阿巴斯电影的诗性品格

黄 津

(湖北经济学院 外国语学院,湖北 武汉 430205)

20世纪90年代前后,一直默默无闻的伊朗电影随着阿巴斯·基亚罗斯塔米等导演的影片在国际电影节频频获奖,世界影坛上掀起了一股强劲的伊朗旋风,阿巴斯也成为了伊朗电影的代名词。作为伊朗新电影的旗手,阿巴斯既是一位导演,也是一位诗人。正如加拿大学者谢尔巴尼所说:“基亚罗斯塔米发起了一场波斯诗歌传统与再生艺术的电影之间的崭新对话。”[1]20他用诗歌来表现画面,又用镜头来书写诗歌,这种电影和诗的结合,使阿巴斯的电影呈现出独具一格的诗性品格。

一、诗性主题

伊朗是一个诗的国度,“在西方,诗歌主要是精英的领域,与之不同的是,不识字的伊朗人却能记住长段的诗文”[2]22。诗歌成为了伊朗社会生活和文化的重要组成部分,渗透到伊朗民族的血液和梦境中。作为诗人和电影大师兼具的双重身份,阿巴斯将诗的气质和元素倾注到他的电影中,赋予他的电影一种浓郁的诗性底色,而这首先表现在他电影中的诗性主题上。

1.对于生与死的沉思与拷问。如果说同时代与他齐名的穆森·马克马巴夫及其家族的电影惯于将镜头切入社会的苦难,扫描进了更多的社会意义,阿巴斯则更像是一个哲学的冥想者。他的电影不在于扫描社会的广度,而在于探索心灵的深度。“无论是在诗歌还是在电影里,阿巴斯都不想告诉我们世界、人生如何复杂,但他却指示出了人生的深度、世界的深度,另外还有美的深度。”[3]他的“生命三部曲”——《生生长流》《樱桃的滋味》《随风而逝》,“有一个共同点,就是让生与死面对面”[4]94。《生生长流》通过导演和他的儿子在旅途中的见闻,呈现出大自然的灾难带给人们的痛苦。然而,随着剧情的进展,幸存者对灾难的坦然面对,对生之珍惜使影片洋溢着一种达观向上的情绪。拉西爷爷的房子虽然毁于地震,但他认为活着就是最大的幸福。一对门不当户不对的青年男女震后决定结婚,因为他们发现死亡如此接近,生命如此可贵,更加珍惜眼前的幸福。而在其名片《樱桃的滋味》中,这种对生与死的拷问,对生命的依恋表现得尤为集中。阴郁绝望的中年男子巴蒂想以一死了却残生,他开着车从市区到郊外寻找埋他的人。他先后遇到三个人:刚入伍的年轻士兵、神学院的学生、老动物标本员。其实,这三个人就是阿巴斯思考死亡的三个维度:年轻的士兵“代表一种青春的能量”;神学生是伊斯兰教的替身;老标本员年轻时在自杀之际领悟到了生命的真谛,劝巴蒂善待生命。三人的指向都是对自杀的否定。入夜,巴蒂躺在樱桃树下的洞穴里,静待死神的来临。大雨滂沱,只有闪电偶尔照见他那张绝望的脸。接着是一段长长的黑屏。第二天早晨,雨过天晴,大自然像一张五颜六色的巨毯,晨岚缭绕,山花烂漫,生机盎然,一队年轻士兵喊着雄壮的号子在拉练。此时,自杀的巴蒂从山脚下走来并出现在拍摄外景,观众突然觉得巴蒂前面那些行为莫名其妙。但当我们走出电影院,才发现那段长长的、乍看一无所有的“黑屏”深意无限。正如导演所说:“这个结尾是一种重生的形式,于无尽的黑暗之后的一次新生。”[4]95

阿巴斯这种对生命的沉思与拷问,是任何宗教最终要回答的问题。然而,阿巴斯更多地“否定天堂和彼世的存在”[5];同时,作为诗人,阿巴斯深受伊朗现当代和古典诗歌的熏陶和影响。现当代诗人中,他最喜爱苏赫拉布·塞佩赫里(1928-1980)和福露格·法罗赫扎德(1935-1967)。塞佩赫里是苏菲神秘主义的代表诗人,同时又受到东方禅道哲学的影响,主张在日常生活中求得精神的解脱,获得生命的圆满。而福露格·法罗赫扎德的诗中也有着对死亡的豁达之思:死亡不是生命的结束,而是生命的延续。在《随风而逝》中,他甚至让片中人物朗诵她的诗:“生命无常,夜色无边/早晚有一天,风将我们带走/就像一片枯叶。”对于波斯古典诗歌,他最喜欢的是莪默·伽亚漠。莪默·伽亚漠的四行诗集《鲁拜集》充满了对生命短促与人生无常之感叹,又有对现世生活的留恋,对青春和爱情的珍惜。但与莪默·伽亚谟不同的是,阿巴斯放弃了生命无常、人生短促的沉重哀歌,放弃了及时行乐、纵酒狂歌的绝望与颓废。所有这一切,阿巴斯用电影这一现代媒介将其表现出来。不过,笔者注意到,阿巴斯的生死观并非一成不变,随着年龄的增长,死亡的阴影在他的电影里占比也越来越大,由淡而浓,由点及面,从边缘到中央,最后铺满整个银幕。1991年的《生生长流》虽然描写了大地震后的惨状,但在运镜上阿巴斯特意将它们放置在大远景里,中近景和特写呈现的都是人们赈灾的忙碌场面和摇篮中的新生婴儿。诚如阿巴斯所说:“我去那里不是为了观看死亡,而是为了发现生命。”[6]1997年的《樱桃的滋味》,阿巴斯正是用生命的正面来否定、挤压死亡的倒影,又用死亡的“黑画面”来反衬出生命的美好。到了1999年的《随风而逝》,生命的无常之感油然袭来,虽然用了特写镜头表现笨拙的乌龟一而再再而三地翻转身体,屎壳郎搬运着比自己身体大数倍的粪团,干得那么欢,永不言弃,但片尾无名死者的那根腿骨像深秋的寒意顺着溪流一直流进观众心里。

2.对童心的赞颂。儿童电影是当代伊朗电影的标志和黄金品牌,也是伊朗电影走向世界的敲门砖和入场券,但引领此风潮的是阿巴斯。儿童形象和儿童元素在阿巴斯电影中占比极高。以儿童为主人公的就有《面包与小巷》(1970年)、《过客》(1974年)、《小学新生》(1984年)、《何处是我朋友的家》(1987年)、《家庭作业》(1989年)、《让风带着我飞》(2000年,阿巴斯编剧)等。这些影片大都表现儿童世界的天真纯洁,晶莹剔透,不沾染一星半点世俗的杂质,涂抹上一层天堂般的颜色。他们是伊甸园里的孩子,是成人世界遗忘已久的良心。而在不以儿童为主人公的电影里,也总有着儿童的身影。如《樱桃的滋味》中,一再出现天真烂漫的孩子队列,参观博物馆的小学生及远处操场上跑步的学生身影。又如《生生不息》中导演的儿子、《随风而逝》中巴扎的童年向导、《十段生命的律动》中女出租司机的十岁儿子,等等。可以说,儿童是阿巴斯电影的底色,与阿巴斯电影如影随形。美国学者哈米德·瑞阿·萨德尔曾从国家形象角度分析了儿童形象在伊朗电影中的作用:从国家形象层面看,伊朗在外界被妖魔化,儿童则扮演着完全不同的富于诗意的形象,这种形象正好可以改变伊朗在国际社会一直以来的负面印象[7]。从潜意识角度看,阿巴斯对儿童及儿童世界的情有独钟主要源自两个方面:一是借对童年的回忆,重走一趟童年之旅。正如他自己所说:生命的最后一个阶段就是“重燃童年经验的阶段”,“艺术创作的间接目标是深深退回到儿童时代的游戏中……连接年轻时代的冲动不是一个选项,而是必须”[2]121-122。二是借儿童形象抵御越来越浓重的暮年和死亡阴影的来袭。

3.对大自然的歌颂。浪漫主义往往把自我“无限性地放大,并延伸到大自然和内心深处”。阿巴斯本质上是一个浪漫主义诗人,倘若说阿巴斯早期电影中大自然的占比较少,那么从《何处是我朋友的家》开始,大自然的份量越来越重。《何处是我朋友的家》中的小穆罕默德在夕阳的余晖下,两次沿着“Z”字形的弯曲山路向山顶上那颗孤独的树跑去。《生生不息》在表现地震灾难的同时,不动声色地展现了另外一面:美好的大自然,阳光透过绿叶筛下阴影,蔚蓝的天空不是愁云惨雾,而是白云飘飘,穿得红红绿绿的少女浣衣溪边。片中一个经典的长镜头最为人称道:被地震震破的土屋,震裂的歪斜门框,镜头缓缓前推,土屋和门框依次退出银幕,映入眼帘的是满镜的绿树浓荫,百鸟争啼,黄色菜花铺金叠银,蝴蝶蹁跹,一派生机,与倒塌的房屋形成了鲜明的对比。这实际上是导演在用大自然的生机唤起生命的生机,唤起国家和民族的生机。《随风而逝》片尾那一望无际的成熟的麦田,充满着成熟的气息,配以抒情的旋律,具有油画般的质感和诗的韵味,饱含生命的汁液。“大自然给予我们那么多的恩惠,春夏秋冬献出甜美的果实,没有哪一个母亲比造物主给的更多,我们应心怀感激,尽情享受大自然。”《樱桃的滋味》中的这句话正是阿巴斯借老标本员之嘴说的。次日清晨,旭日初升,薄雾缭绕的大地像一张五颜六色的地毯,美丽的大自然掩埋了昨日抑郁的思绪和死亡的记忆,踩低了死亡的天平,迎接的是正能量满满的一天。可见,阿巴斯影片中的大自然是作为隐喻和象征参与着主旨的建构,是对死亡的否定。正如阿巴斯所说:“如果我们可以把大自然带在身边,死亡会失去所有的意义。”[2]160

二、诗性结构

阿巴斯电影与诗歌的亲缘性除了体现在主旨上,还体现在他电影的结构上。在构成诗电影的风格元素(语言、结构、节奏、意境)中,结构是一部电影能够被称为诗电影的极其重要的因素。乍一看,阿巴斯的电影是纪实的,但本质上是情绪导向的。具体来说,其诗性结构体现在两个方面:一是诗化的叙事结构,二是影片内部真实与虚构的无痕切换。

1.故事和情节的淡化。在阿巴斯的电影中,这种非戏剧化开放式结尾的叙事结构,正源于他的电影和诗天然的近亲性。他曾说过,“所有艺术的基础都是诗歌”[2]22。阿巴斯先后出版过两部诗集:《随风而行》《一只狼在放哨》。他的诗短小精湛,富于情趣、哲理和画面感。如:“春日和暖/蝴蝶无聊/绕自个儿转圈”。“火车嘶鸣着/停住/蝴蝶/在那铁轨上酣睡”。“土路尽头/融进阴霾天际/几个雨点/掉落尘埃”。寥寥几句便勾勒出一幅完整的画面,让人回味再三。阿巴斯的诗不以情节的曲折或华丽的词藻取胜,不刻意追求逻辑上的连贯性,而是采用绘画上的素描手法,以点线交织而成,在留白中呈现视觉美感。这种散文化的素描式的诗风同样贯穿于他的电影中,使得他的电影“给人一种感觉,似乎一个诗意的瞬间比整部电影更重要,或反过来,一部电影可能可以凝结在某处诗意的瞬间之中”[2]235。对于早年曾研习绘画的阿巴斯来说,画面是他的灵感源泉,创作冲动,也是构成他的电影的基本元素。他曾说,有的时候“强烈促使我决定拍电影的,是一个以某种方式包含了电影整体概念的画面”[2]154。如构思《何处是我朋友的家》的时候,“重要的场面是最先出现的:一个孩子朝着小路尽头的一棵树跑去,最后消失在山里。拍这部影片之前,这个影像在我脑子里已经存在了好几年,这样的影像可以在我那个时期的绘画和摄影作品里找到。我的无意识被深山和孤树吸引,我们在影片中忠实重构的正是这样一幅影像,山、路、树是构成这部影片的主要因素”[4]46-47。此外,他的很多影片的创作冲动也都是来自他心底酝酿沉淀了十几二十年的画面,“多年后它们潮涌而归”。他的电影强调对戏剧冲突的淡化,对日常生活的白描式书写,试图从习以为常的事物中寻找深层的意义。正如劳拉·穆尔维所说:“基亚罗斯塔米的电影就是‘关于’好奇心的,它所直接卷入的正是观者想要知道、辨析和理解的欲望。”[8]190他的电影对诗意境的借鉴,对绘画留白的娴熟运用,给观众提供了广阔的思考空间和想象的可能性。因为在阿巴斯看来,诗歌的精髓就是一定程度的不可理解。“一首诗,按其本性,就是未完成及不确定的。它邀请我们去完成它,去填充空白,去把点连成线。破解密码,神秘便揭示自身。”[2]23电影也必须有“一定的模棱两可性,可以有很多种不同的观看方式”。因此,阿巴斯的电影总是充满了“问题”感,他总是在影片开始抛出某个问题,所有的情节都是围绕着它来展开,但阿巴斯从来不解答这个问题。因为“一部电影的结尾越开放,就越会引来更多诠释”[2]32。因此,当我们看《生生长流》时,会追问导演和他的儿子是否找到了那个叫穆罕默德的小演员?看《随风而逝》时,会猜想巴扎为什么三番五次地开车到村外的山岗上打电话?电话那头的人是谁?电话里都说了啥?与剧情有何关系?看《橄榄树下的情人》时,对侯赛因和塔赫莉两个白点走到一起又快速离开满头雾水:侯赛因是喜获芳心还是惨被拒绝?这种被劳拉·穆尔维称为“不确定性原理”的特征正是阿巴斯诗歌哲学在电影中的表达。正因为如此,他的电影大多是开放式结尾。这种开放式结尾正得力于他的诗意构思和绘画上的留白,从而赋予他的电影以无限的多义性和暧昧性。正如一位论者所说:“阿巴斯偏爱的开放、模糊、困惑感、模棱两可甚至电影的‘未完成’状态都与诗意紧密相连。”[2]235这恰恰是阿巴斯电影诗学的核心所在。

2.重视纪实倾向。阿巴斯曾说:“我们生活在一个充满虚假和庸俗的世界。艺术的职责应当是寻找生活的真实,也就是努力接近人的本质存在。我的每一部电影都是通向这个目的的一把钥匙。”[9]阿巴斯的前期创作,如《面包与小巷》《过客》《合唱团》《结婚礼服》《何处是我朋友的家》,基本都是建立在遵循时间和空间统一性的基础上的。和巴赞、克拉考尔一样,阿巴斯认为电影可以完整“复制物质世界”。这种对时空统一性的尊重体现了他对电影媒介纪录性的绝对信任。但从《生生长流》开始,阿巴斯开始对电影的纪录性产生怀疑,并开始有意在电影中模糊真实和虚构的界限。《橄榄树下的情人》中阳台上的演员和一对求爱的青年男女不断变换身份。《樱桃的滋味》中躺在墓穴中一心求死的巴蒂和第二天早晨从山脚下走来的巴蒂可是一个人?《合法副本》男主角詹姆斯为了推荐他的新书《合法副本》,和艾拉假扮一对夫妻。但当他们在公园里遇到一对真正的夫妻时,这对夫妻之间的默契使他们的谎言不攻自破。阿巴斯这种对客观真实的困惑,在他后期的电影中则具有了某种哲学意味,他开始通过电影进行一个个有关真实的极端性试验。如长达120分钟的《希林公主》,这部奇特的影片是在导演家中的地下室里拍的,整部影片乍看上去是一部有关“看电影”的影片,因为从头到尾阿巴斯只把镜头对准看电影的女性们,近距离观察她们的面部表情。然而,事实是影片中没有一个女人真的在看电影,阿巴斯让所有的演员都看一张白纸,并表演仿佛在看一个大银幕,他还用一台反射器在她们脸上制造光影效果。阿巴斯通过天衣无缝的剪辑,配上《霍斯鲁和希林》演出的录音,利用电影手段制造幻觉,使观众相信了这些演员确确实实在看电影,解构了我们对电影纪录本性的绝对信任感。阿巴斯为了达到拓宽影片的表现空间,就这样在纪实和虚构之间反复切换。影片《特写》中,“戏中戏”的套层结构将真实事件——一位假冒导演者的受审画面与虚构出来的行骗过程相互交织在一起,让虚构与真实相互穿插,相互消解。阿巴斯的电影很多都存在着这种套层结构,前一个事件牵引着后一个事件,前一部电影中的人在后一部电影再次出现。正如一位论者所说:“他的每一部新片中都可以看到上一部影片的影子, 而在他的许多影片中又都可以找到第一部影片的影子,甚至有些影片的拍摄地点也相对固定。”[10]这种对于多重时空的交错呈现,将人们戏里戏外的生活同时展现在观众面前,用物质现实消解了纪录现实,模糊真实和虚假的界线,营造出亦真亦幻的叙事时空,以此用来表达生活本质的真实和“一种深刻的人性真实”[2]14。在这样一次次没有结果的、掺杂着真实与虚幻、纪录与幻象的往返旅程中,阿巴斯完成了他精神上的转变,深化了他对于生活、生命与人性的思考。

三、诗性修辞

电影语言是一种特殊形态的影像语言,它的“言说”主要是通过画面、声音、色彩等电影手段来实现的。而电影修辞是一种强化、扩展、深化某种特定含义和特殊视听效果的“电影意指方式或手法”[11]。对于“电影诗人”阿巴斯来说,诗性修辞的广泛运用大大拓展了他的电影的深度和广度。

1.长镜头美学。阿巴斯的电影摒弃了好莱坞商业片中的类型化套路、巨星效应、性和暴力这些吸人眼球的元素。没有欧洲艺术电影标新立异的极端倾向,也没有某些国产电影通过贩卖本国的民俗风情、异域风光,或输出本民族的传奇性、劣根性,去满足西方观众几个世纪以来优越的东方他者想象,而是将镜头拉回乡土,拉回现实,拉回到凡夫俗子的生活。简约的长镜头,非职业演员的表演,隽永的诗性美学,使他的电影重新回到纯净、朴素、简单的最原初状态。这就是为什么法国新浪潮主将戈达尔说:“电影始于格里菲斯,终于阿巴斯。”因为阿巴斯的电影是向着电影“本性”的回归,在技术与表现的眼花瞭乱下,又重新回到卢米埃尔的质朴之中。这种对电影的极简主义追求最初源于制作成本的限制,后来逐渐演化成了一种独特的个人风格。从拍摄短片开始,阿巴斯一直在追求一种生活流的叙事形态,而与这种叙事形态相适应的就是他的长镜头美学。“长镜头理论”亦称“段落——镜头理论”,主张对一个场景或一场戏进行一个较长的、连续的拍摄,从而真实、完整地来表现客观世界的电影美学观念。一句话,“长镜头”是一种保持现实多义性和时空连续性的“镜头——段落”,在完整表现现实方面有其不可比拟的优越性,而“修辞意义上的‘长镜辞格’能够表现出特殊的诗意情怀和特定的意义问询”[12]。长镜头美学之所以在阿巴斯的电影中如此重要,一方面是因为通过长镜头可以凸显一种纪实主义风格,另一方面是长镜头在叙事上的多义性和暧昧性特征构成了他的电影诗意性的来源,使他的电影诗意能够在无限广阔的空间中驰聘。《橄榄树下的情人》结尾就是一个以“长镜”辞格为主的“抒情段落”。镜头从提着两桶水的侯赛因的背影(中景)开始,侯赛因跟着塔赫莉在树林中行走,一边向她苦苦求爱。我们跟随着他的步伐,沿途是茂盛的树林、山坡、田野、花朵,这一切都让我们感受到大自然的芳香,青春与爱情的美丽。随后,导演把镜头拉远,俯瞰这片树林(大远景),插入了一个侯赛因面部的特写,然后再次变成大远景,我们可以看到奔跑在田间小路上的侯赛因,由近及远,最终和塔赫莉在远处交汇,此时背景里响起了悠扬的音乐(阿巴斯电影中对音乐的使用极其吝啬,这往往造成了他的电影的沉闷。但一旦用到音乐,便直接将影片情绪推向高潮),当观众以为就此结束的时候,音乐的调子从悠扬变为欢快,侯赛因又由远及近地向镜头方向奔来。镜头在流动的韵律中将人与自然的交融拍摄得清新而飘逸,充满着绿色的芬芳,散发出浓郁的诗情画意,“像一首充满希望的抒情诗一样结束”。这里的影像修辞已经脱离了叙事的约束而成为了对大自然审美性的观照和对真挚爱情的歌颂。《随风而逝》结尾,巴扎把拾来的无名死者的腿骨扔进小溪,此时的背景音乐则沉重而略带悲伤,腿骨顺流而下,窄窄的小溪变成了满镜的汪洋一片。岸边吃草的牛羊和人的腿骨形成了“生与死”的强烈对比,观众通过这个“长镜”辞格体会到的是导演对于生命无常的感叹,将主题提升到了形而上的哲学思考上来,将个体命运的追问上升为一种对生命普世价值的悲悯,其中包含的丰富的哲理意蕴让观众回味无穷。阿巴斯的电影就以这样“一种悄然而至但又如顿悟般的影像捕捉,大大地拓宽了摄影机镜头的视野,赋予朴素空灵的影像以神旨般的诗意”[13]。

2.修辞格的广泛运用。阿巴斯反对象征主义,认为“象征主义中有某种专制僵硬的东西……它没有留下空间让我们自己诠释事物”[2]38,但他反对的是暗示性强的象征主义。实际上,在他的电影中象征和隐喻无处不在。这首先源自他的电影内在而深刻的文学性。波斯古代哲学对阿巴斯的影响颇为深刻,而苏菲派宗教意识的诗性表达方式,在长期的发展过程中,形成了一整套独特的象征性的“密码”话语系统,即以间接而曲折的语汇来表达神秘主义哲理。这种象征手法的运用也影响了阿巴斯,只是和苏菲派不同的是,阿巴斯是用镜头代替文字来进行诗的书写,因此他往往在最生活化的场景中穿插进隐喻和象征,挖掘看似平凡生活背后的内涵。以《何处是我朋友的家》为例,影片中反复出现的两种门——铁门和木门,分别象征着工业文明和乡土文明:铁门虽然安全,却拉开了人与人之间的距离;木门虽然老旧,却能带给人们许多温暖。执意寻找朋友的家的小穆罕默德以及老木匠则是乡土精神的象征。在阿巴斯的电影中,这种工业文明与乡土文明的对立无处不在,但对于处在现代社会的阿巴斯来说,虽然他深深眷恋着日益衰微的乡土文化,“渴望挣脱都市的浮华”,但面对工业文明的崛起又感到无可奈何。《樱桃的滋味》中,巴蒂先生面临着加缪所说的严肃的哲学问题——自杀。影片开头的“驶离”象征着他的自我放逐。唯一能够拯救他的是大自然——在感受大自然的过程中体会到了生命的美好。在阿巴斯的诗里,劳作的人们和大自然构成了全部的主题,孩子、修女、蝴蝶、老狗、雪、稻草人、乌鸦等都是他诗歌里的常客。阿巴斯在《樱桃的滋味:阿巴斯谈电影》一书中曾经表达了他对于大自然的看法:“想到能够享受这些(大自然)是唯一让我害怕死亡的事。”[2]160《生生长流》片尾,汽车几次试攀陡坡并最后登上山顶,载着背负煤气罐的农夫一路向前,显然是一种洋溢着乐观主义的隐喻:无论遇到怎样的困难,人们终究能够克服它。《樱桃的滋味》中,当士兵转身逃去,巴蒂仰望天空,镜头右移,全景跟拍阴云蔽日的天空中盘旋嗷叫的乌鸦,画面充满着一种被绝望紧紧捆绑的静穆的悲哀,而碎石机上巴蒂身影被机器轧碎正是主人公绝望之心的外化。《随风而逝》中那只经过几次努力才翻转过身子继续前行的乌龟,象征着生命的坚韧与顽强,片尾那一大片金黄的麦浪则隐喻的是“葡萄汁更好”(即生命更美好)。在阿巴斯的电影中,这些隐喻性的镜头和象征性修辞比比皆是,不胜枚举,暗含了他关于生命与死亡的形而上的哲思,给观众带来心灵冲击的同时也引发观众的思考,同时增加了他电影的哲学思辨意蕴。总之,阿巴斯电影像他的诗一样,静谧、克制、留白。他的电影呈现给我们的往往是其“谜面”,而“谜底”往往深藏不露。

作为当代优秀的波斯语诗人,阿巴斯的电影深深扎根于伊朗大地之上,扎根于波斯古哲学和诗歌传统之中。“诗性正是阿巴斯的电影、摄影和诗歌间的共通之处。”[2]235也正是对电影诗意性的追求,成就了阿巴斯独特的个人风格。诚如马丁·斯科塞斯所说:“阿巴斯是罕见的对于世界有着特殊认知的艺术家。”他革新了电影的形式,他那宛如神授的影像语言使其电影打上了鲜明的伊朗标签,呈现出东方特有的哲学思辨与美学气质。他让伊朗电影走向世界,同时也让世界重新认识了伊朗。阿巴斯的电影早已超越了国界,抵达了人类共通的情感和思想的深处。