“兴”与儒家诗教视野中的文体问题：废名、张炜合论

2023-12-25冯强

当代作家评论 2023年6期

现代作家论“兴”者众多，周作人、刘大白、朱自清、闻一多、梁宗岱等，各有立论。当代作家论“兴”者极少。作家以外，论“兴”者皆是学者。即便作家如朱自清论“兴”，也往往从现成化的角度入手讨论，学者意味浓厚，未能将“兴”置之于生命生活本身来领会。作为对“兴”领会最深入的两位作家，废名和张炜都以回到孔子的方式重述了儒家诗教，恢复审美先于伦理的直接性，以此规避了汉儒解经以来对诗三百的附会；同时又不回避汉儒对伦理、政治的重视，没有将诗三百仅仅还原为一部简单的民谣总集。两位作家一定程度上扭转了新文化运动以来对“兴”和儒家诗教的简化，为儒家文化复兴做出了有益探索。

现代“兴”论举隅

新文化运动以降，不少作家和学者留下论“兴”的文字。20世纪20年代，受胡适影响的古史辨派首开先河，彻底怀疑和否定三皇五帝为代表的古史系统，以现代理性精神研究诗三百，把《诗经》视为“诗”而非“经”，以去经学化的姿态看待作为《诗经》六义之一的“兴”。顾颉刚的《起兴》（1925）、何定生的《诗经的文学观》（1925）和钟敬文的《谈谈兴诗》（1927）于经学化的美刺之义不再相信，他们将朱熹所说“诗之兴，全无巴鼻”推至极端，认为起兴之物与所起之情，即起首一句和承接一句间没有关系，单单是为了“协韵”“押韵”。更早的时候（1919），法国汉学家葛兰言已经以法语开辟出诗经研究的社会学思路，认为“兴”“与其说是文学家使用的创作手法，不如说是卫道士运用的一个体系”，^（1）他同样要求摒弃经学化的“象征主义解释”思路，去经学化地“发现这些诗歌的原初含义”。^（2）这一思路与古史辨派相近。黄侃的《文心雕龙札记》（1927）及其学生范文澜的《文心雕龙讲疏》（1925，1931版改为《文心雕龙注》）则发挥《文心雕龙》“比显兴隐”的观点，认为“用比忘兴，势使之然”。^（3）另外也有学者从修辞学角度入手讨论，比如谢无量的《诗经研究》（1924）将比兴分别视为“直喻”和“隐喻”，^（4）黎锦熙的《修辞学比兴篇》（1936）同样把“兴”视为“隐喻”。^（5）《诗经的性欲观》（1927）中，闻一多则结合民俗学和修辞学，“用完全赤裸的眼光来查验《诗经》”，认为从性欲角度“最能了解《诗经》的真相”，将“兴”和西洋人所说的“意象”“象征”都视为“有话不能明说的隐”，即“廋语”。^（6）朱自清的《诗言志辨》1947年方结集，其中《诗言志》和《比兴》抗战之前即已完成，以学术史梳理的方式论证“言志”实即“载道”，二者并不对立，一定程度上辩驳周作人的《中国新文学的源流》（1932），后者以“言志”和“载道”的循环史观讨論中国文学的流变，其中更是将“言志”理解为“即兴”。

胡适等人的社会学方法虽然将诗三百从经学研究中解放出来，但彻底反经学的态度，反而使他们的研究隔膜于诗三百，只能得出“兴”与意义无涉、是简单凑韵的结论。实际上“兴”不仅与意义有涉，简直就是意义的发生机制。包括闻一多、梁宗岱等人在内，“兴”的修辞学研究陷入理性支配下的隐喻—象征之中，忽略了其具体情境中情感的当下性和偶然性。黄侃、范文澜等文心雕龙学派以“兴”的超理性和偶然性判定其消失，则未能理解“兴”在中国诗学乃至诗教中的核心位置。至于反驳周作人的朱自清（以及之前的钱锺书），亦只是将讨论局限于学术史梳理，不能从作家创作论以及白话文学建设的角度入手考虑问题。

再说废名的老师周作人。早在1922年，废名考上北京大学预科，周作人即确立了以“兴”为体的新诗观，“小诗的第一条件是须表现实感，便是将切迫地感到的对于平凡的事物之特殊的感兴，迸跃地倾吐出来，几乎是迫于生理的冲动，在那时候这事物无论如何平凡，但已由作者分与新的生命，成为活的诗歌了”。^（7）“实感”“感兴”“迸跃”“活的诗歌”，所有这些都指向“兴”。1926年，在为刘半农《扬鞭集》作的序中，周作人继续就这个观点发挥，“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴最有意思，用新名词来讲或可以说是象征”。这里周作人虽仍把“兴”与“象征”等同，但“兴”的核心无疑被精心保存下来，他论《桃夭》“既未必是将桃子去比新娘子，也不是指定桃花开时或是种桃子的家里有女儿出嫁，实在只因桃花的浓艳的气氛与婚姻有点共通的地方，所以用来起兴，但起兴云者并不是陪衬，乃是也在发表正意，不过用别一说法罢了”。^（8）“兴”并非陪衬，而是以共通的“气氛”将眼前的物象与正在发生的事件结合一起，发前人所未发。

废名论“兴”，显然受到周作人的影响。在北大授课时他谈论冰心诗歌，沿袭周作人强调“诗人当下的实感”，^（9）《诗经》中的国风也被他认为描写的是“实生活”。^（10）但他能于其师更深入一步，从诗学上升为儒家诗教，使其获得一个现代形态。而张炜论“兴”，则无明显师承，更多是从自身的写作与生活出发，加以感悟。与废名“兴”论集中于《诗经讲稿》（1949）类似，他的“兴”论集中于《读〈诗经〉》（2019），两本著作相隔70年，但有一个共同点，即都是文学家著述，都是从诗歌返回生活，使得生活本身有了诗的姿态。

“诗是生活”：“兴”与废名的儒家诗教重述

进入当代，极少见到作家论“兴”。1957年因托物言志的《草木篇》受到批判的流沙河是个例外，在诗话中他认为“‘兴这个概念，西洋没有”，他明确把“兴”与波德莱尔的“对应论”区分开，后者是“从内心到外物”，沉迷在“象”，前者是“从外物到内心”，落脚于“征”，而且一定要出现在一篇或一章的起头，其“前象与后征之间的关系不是喻体与本体之间的关系，而是来源于远古的图腾逻辑的彼一事物与此一事物之间的对应关系”，^（11）即物象只是某种征兆的显示。这实在是恢复了汉儒解诗的传统，甚至更退一步，是回到“巫”的思维，在物象和事件之间寻找某种必然关系。其实此关系不是必然的。郑樵云：“《诗》三百篇，第一句曰‘关关雎鸠，后妃之德也，是作诗者一时之兴所见在，是不谋而感于心也。凡兴者所见在此，所得在彼，不可以事类推，不可以理义求也。兴在鸳鸯，则‘鸳鸯在梁可以美后妃也。兴在鸤鸠，则‘鸤鸠在桑可以美后妃也。兴在黄鸟，在桑扈，则‘绵蛮黄鸟‘交交桑扈可以美后妃也。若必曰关雎然后可以美后妃，他无预焉，不可以语诗也。”^（12）这段话虽仍不能完全屏除“后妃”的成见，却把“兴”在偶然、具体情境中当下即是的特征发挥得淋漓尽致，“巫”思维“以事类推”，汉儒“以理义求”，实际上都将首先是审美的“兴”对象化现成化了。形象固然是形象，但重复运用的形象与基于具体情境和偶发机缘的一次性形象仍是不同，比如“太阳”是一形象，但太阳在不同情境不同气氛中可以有截然不同的升起，不存在一个语义上永恒不变的太阳。一旦沦为张枣批评的“太阳神话”，则无“兴”可言，只能归入袁可嘉意义上的政治感伤。

叶嘉莹认为“中国所说的‘兴的这种关系，在西方没有相当的一个字来表达”，^（13）邓程认为“兴”是“中国诗真正的奥秘”，^（14）周英雄则认为“若能以兴为枢纽，进而循历史的一轴，追踪此一修辞与文学观之演化，则或能将中国诗词的精义，作更精确的界定”。^（15）他们指出了“兴”的重要性，但也仍旧停留于文学内部，未在儒家诗教意义上触及，后者不是简单地将“兴”视为一种技法，是一种生命状态的激发，一种更加本真的生存方式。

兴于诗，立于礼，成于乐。儒家诗教以兴为体，刘宗周谓“诗教主于兴”。^（16）废名论“兴”，同样继承这一脉络，将其与“写实”“诗”“生活”等同起来，构成一个概念星丛，一个问题域：“‘兴就是写实……写实者便是将生活上就其时与地自然而然可以联得起来的事情写下来的意思。如‘关关雎鸠在河之洲与‘窈窕淑女，君子好逑是同时同地之所见，故自然而然的写了下来，写下来自然是诗了。如果照朱熹的话淑女与君子‘相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别，那便成了逻辑，不是诗了。若是诗，则很容易写，因为随时有生活，随处有生活，只要你不是‘视而不见，不是‘正墙面而立。若是逻辑，则很难写，写出来也一定不是诗，因为你没有感情。”^（17）只要有一颗生活的“心”在，则处处皆春，所见即所得，正所谓“作诗者一时之兴所见在，是不谋而感于心”。废名认为三百篇这种真正有生命的文学，都是“写实”，后人不懂三百篇，皆因后来的文学不能写实，是一味作诗，而不是写诗，作诗讲究技术层面的推敲，写诗则首先要有生活，有生活的心，有生活的心则写实即是写诗，因为处处是生活，也就处处是诗。

《我怎样读〈论语〉》中（1948），废名提及“有一天我正在山上走路时，心里很有一种寂寞，同时又仿佛中国书上有一句话正是表现我这时的感情，油然记起孔子的‘鸟兽不可与同群的语句，于是我真是喜悦，只这一句话我感得孔子的伟大”，又说“庄周所谓‘空谷足音的感情尚是文学的……孔子的‘鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒欤而谁欤的话，则完全是生活的，同时也就是真理，令我感激欲泣，欢喜若狂。孔子这个人胸中没有一句话非吐出不可，他说话只是同我们走路一样自然要走路，开步便是在人生路上走路了”。^（18）这是废名于山中行走时经历的一次“兴”，山中物象他没有讲，只讲了孔夫子的一句话，它于废名的孤寂情境中自然浮现出来，将他起兴。废名这里区分了“文学的”与“生活的”，孔夫子“说话只是同我們走路一样自然”，因为于他而言，处处是生活，也即处处是兴是诗，只要写实说出即可。讲到这里，我们可以明白，“兴”绝非仅仅技术层面的问题，若无一颗心在，麻木不仁，“兴”绝不能起。“兴”是修养，扎根于生活，而生活是长久的，持续的，是一个完整的时间，一个完整的经验。犹如张炜《不践约书》里菜地旁长的小桃树，只在顶部结一枚桃子，却也是“我精心培育的果实”。^（19）

废名有一个很敏锐的观察，“后来文人的诗，‘衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老，‘有花堪折直须折，莫待无花空折枝，他们的树都是没有叶子的，他们只是好色，他们没有生活”。文人只看到花，却看不到叶。看到花，则要么是折，及时行乐；要么是悲哀，无可奈何。“在生活上为什么只晓得说花呢？如果是一个园丁，园里种了有桃子，绝无林黛玉葬花之感，桃花谢了就要结桃子，桃子结过了之后就是满树的叶子，这一株好桃树，花盛，果盛，叶盛，真是茂盛极了，快乐极了，可以起生活上一种丰富的感情，美满的状态，如果有一个出嫁的女子当此良辰美景，自然拿这株桃树来描写她了。大约之子于归的时候正是灼灼其华的时候，但仅仅咏她一章，感情不够，意思不够，也就是文章不够，故干脆把这一株树的整个生活都唱出来了，你们文人懂得什么呢？懂得《桃夭》三章写得好，便懂得《诗经》不是写诗，而是中国最好的诗，因为诗是生活。”^（20）废名不是仅仅停留在好色的层面，短兴更长兴，他是好德如好色。好色当然可以将一个人兴发感动，但那仅仅是即事之兴，只能看桃花的美，倏尔来，倏尔去，废名的诗论，则能看到整棵桃树，整个四季，可以构成绕梁之兴，此时的兴简直就是乐了！废名眼中，真正的诗就是生活本身，而生活不能只是一下，生活是持久的，持续的。

“太阳底下共生共长的感激之情”：“兴”与张炜的儒家诗教重述

张炜认为孔子是杰出的文学鉴赏家，能首先从“诗”而非“经”的角度看待诗三百，从诗本身“获得大陶醉”，^（21）“即便从社会与道德伦理层面加以论断的时候，也是带着这种陶醉之态，深深地沉入其间”，^（22）这就不同于孟子和荀子。即便伟大的诗人如李商隐，年轻时也曾质疑“孔氏于道德仁义外有何物”。虽激赏其诗，张炜却不能同意这个说法，在《唐代五诗人》中他说：“如果不能将‘正儒和‘伪儒加以区别，不能发掘古老儒学中的现代因素，不能发现在几千年前诸种思想学说中，它是最能接近现代的一种思维方式，可能也是一种偏颇。”这里我们看到张炜的儒家底色，他绝非“直接依据和模仿现成的‘现代”，^（23）真正的儒家从来是非现成的、基于具体情境机缘的，真正的现代也不是盲目地批判古典，而是根据自身的历史情境有所择取和中介。他“把《诗经》看成唱出来的儒学、漫洇和生长着的儒学”，^（24）认为庙堂腐儒虽反复改造扭曲儒家，后来者却不应以此为借口遮蔽儒家的光辉。

张炜将《论语》与诗三百理解为“两个内质接近、形式上有所区别的文本”：“孔子是以一颗诗心构建了儒学的核心”，要理解孔子和儒家，就需要把这颗怦怦跳动的诗心还回去，“还它们一个共同的心跳节拍”。^（25）诗可以兴观群怨，其中最重要的特质就是“兴”，首先是一种当下即是、发而中节的审美生命状态，其次才是带有理性反思特征的“观群怨”。审美乃伦理之母，布罗茨基言之凿凿；绘事后素，夫子不刊之论。杜甫《奉观严郑公厅事岷山沱江图画》诗：“绘事功殊绝，幽襟兴激昂。”绘事之兴在前，幽襟约束在后。前者无法对象化现成化，后者可以。政治哲学里若没有一颗质朴的诗心，必定是伪儒；“礼”之同一性若不能以“诗”之共属性为前提，若无更高的“乐”之共属性为之归束和分流，则“礼”一定堕落为政治正确的伪善，可鸣鼓而攻之。毕竟，夫子奔波列国，尝试建立一种礼法和秩序，最终不过天下人能“获得一个自由、幸福，浪漫与宽松的人生”，^（26）他沿袭圣人强调诗礼乐的三位一体，^（27）道理在此。

张炜反复强调“兴”是不能技术化、方法化和现成化的，如同顾随区分“格物”和“物格”，他认为论诗者将“兴”解释为“激发情致，托物起兴”并不确切，更确切地说是兴而物得以托，“興”不是“用来激发情致，而是情致激发”，^（28）因“兴”绝非仅仅一种理性的艺术手法，而是一种赤裸的生命状态，带有现象学所说的被动综合意味。同周作人一样，他将“兴”理解为联结而非隔离人与天地自然的“气氛”，^（29）在整体情境气氛的氤氲笼罩下，个体情感与眼前事情融为一体时的自发歌咏，是情境、情感与事情的三位一体。

“兴”，“一个生命与世间万物、与万千客观生命重合交集之间自然产生的一种心情和意绪，是一种在太阳底下共生共长的感激之情。这种亲如手足的倾诉欲，是现代人难以体悟的”。^（30）人不应将自己从天地自然独立出来，他与世间的动物植物“处于一种共生共存的结构关系中”，^（31）这也是“兴”的最根本前提。而现代之为现代，借用海德格尔的看法，是主客二元论以主体表象并控制客体，也即将人从与天地自然的共属中抽离，置于天地自然的对立面去“预设和算计”，天地自然被对象化，被方法化地加以处置和榨取，缺少了初民与自然万物平等、共生共长的开阔空间，也缺少了初民直接的、当下即是的心力。

“兴”被张炜理解成一种天地人相参也即共生共长的“心性”，^（32）其中“人是这个世界的发音器官，咏唱就是这样发生的”，^（33）而“大自然作为一种最大的生命背景，对人的塑造力是缓慢不察的，但却每时每刻都在发生作用”。^（34）儒家之“道”反对隔绝主客的二元论，需以人道合天道，道不远人，只能反求眼前，眼前所看到的是诗人能看到的，这个“看到”已经经过了诗人心性无意识的被动综合，已经构成了他的性情，有如废名说“你看见的花果是你的心，你看见的山河大地是你的心”，^（35）若不见，只是你的心被各种“事先的预设和算计”遮蔽掉：“‘兴是心底的兴奋，是触目而乐，触目而歌，触目而感，更是随手拈来，随意拋置。它击中了，牵连了，却很少事先的预设和算计。”^（36）这跟废名说“兴”是随时随地有生活、随时随地有诗一个道理。

同废名将“兴”放到“视而不见”“正墙面而立”相反对的语脉中谈论一样，张炜论“兴”多与“视野”“地平线”相关：“人们对于所要获取的目标是相当专注的，简直是目不转睛，哪里还会对左右敞开视野。人面对山河大地和自然万物，缺少了一份亲切的情感，也不再那么依恋和冲动。”^（37）他对《诗经》的总体论断，也有一个“时而切近，时而远望”的“端量万物的远近观”，通过“切换焦距”来获得超越和清晰。^（38）目光的切换使“兴”的歌咏获得极大的空间感和内时间意识：“旷野天地之间，视野中尽是蓬勃万物，是一望无际的辽阔。这种情与境必然影响到他们的歌唱，使之从内容到气质都发生了变化。此刻或许需要表达的东西太多了，一时无从说起，于是就化繁为简，从切近的周边说起：将最先落入视野中的事物脱口而出。这样做的结果常常是以少胜多。环绕某件事物不停地言说，竟然会形成一种奇特的旋转力，一种向心力而不是离心力。这种力量可以将歌咏者的心中意旨强化到出乎意料的程度。”^（39）视野是开阔的，百感交集而不知从何处开端，于是干脆从眼前切近处说起，眼前是关雎的和鸣，就是“关关雎鸠”，眼前是浓密茂旺的桃子，就是“桃之夭夭”，间不容发，来不及思量。

现代人的悲哀在于，切断了与天地自然的直接关联，囚禁自身于城与室的螺壳，关起门来培育孤独和忧郁。以写作为例，各种文学作品虽名目繁多，腔调上却似曾相识，语言和表述方法也大同小异。废名把“枯藤老树昏鸦”“鸡声茅店月”，乃至“落日楼头，断鸿声里”等句一概归入“旧诗的滥调”，认为其没有作者的个性和性情，^（40）是基于同样的道理。废名给出的思路，是首先要确立“诗的内容”，这个内容正是“兴”。同样的，张炜也邀请写作者走出书斋，跳出“从书本到书本”的腔调循环，寻找适合自己的“体力活动”。这是一种更加完整的生活，20世纪四五十年代废名能走向土地参加劳动，虽有犹疑又真心实意，应该也有这方面的考虑。“思想的一部分是在外面完成的，而不是在屋子里。”^（41）人若不能被天地自然所兴起，天地自然若不能参与到人的写作中，纵使他巧言令色，其作品当中也没有一个“诚”，也就没有内容，徒有一副旧八股或者洋八股的调子罢了。

“诗的内容散文的文字”：“兴”与儒家诗教视野中的文体问题（一）

废名对散文与诗有一个区分，前者如庄子的《齐物论》和莎士比亚的《李尔王》，“读之只觉得庄子的文章一波未平一波又起了。散文便是前浪与后浪互相推出来的”。^（42）正如盛唐以后的律诗绝句要有起承转合，散文主要依靠文字的布置，有一个线性的起承转合。诗之不同在于可以没有起承转合，它甫一出现即是“完全的”，必然的，如废名评价胡适《一颗星儿》时所说，“诗的情绪也是弓拉得满满的，一发便中，没有松懈的地方”。^（43）张炜也有“诗”（狭义的诗）和“诗意”（广义的诗）的区分，“‘诗是生命中的闪电，是灵智，与感性和理性有关却又大幅度地超越了它们。这是一种极致化的、强烈的瞬间领悟，是通神之思，是通过语言而又超越语言的特殊显现”。^（44）不约而同，废名张炜都承认诗的偶然性，有超越文字的一面，不立文字而立地成佛。

废名将诗一分为三，诗的内容，诗的形式以及散文的文字文法，诗的内容我们已经讨论，形式也简单，“唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花样了”，^（45）有了内容和形式，“花样”只能出在散文的文字文法上。废名认为新旧诗的本质差异在文字文法，西洋诗和西洋散文的文字遵循同一个文法，中国旧诗同散文则非，是两套文法，这即是为什么废名会说“旧诗的内容是散文的，而其文字则是诗的”。^（46）文字文法的范式使旧诗很容易沦为八股化的腔调（这是“旧八股”，相对地还有从西方格律诗学来的“洋八股”），于是“诗的内容”被挤对，只以徒具旧诗腔调或音乐性的文字表示这是在“做”诗，其真正的内容已经不是诗，只是包装成诗的散文。指出“诗意”与“诗”之不同时，张炜也强调我们容易“将一些富有诗意的韵文当成了诗的主体部分”，^（47）“有诗意的韵文”很可疑，因为很可能只是人人可做的腔调，没有内容。

“新诗要发展下去，首先将靠诗的内容，再靠诗人自己如切如磋如琢如磨写出各合乎诗的文章，这个文章可以吸收许多长处，不妨从古人诗文里取得，不妨从引车卖浆之徒口里取得，又不妨欧化，只要合起来的诗，拆开一句来看仍是自由自在的一句散文。总之白话新诗写得愈进步，应该也就是白话散文愈进步。”^（48）废名这里对诗和散文有严格的区分，同时又希望白话新诗和白话散文能联动发展，认为白话散文同白话新诗唯一的区别在于后者必须分行，文字文法方面二者则是一致的，当然，新诗的先锋性和自由度要更强一些。

《新诗讲稿》（1949）中，废名确认“兴”就是“赋”，“就是一种叙述”，“《诗经》里的‘兴体的诗，差不多完全是眼前的叙述，即是‘即事”，因为“是把眼见的东西与心下想的事情一齐说出来”，^（49）“眼见的东西”与“心下想的事情”之关系，借用废名《阿赖耶识论》，“眼识耳识鼻识舌识身识意识都如水流之波，而阿赖耶识如水流。波有时不兴，而水则无时不流”，^（50）作为转识的“眼耳鼻舌身意”能被动综合于作为藏识的阿赖耶识时，也就是说内心与外物有感有应时，“興”即起来，此时情境、情感与事情就是三位一体的；被动综合失败时，也即阿赖耶识不能藏于转识时，就只能“视而不见”或“正墙面而立”了，儒家也称之为“麻木不仁”。

如果我们把“赋”笼统视为叙述，则在白话新诗和散文以外，白话小说也可以纳入文体的讨论了。废名说自己“只喜欢事实，不喜欢想像。如果要我写文章，我只能写散文，决不会再写小说。所以有朋友要我写小说，可谓不知我者了，虽然我心里很感激他的诚意”。^（51）“事实”即是要“写实”，在废名那里其实即是“兴”。这里的“朋友”指朱光潜，曾在1947年复刊的《文学杂志》连载废名小说《莫须有先生坐飞机以后》，自1947年6月1日（2卷1期）至1948年11月（3卷6期），废名写一章，交杂志发一章，共刊十七章。《莫须有先生坐飞机以后》里莫须有先生在金家寨小学教写作，彼时他“所喜欢的文学要具有教育的意义，即是喜欢散文，不喜欢小说，散文注重事实，注重生活，不求安排布置，只求写得有趣，读之可以兴观，可以群，能够多识于鸟兽草木之名更好，小说则注重情节，注重结构，因之不自然……最要紧的是写得自然，不在乎结构，此莫须有先生之所以喜欢散文。他简直还有心将以前所写的小说都给还原，即是不假装，事实都恢复原状，那便成了散文，不过此事已是有志未逮了”。^（52）废名反复强调散文拒斥小说，其实从他20世纪20年代的早期小说一直到最后的长篇《莫须有先生坐飞机以后》，虽也有小说情节的铺设，但相比之下实在已经是淡化到极致，尤其是后者，读之简直就是在读散文。冯思纯后来回忆，“抗战后父亲创作《莫须有先生坐飞机以后》，写的是我们在黄梅避难的经历，里面所说的事情可以说基本上是完全真实的，地名全是真的，人名除了把父母的名字替换成莫须有先生和莫须有先生太太以外，也全是真的，连我们姐弟的名字都没改。这部小说写到他在水磨冲动手写《阿赖耶识论》，就因为抗战胜利，未再写下去”。^（53）小说主要写抗战期间莫须有先生在黄梅老家避难和教书的生活，熊十力、周作人被悉数实名写入，将其视为现代时期的“非虚构写作”未尝不可，重要的是真能做到他所说的“写实”。所谓要散文不要小说，同他的新诗论一样，是要有“诗的内容”，这“诗的内容”不仅应该成为“诗的内容”，而且应该成为整个白话文学的内容。“新诗要诗的内容散文的文字”，^（54）废名这句话大可追究，去掉“新诗”二字，简直可以成为现代白话文学的圭臬。

当然，“注重事实，注重生活，不求安排布置”是就散文的文字文法来说的，内容上莫须有先生要求的还是诗三百那样的“诗”，是真正的“生活”。所以哪怕是写小说，他仍倾向以散文的文字文法呈现“诗的内容”，当然写起来与诗和散文会有小说形式上的差异，根本上就是要如何处理“诗”（“兴”）与情节的关系，因为后者承担了大多数人对小说的想象。这一点，我们会在下一节处理。

小说的“两种节奏”：“兴”与儒家诗教视野中的文体问题（二）

伍尔夫、普鲁斯特等人对小说传统的不满主要体现于对情节的过度依赖，伍尔夫的著名诘问，“我们忽然感到片刻的怀疑，一阵反抗情绪油然而生。生活难道是这样的吗？小说非得如此不可吗？”^（55）他们给出了各自的解决方案，普鲁斯特的“非意愿性回忆”其实就是“兴”，整部《追忆逝水年华》的情节绕此运行。

当代中国，张炜第一个明确提出“兴”的小说化问题。在一次访谈中，他认为“雅文学的传统脉络中基本上没有小说，这就给后来现代小说的发展带来了困窘”，而“对中国传统雅文学的继承和追求，在小说的虚构叙事中努力实现对诗文传统的复活、再造”，是他“区别于其他当代作家的最根本之处”。^（56）张炜把诗三百、诸子散文、楚辞、《史记》、唐诗宋词和传统戏曲视为中国的“雅文学”传统，“雅文学”的起源就在《诗经》，其核心即是“诗”，即是“兴”，“雅文学”的突出特征即“兴”的品质和风范。“‘兴不仅是一种文学传统，也不仅是一种艺术手法，而是一种生命的特质。有生命就有‘兴，有‘兴就有艺术。艺术在‘兴的延续下，才会找到美好的归属感。真正意义上的‘兴不一定要保存于合辙押韵的长短句式中，而是要弥漫或镶嵌于所有的艺术形式中，从散文到诗、到其他叙事文本，无所不在。它应该或隐或显地一直存在。”^（57）我们要有准备，张炜谈“兴”的时候，他谈的也是“诗”，谈的是整个他心目中的“雅文学”传统。“诗是无限和无边的延伸，而且并非囿于心智的层面，也比精微绚烂和玄思更远和更深，是不可思议的可能性。最杰出的虚构作品比如小说这种体裁，其全部奥秘只不过是不可企及的诗性，是这诗性在其中蔓延和燃烧而已。”^（58）“诗”“兴”乃“雅文学”的正宗，“文学的核心是诗，慢慢地像摊饼一样摊开，从散文摊到小说，已经是它薄薄的边缘了”。^（59）现代小说的机遇，即是“兴”的引入和消化。

照一般的理解，“兴”只能置于篇首，流沙河就是这样认为。但现代学者王季思《说比兴》（1945）已经论证了“篇中之兴”“篇末之兴”的存在，^（60）把“兴”从只能居于篇首的教条中解放出来，从另一个角度为细节的独立化或“兴”的小说化提供了依据。在中国雅文学的伟大传统之外，张炜在19世纪小说中也看到“兴”的小说化之可能，“它们没有紧紧扣住思想人物及情节的直接需要，而是另一个天地的呈现。但它们又的确是某个开端，是一场叙述的开关，是往前行走的光亮。在它映照的一片光晕之下，出现了秩序井然的生长和排列。我们仿佛听到了大自然的独语，这声音与诗人心底的歌唱并行不悖。就在这种状态之下，诗人乘兴而进，深入叙述的腹地”。^（61）此时的天地自然看似独立，与故事情节无涉，却以一种被动综合的方式参与了气氛的生成和对全篇的氤氲，犹如藏于人物视角和感官的阿赖耶识，与人物共生共长。总体性叙述要求一个巴赫金意义上“绝对的过去”，一个绝对不能变更的开端，之后，所有情节的合法性就建基于此开端；“兴”的小说化则以游离的方式随时随地起兴，每一次起兴都隐含了對绝对开端的修正。小说的视线被调整了：“绝对的过去”是远观，所有的细节描述，都是为这个远观服务的，被控制于远观之下；“兴”的小说化则悬置了所有“绝对的过去”，它给出的是还来不及被任何意识形态规训的前反思细节，废名说“兴”即是“赋”，我们需要从这个角度来理解。这是两种不同的细节，借用普鲁斯特对回忆的区分，前者是“意愿性细节”，后者是“非意愿性细节”，是有情感的个体在具体情境经历某个事情时自发的被动综合。

儒家诗教将“兴”“感”“仁”等同起来，凡能感人者都可视为“兴”，凡有“感”能“兴”者都是“仁”。“兴”—“感”—“仁”自然有日常生活中反躬自省切磋修养的一面，但比主动综合更重要、更基础的是上面提及的被动综合，借用张炜的说法，“兴”接近音乐，永远是活泼泼的，手之舞之足之蹈之，如果没有身体的参与，全身心地沉浸与陶醉，就不可能有“兴”有“诗”，更没有“诗教”了。

以废名的《桃园》为例，深秋季节，病中的阿毛看着眼前的桃树想起往事，“这一棵一棵的树是阿毛一手抱大的！——是爸爸拿水浇得这么大吗？她记起城外山上满山的坟，她的妈妈也有一个，——妈妈的坟就在这园里不好吗？爸爸为什么同妈妈打架呢？有一回一箩桃子都踢翻了，阿毛一个一个的朝箩里拣！天狗真个把日头吃了怎么办呢……”^（62）论时间，走得很快，桃树长大，爸妈打架，妈妈的坟，太快了；但眼前的桃树—踢翻箩筐的桃子—满山的坟—被天狗吃掉的太阳，物象的星丛却是慢的，一段文字同时在两个层面又快又慢，是很见功力的。如果我们在笼统的意义上把前者视为情节，把后者视为由眼前物象引发的一连串非意愿性细节，则我们就能得到张炜谈论的故事的“两种节奏”：“故事当中起码包含了‘情节和‘细节。而‘情节是要依赖‘细节的。没有‘情节不走，没有‘细节不圆，它们相互补充着才能把故事讲下去。一般说‘情节是容易叙述的，它很外向；‘细节得有描述的功夫，它比较内向。故事在小说里其实是表现为不同的两种节奏：两种节奏在书中并不一致。我们不能说一本书的‘情节快了，它的‘细节就一定快了——有时还正好相反。”^（63）

张炜的“两种节奏”，可以视为对卢卡契“细节独立化”的一个回答，卢卡契执着于叙述的总体性，将与总体性密切相关的情节视为小说的本质特征，细节只能为情节操控。张炜则把细节看得比情节更加重要——当然我们这里说的是“非意愿性细节”——细节可以游离于情节，结构并未瓦解，或者说一种线性的、强行赋予个体某种偶然命运的意识形态结构的确瓦解了，但它的瓦解更是一个机遇，一种非线性的、“共生共长”的结构向个体开放出来，它更加接近生活本身，相比前者对个体偶然性的压制与规训，更能激发个体自身对偶然情境、境遇的审美性直观，并继之以伦理的经营与修缮，更能激发个体从审美的当下性、偶然性向着修养的长久性、必然性，这就是“兴”比任何意识形态优越的地方。它有一个觉醒或启蒙之后的心甘情愿，它的动力是任何意识形态无法比拟的。卢卡契看到小说文体危机的地方，废名和张炜看到的则是机遇，这个机遇，是通过“兴”的小说化或小说的“兴”化来实现的。

《莫须有先生坐飞机以后》中废名专辟一章讨论生活中的偶然与必然。“天下事是偶然还是必然？待事情经过之后好像是必然的，简直是安排着如此的；然而在未展开以前，不能知道事情将如何发生，发生的都是偶然了。”所谓究竟者，莫须有先生认为是“人能弘道”，若知晓有个“道”要由人去弘、去合才能显现，哪里还有什么偶然呢？人最高最大的自由不就是通过“修行的途径”来尽性成德，由人道上合于天道吗？只可惜世人大梦不觉，“以为一切是偶然的遇合了”，其实，“偶然正是工夫，正是必然”，^（64）正是人修行的道场。这也是“兴”在儒家诗教中的根本意义了。

〔本文系国家社会科学基金一般项目“百年‘兴论流变研究（1919—2020）”（22BZW012）、国家社会科学基金重大项目“中国现代文学文体理论整理汇编与研究（1902—1949）”（17ZD275）研究成果〕

【作者简介】冯强，青岛大学文学与新闻传播学院特聘教授。

（责任编辑王宁）

注释：

（1）（2）〔法〕葛兰言：《古代中国的节庆与歌谣》，第38、6页，赵丙祥、张宏明译，桂林，广西师范大学出版社，2005。

（3）黄侃：《文心雕龙札记》，第83页，长沙，岳麓书社，2013。

（4）谢无量：《诗经研究》，第140页，上海，商务印书馆，1924。

（5）黎锦熙：《修辞学比兴篇》，第1页，上海，商务印书馆，1936。

（6）闻一多：《闻一多全集》（三），第170、313-314页，武汉，湖北人民出版社，1993。

（7）（8）周作人：《周作人文类编（3）·本色》，第718、741页，钟叔河编，长沙，湖南文艺出版社，1998。

（9）（10）废名：《废名集》，第1738、1997页，王风编，北京，北京大学出版社，2009。本文所引该书皆出自本版本，只注明页码。

（11）见流沙河：《流沙河诗话》，第221-226页，成都，四川文艺出版社，1995。