学的读者意识非常突出。隐藏的成人和潜在的儿童读者之间思维观念的交流，要借助文学语言来传达。作为儿童具象思维与艺术抽象思维的桥梁，儿童文学语言以抽象符号引发读者具象思维，由此推动儿童读者的身心成长。作为儿童教育者，叶圣陶对儿童非常熟悉了解，在儿童文学的创作中，考虑到基础教育中听、说、读、写的要求，注重从整本书上体悟“语感”，从而开创了属于叶圣陶儿童文学独特的语体。

从儿童文学的本体来看，如果缺乏了儿童读者，那么这种读物也不能算作真正意义上的儿童文学。叶圣陶十分注重儿童文学的可接受性，认为儿童读物在“懂”的基础上才能实现教育的目的。他的儿童文学语言不流于玄美、忸怩作态，而是“文字又很浅明”[37]724，是一种浅语的艺术品。他从教育的链条中来看取儿童阅读诉求，将国文教育视为“儿童的需求”及“发展儿童心灵的学科”[38]7。由此，在创作儿童文学时，他始终惦记儿童这一读者群体，时刻记得“写东西给人家看”[39]312。这种鲜明的读者意识驱动他去了解儿童、掌握儿童文学语言的特点，并借助这种文学语言讲述深受儿童喜爱的故事。在域外儿童文学的改写过程中，他持守着民族化的立场，致力于文学语言的清晰明了、朴实易懂，并将这种儿童文学语言作为儿童“母语习得”的素材。在诺德曼看来，儿童文学少有复杂的语言和结构，“简单的风格和对行动的聚焦是一个文本可能以儿童为目标的第一个，也是最明显的标记”[40]8。基于“为儿童”和“写儿童”的儿童文学观，叶圣陶的儿童文学创作并没有耽溺于刚性的、单一的成人话语，而是从“两代人”平等交流对话出发来组织语言。尤其是在国语课本编写过程中，叶圣陶充分顾及儿童生长发育的阶段性，“分龄”“分级”地编撰相应的文本，这些读本的语言也依据儿童不同年龄特点来考虑。比如在初小的《开明国语读本》中，叶圣陶编入了幻想小说《小人国和大人国》、儿童诗《景阳冈》、儿童诗《云》等，这些文本普遍文字浅易、句法结构较简单，适合幼童朗读、想象；在高小的读本中，叶圣陶编入儿童诗《卖菜的老人》、儿童诗《打铁》、儿童剧《钓鱼朋友》等。而那些体量更大的民间故事，如《孟姜女》《牛郎织女》等则被编选入初中《文学》课本中。相较于初小课文，这些篇目难度更大、篇幅更长、情节更加丰富，并有着清晰的文章层次。整体来看，尽管有层级之别，但总体的语言要求则是言文一致、文辞不艰深的作品。这样由浅入深、由易到难，循序渐进的阶梯式阅读，有助于提高儿童的阅读能力，建立阅读自信心，提高语文教学的有效性。

与转化内外两种资源无异，叶圣陶的儿童文学语言贯彻了鲜明的读者意识。同时，这种读者意识还与其所置身的语境结合起来，确立了统一的语言风格。基于特定的现实语境，如何兼顾语言的“自然性”与“社会性”是叶圣陶需要解决的问题。鲁迅曾高度评价叶圣陶的童话，认为其“给中国的童话开了一条自己创作的路”[41]437。这种评价肯定了叶圣陶童话的“民族性”与“现代性”，其童话不是域外童话的直接复制、模仿，当然也不是传统民间童话的替代品，而是中国全新童话的创制。在语言方面，叶圣陶克服了古典志怪小说和笔记小说文白夹杂的缺陷，为中国儿童文学语言现代化开拓了一个崭新的范式。《稻草人》是童话小说，兼及童话与小说的双重文体特点。“两套笔墨”打破了文体单一的惯性，“从而使得文体内部出现非单一性的特质”[42]。叶圣陶一方面接受了童话幻想唯美的特点，用诗意唯美的笔调营造了“稻草人”的生活环境。如在描写稻田景色时，叶圣陶使用了如诗如画的景色描写：“他知道露水怎么样凝在草叶上，露水的味道怎么样香甜。”这样富有韵律感的排比句，为儿童营造了一篇美丽的乐园。另一方面，他又强化融入了现实的深切思索与关怀，这种美丽而忧人的复调是《稻草人》语言的形式，也是其思想观念的折射。

在为《稻草人》作序时，郑振铎指出，现代的人生是最足使人伤感的悲剧，而不是最美丽的童话，“在成人的灰色云雾里，想重现儿童的天真，写儿童的超越一切的心理，几乎是不可能的企图”，在现实的境遇面前，倾心营构“美丽的童话人生”总不免显得幼稚和廉价，“所谓‘美丽的童话人生’在哪里可以找到呢？现代的人世间，哪里可以实现‘美丽的童话的人生’呢？”针对一些人的疑虑，“带着极深挚的成人的悲哀与极残切的失望的呼音，给儿童看是否会引起什么障碍？”他明确地表明，“把成人的悲哀显示给儿童，可以说是应该的。他们需要知道人间社会的现状，正如需要知道地理和博物的知识一样，我们不必也不能有意地加以防阻”[37]。正是源于对于现实人生的深刻认知，叶圣陶没有遁入安徒生所谓“美丽的童话”的幻境，其语言也兼具童话的诗化性与小说的现实性的特质。如在描摹“成人的悲哀”时，语言基调是压抑而低沉的：“除了稻草人以外，没有一个人为稻子发愁。”这种隐忍、悲悯、痛心又无奈的氛围需要文学语言来表达，而这又与充满幻想和诗意化的童话文体出现了内在的紧张关系。正是这种“为儿童”与“为成人”的博弈，让《稻草人》的语言表达既要切近现实又要跳脱于现实，从而呈现出“童话体小说”独特的语言风貌。关于这一点，不仅叶圣陶意识到了这种语言的游离性，细心的研究者也注意到了。如赵景深就认为，“叶绍钧君的《稻草人》前半或尚可给儿童看，而后半却只能给成人看了”[43]4。贺玉波对《稻草人》语言的“两歧性”有着敏锐的发现，“在《稻草人》里边可以看出来，那里面的作品是显然地有两种不同的风格”。在他看来，儿童读物最好是不要带有成人的灰色的悲哀，但是给一般将近成年的儿童去看，也未尝不可。他也是第一个对其“小说童话”文体作深入界定的：“叶绍钧的童话，并不是普通一般的童话，它们象这篇小说一样，对于社会现象有个精细的分析；虽然还保存着童话的形式，却具有小说的内容，它们是介于童话和小说之间的一种文学作品，而且带有浓烈的灰色的成人的悲哀。所以，我们与其把它们当做童话读，倒不如把它们当做小说读为好。”[44]180

叶圣陶指出，在儿童教育方面，应将儿童所固有文艺家的宇宙观善为保留，一方面须使其获得实际生活所需的知识，另一方面更须以艺术的陶冶培养其直觉、感情和想象，做到“实际生活能和艺术生活合而为一”[45]23。可以说，“儿童本位”绝不是“儿童至上”或“唯有儿童”。他说过：“我很怕看见有些儿童读物把世间描写得十分简单，非常太平。这是一种诳骗，其效果只能叫儿童当发觉原来不是这么一回事的时候喊一声‘上当’！”[46]407由此看出，叶圣陶没有将儿童文学视为脱离现实人生的读物，其文学语言的运用势必会负载着对儿童的社会化期待。在文本中，“稻草人”物性（无能）和人性（温情）交织并行，形成感同身受却又无能为力的局面，让儿童读者宛若身临其境，感知人性在面对不完美现实时的忧郁悲凉：“无数革命青年被屠杀了，有些名流竟然为屠夫辩护，说这些青年幼稚莽撞，受人利用，做了别人的工具，因而罪有应得。我想让这些受屈的青年出来申辩几句。可是他们已经死了，怎么办呢？于是想到用童话的形式，让他们在阴间向阎王表白。”[8]320叶圣陶的儿童文学作品跳脱单纯浪漫的想象，牢牢扎根于现实生活，从现实的语境下“生长”出平民化的修辞。在全知的旁观者的语言表述中添加了亲历者的生存体验，再在叙述中与叙述对象形成共情，进而引起儿童读者的共鸣。需要明确的是，尽管混杂着不同文体的语言风格，但并不意味着叶圣陶没有明晰的儿童读者意识。相反，正是基于明确的读者意识，才使得其文本呈现出多维度的、有层级的语言形态。

针对儿童模仿性强这一显著特点，叶圣陶鼓励儿童在阅读的过程中学习写作。他重视文字的锤炼，对句法的严谨性、文法的流畅性具有极高的要求。他重视母语的运用与普及，并着力于对自己的文本进行修改完善。以童话集《古代英雄的石像》中《含羞草》的一段话的修改为例，析之：

又是一阵羞愧通过小草的全身，篦笄样的叶子立刻合拢，而且垂下了；正像一个害羞的孩子，低下了头，又垂直了臂膀。他代替不合理的世间羞愧，要兴造壮丽的市场，却又不管人家住在什么地方的事情！[47]64

为了响应“正确地使用祖国的语言，为语言的纯洁和健康而斗争”[48]230的号召，叶圣陶的修改更强调文学语言的准确、规范，贴近儿童性和文学性。他将上述文段修改为：

又是一阵羞愧通过小草的全身，破梳子般的叶子立刻合拢来，并且垂下去，正像一个害羞的孩子，低着头，垂着胳膊。它替不合理的世间羞愧，要建筑华丽的市场，却不管人家有没有住的地方。[49]203

修改后的文段生僻词被删去，改为更加常见、更能让儿童理解的词汇，将不常见的词汇改成口语词，文句更通顺、更合乎语法，更容易让儿童理解。持守着“文艺语言是文艺作者的唯一武器”[27]319，他追求语言的文学性，不以不合适的语言折损文意，坚持“用活的语言做文章”[50]123，以贴近鲜活的社会现实。对于叶圣陶文学语言修改的特点，朱泳燚将其概括为“同义词的精选替换”“炼词”“句式的选择换用”“删削简缩”“改用口语”[51]759等方面，其目的是为了提高作品的可读性，增强作品的感染力。叶圣陶将“用词要精”“造句要工”“要简洁明快”“要明晰畅达”作为修辞的“基本要求”[52]138。从客观的效果来看，叶圣陶的大多数儿童文学语言也达到了这种标准，能够带领读者尤其是儿童读者走进文本的艺术世界。当然，这种寻求语言与思想双向融合的观念并不限于叶圣陶。但从叶圣陶域外资源的转换、传统资源的化用及儿童文学创作的整体看，他对文学语言的实践体现了知行合一的思想。对此，有学者将其界定为“语言大师”[53]109可谓切中肯綮。颇有意味的是，在修改过程中，叶圣陶主张运用朗读法来修改文句，“自己先来检验一下，写下来的那些语言上不上口”[54]45，以此来提高文句的流利度。这种以朗读带动文字理解的语言习得的方法，对儿童语感的培养至关重要。语感，用叶圣陶的话说即是“对于语言文字灵敏的感觉”[55]32。而要培养语感，必定要考虑语境，同时更要提高语言的应用能力，而非对字典里的语词学习。提高阅读能力，则是提高语言应用能力的不二法门。

中华人民共和国成立后，叶圣陶更加致力于语文学科的建设。而“语文”则是一个建立在学科概念上、相较于西方提出的范畴，“原来国文和英文一样，是语文学科”[56]91。对于语文的学习，叶圣陶主张运用“听说读写”[57]220的综合训练，在识字写字、用字用词、辨析句子、文章结构方面下功夫，提高学生的能力。语文的学科概念大于语言，融合了语言与文学的内容。本着“思想和语言是分不开”[58]180的原则，他有效地将语文教学和文学语言的创造结合起来，从而打通了儿童文学与儿童教育之间的学科壁垒。他没有将教师之“教学”与“创作”绝对地区隔开来，而是将其视为一个整体。语文教育不仅可以培养儿童良好的语言文字运用习惯，而且也可以为儿童塑造未来的人格。因此，“文”与“道”在语文教育上形成统一。语文教育通过语言传递情感态度和价值观，陶冶学生的情操，让儿童在听说读写的综合训练中培养语感，建立通古今、晓中西的知识结构和思想观念，厚植儿童成长的语言基石。

四、结语

概而言之，叶圣陶的语言观受白话文学运动的影响，其儿童文学实践对于推动母语现代化功不可没。在论及中国语文现代化的问题时，周有光概括道：“中国语文的现代化开始于清末鸦片战争之后，今天还在前进中。前进的方向是，从只会说方言的单语言生活到又会说共同语的双语言生活了，从只会写汉字的单文字生活到又会写字母的双文字生活。”[59]显然，叶圣陶就是这种双语言、双文字的形态下的改造者，方言和普通话的互动，汉字与音节的融合，进而创构了适应儿童读者、立足中国的文学语言形态。通过语文教学的渠道开通了儿童文学化及语言现代化的路径，助益了儿童的阅读接受，为儿童建立起中西合璧、古今相通的思想观念提供了有效载体，也为儿童文学研究运用跨学科的研究方法以拓宽新的理论话语提供了合理借鉴[61]。当然，囿于教育性的出发点，叶圣陶的儿童文学语言探索依然存在着“为儿童”与“为成人”的两栖性[60]，在思想性与文学性转换的语境下难以实现语言与思想的双向发力。当然，这不是叶圣陶一个人的问题，而是关涉儿童文学概念机制及百年中国动态语境的共性问题，而后者恰是探究儿童文学语言不可回避的根本议题。