创调与流变:浙派古琴曲《禹会涂山》本事考辨

马晓坤

(浙江工业大学 人文学院,浙江 杭州,310014)

《禹会涂山》是浙派古琴曲的代表作品,宋元时期毛逊(敏仲)所作。这里的浙派,是指琴学史上的浙派古琴,即肇始于南宋时期以郭沔为代表、历经宋元明清各朝,代有传人的古琴音乐流派。毛逊师承浙派开创者郭沔的弟子刘志方,一生创制了《渔歌》《樵歌》《山居吟》《列子御风》《庄周梦蝶》《禹会涂山》《佩兰》《幽人折桂》等大量琴曲,在明清琴谱中广为刊刻流传。《禹会涂山》首见于明代朱权的《神奇秘谱》,以“禹会涂山”这一口传历史事件为音乐表达对象,本文希望在了解其流播情形的基础之上,对此曲的创调本事与流传本事加以辨析,以就正于方家学人。

1 明清琴谱中收录《禹会涂山》情形

《禹会涂山》首见于《神奇秘谱》,其后又屡刊于明清各种琴谱,共计39种之多,具体情形如表1所列。

《神奇秘谱》是现存第一部古琴谱,刊于明仁宗洪熙元年(1425),自彼时至今,现存琴谱共计150余种。《禹会涂山》刊载于其中的39种琴谱,占现存琴谱的四分之一还多,可见此曲在产生后的七百多年间一直广为流播,下面根据表1所提供的信息对此简单说明。

从传谱情况来看,曲名除《禹会涂山》之外,尚有《涂山》《上国观光》《观光》等。显而易见,《涂山》与《观光》二名分别为《禹会涂山》与《上国观光》的简称,39部琴谱中有38部都是以《涂山》或《禹会涂山》为正名,只有一部《西麓堂琴统》以《观光》为正名,以《禹会涂山》为别名,另外还有5部琴谱以《观光》或《上国观光》为别名。这5部琴谱皆是明代琴谱:《梧冈琴谱》(1546)、《琴谱正传》(1549)、《玉梧琴谱》(1589)、《藏春梧琴谱》(1602)和《古音正宗》(1634)。黄献所辑的《梧冈琴谱》最早出现这一说法,据琴谱陈经序中内容可知,此谱是南宋徐宇(天民)一派传承而来,师友渊源不断,称“徐门正传”。浙派琴家张助是民间弹琴家,被明孝宗皇帝(弘治,1488—1505)召入,以“徐门正传”(张助师从徐惟谦,徐惟谦为徐天民玄孙)教太监戴义,黄献从戴义学琴。杨嘉森所辑的《琴谱正传》是黄献和宋仕共谱而成,与《梧冈琴谱》同为现存最早的徐门琴谱,保存有徐天民祖孙四代增删修改的浙派嫡系传谱。可见,最早的《禹会涂山》又名《上国观光》是浙派传承过程中的共识。《玉梧琴谱》的编撰者张进朝与《藏春坞琴谱》的编撰者郝宁等与黄献一样,皆是明朝宫廷太监。张进朝学琴于民间弹琴家河南崔小桐,可以看出前后三十年间明宫廷琴派虽已有推移变迁,但从民间学习的传统一直都在。《藏春坞琴谱》主要收录《玉梧琴谱》中的曲目,传承痕迹明显。《古音正宗》是明潞藩朱常淓所编纂的一部琴谱,多是流行谱本拼凑而成,“看不出它的师承渊源,可能是一些王府清客所选献的材料”[1]3。可知,《禹会涂山》又名《上国观光》是当时琴界流行的一种说法。

《禹会涂山》在长达七百多年的传播过程中,跨越了地域与流派而成为流行琴曲。在琴学发展史上,因为艺术传承以及地域归属等原因会形成种种派别,所以有自己特定的艺术传承,如琴人、琴谱、琴曲、演奏技法和风格等皆有各自特色。此曲的作者毛逊是南宋至元初浙派古琴的代表人物,因此此曲也具有颇多浙派琴曲的特点。明代现存的几部浙派琴谱如黄献《梧冈琴谱》、萧鸾《杏庄太音琴谱》、杨嘉森《琴谱正传》以及浙派旁支《文会堂琴谱》都见收录《禹会涂山》。

除此之外,明清以来重要的古琴流派传承都能看到《禹会涂山》的踪迹,如明代中后期以至清代的江派、虞山派、新安江汪氏琴派、绍兴派、中州派等都曾收录此曲。江派与浙派在明代中期齐头并进时,浙派中人颇多诋毁江派的言论,即便如此,坚持江派立场的杨表正还是在《重修真传琴谱》中收录了《禹会涂山》。而虞山派的两大中心文献《大还阁琴谱》和《松弦馆琴谱》都收录了此曲,前者在后世流传颇广,翻刻很多;后者是《四库全书》中收录的唯一琴谱。《乐仙琴谱正音》是明汪善吾所编,他是皖南徽州人,隶属于从晚明到清代中叶出现过的“新安江汪氏琴派”。“此谱各曲来源驳杂,可能是新安派尚未成熟的体现。这一派的琴,似乎是把浙派、江派兼收并蓄的。”[2]3《徽言秘旨》(尹尔韬)和《徽言秘旨订》(孙泷)是绍兴琴派的总结与谱本,前者有琴曲三十余首,在清代曾屡经翻刻,畅销流行。《研露楼琴谱》是崔应階在乾隆年间编辑的琴谱,自称中州琴派。上述琴谱都收录了《禹会涂山》。

从地域的角度看,收录此曲的琴谱以杭州(《徽言秘旨》)、广陵(《琴谱析微》《大还阁琴谱》)、金陵(《神奇秘谱》)、北京(《琴香堂琴谱》)为主,且地域分布广泛,中有山东(《琴苑心传全编》),北至内蒙古(《天籁阁琴谱》),南到广东(《蓼怀堂琴谱》),西到巴蜀(《天闻阁琴谱》《稚云琴谱》),使《禹会涂山》琴曲在大江南北广泛流传。

值得一提的是,这39种琴谱中有4种是稿本,即精抄本。《琴剑合谱》是清乾隆十四年(1749)索敏亭抄的稿本,《裛露轩琴谱》为清代中期精抄本,《稚云琴谱》是蜀人曹锜的手稿本,《天籁阁琴谱》从笔墨鉴定应该是成书于道光七年(1827)的谱本。这几部稿本应该都是琴师自用或比较熟悉的作品,而收录《禹会涂山》之现象则传达了此曲在彼时颇为流行的信息。

调式方面,此曲几乎在所有的谱本中都标为徵音或徵调。吴文光先生在弹奏《神奇秘谱》本的《禹会涂山》后说:“从音乐上看,这是一首具有代表性的徵调乐曲,用音复杂,变声时而出乎意外,确实体现了‘激越凄宛’的乱世之哀。”[3]8

2 《禹会涂山》创调本事及其演变

在文学史上,人们习惯将诗歌创作的故事称为本事,即诗之所本之事,唐人孟棨编纂的《本事诗》引入这一概念,后世在诗歌之外的研究中也使用了这一概念,如宋人杨绘《本事曲集》和清人叶申芗《本事词》。当代学者余才林《唐诗本事研究》、向回《乐府诗本事研究》、罗锦堂《元杂剧本事考》等皆是关于诸文体本事研究之作。在琴曲本事的具体研究中,本事并不限于琴曲创作时的相关事宜,亦包括欣赏、点评与传播琴曲时产生的相关故事,由此琴曲本事便有了创调本事与流传本事之分。创调本事有缘起本事与原型本事之别。原型本事是琴曲所表述的对象;缘起本事是指琴曲的创作机缘,即作者为什么选择这个题材,想表达什么意思。创调本事的资料一般以琴曲诸要素如题解、后记、段落小标题、歌词等为载体。

2.1 文化史上的大禹故事

《禹会涂山》的原型本事即是“禹会涂山”这一口传历史事件。大禹是中国文化史上最著名的历史人物之一,其传说故事在诸多文献资料和青铜铭文中都有记载,内容纷杂且常有出入,表明其并非单一线性传播,而是有多处来源,可以互证其真实性。如《豳公盨》《春秋左氏传》《尚书·禹贡》《楚辞·天问》《山海经》《吕氏春秋》《史记》《越绝书》《帝王世纪》等资料从不同角度记录并丰富了大禹传说,基本故事梗概可以概括为:平定水患、因功受禅、巡狩国土、大合诸侯、杀防风氏、家传天下。

大禹治水的事迹较早见于《豳公盨》。“豳公盨”是西周中期遂国的某一代国君“豳公”所铸的青铜礼器,其铭文最早记录了大禹治水的功绩,将大禹治水的文献记载提早了大约六七百年。而晚于《豳公盨》数百年之久的《山海经》最后一节记载了“大禹治水”的全过程。汉代司马迁综合诸说,在《史记·夏本纪》记载了大禹生平世系:大禹是五帝中黄帝的玄孙,颛顼帝之孙,父亲鲧因治水九年无功被舜帝处死,禹继承父志,治水十三年,过家门而不入,终于平定水患,天下大治,禹也因此功劳受舜禅让而有天下,“于是天下皆宗禹之明度数声乐,为山川神主”[4]82。历史化的记载中亦夹杂了神话情节,如神兽应龙相帮治水、妻涂山女化为望夫石、子启自石中生、父鲧死化黄熊,等等。

除平定水患这一伟大功绩,“禹会涂山,大合诸侯”同样是大禹被后人所津津乐道的丰功伟业。这一记录最早见于《春秋左氏传》中:“禹合诸侯于涂山,执玉帛者万国。”[5]1642较早期的材料如《尚书·禹贡》《史记》《越绝书》等都曾详述大禹治水而未提到这一事件。时到六朝,“禹会涂山”之事在资料中才频频出现。在六朝至唐代以至宋代的文人笔下,这一口传历史事件不仅成为常见的典故,还在流传过程中加入了新的内容,如南朝任昉《述异记》中有禹诛防风之事。

这些故事在流传过程中,对于“涂山”的理解一直有歧义,历史上大约有三种解释:一是涂山为国名或部族名;二是涂山氏女,指代大禹的妻子;三是山名。结合诸琴谱的题解与小标题及歌词内容来看,涂山在琴曲这里理解为山名,即事件发生地较为合适。关于涂山地望,历史上众说纷纭[6]3-12。结合诸琴谱题解、小标题及歌词来看,在传播过程中,一代代琴家基本都认为这个涂山应该如杜预所说“寿春东北”,即今安徽寿县,“寿春佳会”或“诸侯会寿春”成为此曲创作及接受时的共识。

2.2 记录在琴曲诸要素中的本事

琴曲曲谱中,题目、题解、后记、段落小标题、歌词等往往蕴含着丰富的作品信息,创调本事和流传本事皆有所涉及。《禹会涂山》39种谱本中,11种有题解,2种有后记,6种有段落小标题,5种有歌词(表1)。每一种传谱皆分段,但段落数目不一,有的有尾声,有的没有尾声。琴谱诸要素传达的本事信息如下所析。

2.2.1 题解、后记与段落小标题

这些元素中,题解一般是对作者、琴曲内容及创作因缘的简单说明。成公亮先生曾说琴谱传承有“版本”和“谱本”的区别:“传统琴谱中,我们通常将大同小异或变异虽大而音乐渊源相同的曲谱,视为同一首琴曲的不同‘版本’,它和曲名相同而音乐不同的同名异曲是两种不同的概念,这两种不同概念我用‘不同版本’和‘不同谱本’来区别它。”[7]264《禹会涂山》39种传谱中的11种题解可以分为两个谱本:《神奇秘谱》本和《真传正宗琴谱》本。

通过《神奇秘谱》本的题解可知,《禹会涂山》描述了夏禹受禅后巡狩涂山,会天下诸侯,万国执玉帛来朝的历史事件。在南宋末年“胡强我弱”的历史背景下,“追慕宋德”即是毛敏仲创作此曲的动机。“是曲之制,毛公敏仲所拟。夏禹嗣舜禅之后,禹南巡狩于会稽之涂山。承唐虞之盛,会天下诸侯,执玉帛来朝者万国。其熙皥之风,莫有加于此焉。胡元之初,故作是操,追慕宋德,亦有感于中矣。”[8]151明清时期的《浙音释字琴谱》《杏庄太音补遗》《重修真传琴谱》《太古正音琴经》《玉梧琴谱》《真传正宗琴谱》《太音希声》《臣卉堂琴谱》《琴苑心传全编》等9个题解皆传承此谱本。

另一个谱本是杨抡的《真传正宗琴谱》(此谱正谱名《太古遗音》,续谱为《伯牙心法》,合称《真传正宗琴谱》),此谱题解的前半段与《神奇秘谱》本意思相近,后半段却有所创新:“旧本文颇不经,指法乖谬,今得浙东同麓余公,素尚丝桐,学琴于白下李君泗泉,而于翰院之暇,按禹谟诸篇,及史记百家之言,编录成章。段末后载以宋事,用继毛公之志,而又整音就理,气雄律畅,无复瑕疵者矣。”题解后半段对流传甚广的琴曲提出了批评,并提到自己对此曲的再创造。

两种谱本的题解都明确说明琴曲以“禹会涂山”这一口传历史为表达对象。作者毛逊在风雨飘摇的南宋末年创作此曲,感慨强敌压境的无奈,只能在艺术想象中回味民族昔日的荣光。曲子传达了国强臣贤、一统天下的政治情怀,以及惋惜敌强我弱的忧国之情。

相对而言,琴曲后记不如题解普遍,此曲只有《西麓堂琴统》《琴谱析微》传谱有后记。后记一般是对琴曲的补充说明,有题解功能,如上文所述的《西麓堂琴统》后记便是如此;也可以是作者对琴曲的弹奏心得、曲意理解及欣赏者的感受等,《琴谱析微》即是如此。

39种琴谱中所收此曲皆有分段,但段落数目从11段到18段不等,尾声(泛)亦有无不定,但段落小标题则只有6部琴谱中有(表1)。《浙音释字琴谱》《重修真传琴谱》和《太音希声》可视为同一谱本,都是分12段,小标题亦大同小异。虽然杨抡《真传正宗琴普》对于此曲的题解与歌词改动颇多,但前十段的小标题并没有什么变化,即使字句不同,描述的内容与其他谱本却是基本一致,后面加入的铸鼎叙畴、命德讨罪、家传天下等内容,的确是杨抡通过翻检资料丰富完善了这个故事。这一点在琴歌部分详析。

除此外,《古音正宗》和《西麓堂琴统》这两个琴谱中亦有段落小标题。《古音正宗》的14段小标题与《真传正宗琴谱》的情形类似,应该对杨抡谱本有所继承;汪芝撰的《西麓堂琴统》看起来更像是独立的谱本,其小标题与其余诸种谱本皆有所不同,但细细体味小标题之意,似又不出“禹会涂山”之盛典,且谱曲后有记:“禹受舜禅,南巡狩,会诸侯于涂山,承唐虞之盛,执玉帛者万国。曲意本此。”可知,此曲小标题所指向的内容与前几个谱本无异。

2.2.2 琴歌叙事

4部琴歌本也分属两个谱本。《浙音释字琴谱》《重修真传琴谱》和《太音希声》为第一个谱本,前两者分段与小标题都与《神奇秘谱》大同小异,歌词应该是龚经所作,《重修真传琴谱》沿袭了《浙音释字琴谱》,除个别句字外,基本相同;《太音希声》的小标题只有一个与前两者不同,因此表达的意思基本一致。《真传正宗琴谱》为第二个谱本,此谱本为杨抡自创。从题解可知,杨抡嫌弃前琴歌本“文颇不经,指法乖谬”,于是和自己翰林院的同事浙东“余公”一起翻阅资料,创制了新词,又精修了琴曲,弹奏起来气雄律畅,相对于前期的琴曲,这是一个全新版本。

比较两种谱本的琴歌,其共同点都是以“禹会涂山,大合诸侯”为叙述主体,叙述方法也基本类似,标题基本一致,虽具体文字不同,但所描绘的内容大体相同。第一段概括总结大禹治水的功绩与受禅让而有天下,从“寿春佳会”到“一日万机”都是详细描写大合诸侯的盛况,天下统一,会于寿春,衣冠文明,礼昌乐盛,天下万国诸侯来朝(当然,据马端临在《文献通考》所言,此时的各方诸侯是指各地的部落团体,远远没有万国来朝的盛况,此语只是表达了中央政治力量对周边地域的控制),再追述此天下盛景是承尧舜盛世而来,大合诸侯亦是政治秩序的调整与优化,此后君臣风云际会,四方民众各安其事,君主一日万机、兢兢业业,履行自己的职责。第一种谱本的琴歌以“乾坤定位”和“日月光华”总结全篇:社会秩序谨严,礼昌乐明,日月光华。在第二个谱本中,杨抡本又加了“铸鼎叙畴”“命德讨罪”和“家传天下”三个环节,这是大禹故事中至关重要的情节。

两个琴歌版本最大的不同在于,第一个版本就历史事件论历史事件,不出“禹会涂山”之范畴,而杨抡则把历史事件与现实政治相结合,在每一段最后都要加一句与宋代现实政治相结合的话语。如第一段是表明禹有天下之后“宇宙那澄清也,依稀宋德之隆”;第四段“却恨那花石纲也,劳民力矣堕功”;第六段“靖康间蒙尘也,奚为天假强胡,半壁山河空沉陆”;第十三段“使胡元,污中原。忠臣义士,饮恨在那壤泉”;尾泛“禹迹帝王都,胡运无百年,终归我大明”。揣摩前辈作曲之意,明确其在面对飘摇的社会现实时的家国之思与爱国情怀,兼顾了琴曲创调本事中的原型本事与缘起本事。

3 《禹会涂山》流传本事:后人对毛逊晚节问题的接受与理解

流传本事是琴曲流传过程中原型本事与缘起本事演变、发展、讹传、衍生等的种种情形,多散见于同期及后期的诗文杂记之中。客观而言,这些故事的真实性并非评定其是否为流传本事的标准,被时人及后人接受与否才是评判的基本原则。流传本事可以在创调本事的基础之上丰富发展,也可以衍伸出别的故事枝蔓。对于《禹会涂山》这支琴曲而言,琴曲名称的变更、作者创作动机的变化及后世琴人、文人对其接受都是流传本事的有机组成部分。

虽然诸谱记载此曲有四个名称,但合并同类项,事实上只有两个名称,一是《禹会涂山》,二是《上国观光》。同曲异名在琴史上并不少见,但为什么39部琴曲谱中,只有6部提到了《上国观光》这一名称?笔者认为用知人、知世来论此曲,才能对此有深入的了解。

3.1 毛逊其人

毛逊,字敏仲,浙江三衢(衢州)人,宋元之际浙派古琴的代表人物。历代文献对毛逊生平事迹记载不多,散见于宋元时期琴人、文人笔记文集中,如张炎《词源序》、汪元量的多首赠诗、浙派古琴传人元人袁桷的《琴述赠黄依然》《题徐天民草书》《示罗道士》,以及元代诗人孙逢《听叶师弹〈观光操〉序》等。从这些材料里可知,毛逊初学“江西谱”,后与徐宇(天民、雪江)改从郭沔的弟子刘志方学习浙谱,与杨缵一起校定了《紫霞洞谱》,晚年又去了元大都,追求其“宾王”之道,打算应制献曲,献媚新朝,未果而卒于馆舍。

毛逊的琴学成就主要集中在琴曲创作之上,《列子御风》《山居吟》《禹会涂山》《樵歌》等在现存明清古琴谱中多有著录,但署名却有毛敏仲、毛仲翁之别,据杨天星在《琴人毛敏仲考》[9]63-64所述,二人为同一人。诸资料中,毛逊的生卒年及生平事迹皆不详,但结合一些旁证材料,或可大致梳理几个重要的时间节点。

现存材料没有关于毛逊生卒年的记载,但根据其活动年代及同时代交游诸人的年龄,或可推断一二。张炎(1248—?)在《词源序》中说:“昔在先人侧侍,闻杨守斋、毛敏仲、徐南溪诸公,商榷音律,尝知绪余,故生平好为词章。”张炎所云“先人”指其父张枢,张枢与杨缵(1201—1267)、周密(1232—1298)等多有唱和。杨守斋即杨缵,毛敏仲即毛逊,徐南溪即徐理(1228—?),几人皆为浙派古琴的代表人物,此处所叙是以杨缵为核心的西湖吟社的雅集活动[10]77-85。从张炎之生年或可推断,张枢生年大约在1225年左右。同时,参加吟社活动的还有与毛逊同时师从刘志方、同为浙派古琴代表人物的徐宇(1220—?)。这些吟社活动从1220年持续到1232年,毛逊参与其中,由此可推断其生年当也在这一时间段中。西湖吟社的活动时间大约是在1257年到1267年,毛逊在此十年间是杨缵门下清客,除了参与商校音律、填词应和的雅集活动,毛逊还帮杨缵校订了《紫霞洞谱》。

杨缵去世之后,毛逊一直在临安(杭州)一带活动,现在流传下来的琴曲应当也有这一时期的作品。后来他离开杭州北上,时间应该是在元世祖至元十三年(1276),这是由汪元量《送琴师毛敏仲北行》的创作时间而得知。《增订湖山类稿》附录二《汪元量事迹纪年》中确定这一组三首绝句作于元世祖至元十三年(1276)春天。这一年的正月十八,元兵至皋亭山,南宋朝廷派遣监察御史杨应奎上传国玉玺,二月二十四日,元命宋君臣入朝。可知,毛逊在元军南下、南宋朝廷覆亡之初就已经北上大都,寻求“宾王”之道,但“比召,客死馆舍”[11]121。应召期间客死馆舍,那他盘桓大都的时间应该最多一两年。如此可推断,毛逊是在1278年前去世,这样他的生卒年大约在1220—1278年之间。

3.2 《禹会涂山》和《上国观光》

从表1来看,39部琴谱中有6部提到了《禹会涂山》与《上国观光》是同曲异名。元延祐六年(1319),袁桷在《题徐天民草书》中回顾“甲申乙酉间”(至元二十一年与二十二年间,1284—1285年)师从徐天民学琴时,先生曾经提及“毛敏仲作《涂山》”[12]831-832。徐天民作为毛敏仲同时代的浙派琴人,其言当可信。而最早提到《观光操》的是元末诗人王逢的《听叶师〈观光操〉序》。这里的叶师是指叶惟一,其祖父叶兰坡是至元年间与毛逊一起北上干谒的三人之一,王逢是听叶兰坡的孙子叶惟一弹奏了《观光操》,并明确说明毛逊“作是操以应制”。但是这里最大的疑点是从这段序言中似乎不能看出《观光操》与《禹会涂山》的联系,原因如下:

第一,王逢说他听叶兰坡之孙叶惟一弹过毛逊所创作的《观光操》,而此曲是毛逊“缘徵度声,作是操以应制”。即为了向元世祖献曲而重新创作了《观光操》,并没有提到该曲是改编自《禹会涂山》。

第二,曲名《上国观光》典出《周易·观卦》“观卦下坤上巽”,大意是阐发“观仰”美盛事物可以感化人心之理。此曲六四爻辞:“观国之光,利用宾于王。”[13]163即贤者观光于盛治之国,利于成为君王的座上宾。《象传》也说:“观国之光,尚宾也。”[13]164毛逊此时兴起以琴为干谒的手段,为最高统治者元世祖服务,所以取名《上国观光》,意在“宾王”,即希望就近辅佐帝王之意,题名即隐喻了琴曲的功能:应制献曲。

第三,就其内容而言,讲的也并不是禹的功业与大会涂山之事,他说“先王之化莫尚有虞氏之教”,而有虞氏是指大舜,即《观光操》应该是以描述大舜故事为核心的,序文中亦提到《南熏歌》亦是以大舜为题材的琴曲。

就此三点而言,说这两首曲是同曲异名似乎有些牵强。事实上所有现存收录《禹会涂山》的39种琴谱中只有6部提到了又名为《观光》或《上国观光》,具体两支曲子的比对有待琴家甄别。

从现有资料可以明确得知,宋末元初之时,浙派琴家已经确定毛逊创作了《禹会涂山》,元末文人曾记录毛曾带《上国观光》去元大都寻求宾王之道,而首次明确指出《禹会涂山》又名《上国观光》的是黄献的《梧冈琴谱》(1546)。由此可知,即使上文所述的疑点使我们并不能确定毛逊在晚年带到元大都的《上国观光》就是《禹会涂山》,但至少从十六世纪中期开始,这两首曲子为同曲异名的事实是为大家所认同。

3.3 毛逊晚年节操之变与明清琴谱的“为贤者讳”

《禹会涂山》的主题是什么?袁桷的《题徐天民草书》中说:“瓢翁(徐宇)……一日言中散《广陵散》漫商,君臣道丧,深致意焉。至毛敏仲作《涂山》,专指徵调,而双弦不复转调与嵇意合,非深知音者不能。”[12]832这里以《广陵散》与《禹会涂山》为对比,《广陵散》为慢商调,此为琴界共识,所谓慢商,“缓其商弦,与宫同音,是知臣夺君之义也”[14]733。传统琴论中琴弦、五音和社会人事有严格的对应关系,如琴弦从第一弦到第七弦分别是宫、商、角、徵、羽、少宫和少商,而宫为君,商为臣,角为民,徵为事,羽为物,少宫与少商为文武二弦。慢商调定弦是指商弦、臣弦的第二弦降低其音,与宫弦、君弦的第一弦同音,如此弹奏的曲子有违儒家纲常伦理,所以朱熹批评它有“臣凌君”之意。毛逊此举“正是借《广陵散》中的‘臣凌君’致使‘君臣道丧’来表达对现实政治的不满。毛逊的心态也是大部分文人的心态。现实中强元兴起,南宋朝廷在风雨中飘摇,现实之无奈无力,只好寄寓于琴曲”[15]。《禹会涂山》正所谓“胡元之初……追慕宋德”之作。

这一时期,毛逊的许多作品都有这样的爱国情怀,如《神奇秘谱》中所记《樵歌》解题:“是曲之作也,因元兵入临安。敏仲以时不合。歆希先贤之意,晦迹岩壑,隐遁不仕。故作歌以招同志者隐焉。自以为遁世无闷也。”[1]1-153而《山居吟》的解题亦可见山中隐居之乐。这些都体现了他作为一个琴人的气节,即追寻所谓的“先贤之志”。

但在他决定北上大都之时,心态已经发生了变化。从上文可知,他是在蒙元南下的当年甚至当月就有了至新朝干谒之心。而他的朋友、宫廷琴人汪元量对他的这种行为颇为不满,在其整装北上之时赠诗三首以讽喻:

西塞山前日落处,北关门外雨来天。南人堕泪北人笑,臣甫低头拜杜鹃[16]25。

五里十里亭长短,千帆万帆船去来。请君收泪向前去,要看幽州金筑台[16]25。

苏子瞻吃惠州饭,黄鲁直度鬼门关。今日君行清泪落,他年勋业勒燕山[16]25。

查阜西先生在评价这几首诗时曾言“详释隐语,多刺讽、激气之意”[17]153;许健先生在《琴史新编》中也提到汪元量在这几首诗中“对他的行为表示了强烈的不满”“讽刺毛敏仲将青云直上,名扬燕都”[18]159。

从这些材料来看,毛逊似乎从一个具有家国情怀的琴师变成在元朝寻求“宾王之道”的投机者是一个不争的事实。但是,从本文的第二部分内容来看,明清琴谱中关于《禹会涂山》的相关信息及毛逊其余琴曲作品皆无一字涉及其晚年变节问题,即使在6部提到别名为《观光》或《上国观光》的琴谱中也没有只言片语说明这个别名的含义。为什么会出现这样的情形?笔者认为,应该与明代“华夷之辨”的民族主义背景有关。少数民族入主中原不到百年,元末农民起义具有民族解放、恢复华夏正统之意,在这种民族情绪张扬之际,对于数十年前宋元易代之时,人的立身行事又有了一次道德与价值观审视。“追慕宋德”“耻事胡元”成为值得褒扬的品德,而“事胡元”则被认为是变节的行为,出于“为贤者讳”的原因,不仅不肯言及另一个名称,在题解中亦反复强调其未变之节操。

总之,在琴曲《禹会涂山》流传过程中,因作者毛逊晚年变节、在新朝寻求“宾王之道”,其主题也由原来的歌咏宋德变成感叹强元繁盛,但明清以来诸琴谱却有意无意地忽略了这一改变。

4 结语

要而言之,历来琴曲的思想感情、审美取向、价值观念等皆以道、儒两家为主流。《禹会涂山》是一首具有丰富政治内涵的作品,其主题、缘起本事、原型本事皆符合儒家的政治伦理,流传过程中出现了《上国观光》这一别名,成为作者晚年变节的明证。流传本事悖离了传统的儒家思想,明中期以后的传谱者有意无意地忽略此别名,并在题解、后记与小标题中极力渲染符合作者创作初衷的主题,可以理解成对于作品后期背离正统儒家思想的修正,也体现了“为贤者讳”的意图。