金维诺的百年，中国美术史学的元世纪

□ 吴秋野

与中国美术史学发展同构的人生

“美术”一词是如何在中国出现的，目前尚无定论，但可以肯定的是，经过“五四”文化启蒙运动，到20世纪20年代，具体约在1924年前后，现代意义上的“美术”一词已在中国得到广泛的使用了①。也正是在这一年的12月，金维诺先生出生于北京，这似乎昭示着，他的一生将与中国美术相伴共生。

金维诺先生祖籍湖北鄂城，因父亲在京任职，举家居京。可在他出生的第二年，父亲就去世了，家道中衰，母亲不堪重负，只好将金先生寄养在武汉亲戚家中。读小学时，金先生在一位老师的影响下，对美术产生了兴趣，立志学习绘画。1943年8月，金先生如愿进入武昌艺术专科学校艺术教育专业学习，主修油画。他靠在图书馆做管理员、半工半读地完成了学业，不仅系统学习了绘画造型技艺，还阅读了大量书籍，得到了图书分类、校勘、校注、文字学等学科的熏陶，无疑这对他的学术成长大有裨益。而那时，金先生最大的理想就是去法国留学，继续深造绘画。

1949年后，金先生先后在《湖北日报》《中南工人日报》和中南工人出版社任编辑和美术文艺组组长，这段经历为他日后的美术史研究，打下了坚实的文字基础。1953年，大区撤销后，抱着公派出国留学希望的金先生被调往中央美术学院。当时的院长江丰看了金先生的履历情况，安排他做美术史研究。这一年，金先生正好虚岁30岁，出任中央美术学院理论教研组组长，兼任新成立的民族美术研究所（中国艺术研究院美术研究所前身）助理研究员，从此将生命献给了中国美术史的研究与教育。

1957年，金先生参与筹建的中国现代教育史上第一个美术史系——中央美术学院美术史系成立了，先生出任系副主任。它标志着中国学术与教育领域正式有了美术史学科，也成为此后半个多世纪间，美术史学科建设发展、纷纷落地于各高校与研究机构的起点。

从敦煌出发，韧性的开拓

金维诺先生首先将研究目光聚焦在敦煌。

20世纪初西方发现了敦煌，并将对敦煌文物的研究延伸到对中国乃至亚洲古代历史、社会、国际交流、艺术、商贸、民生等方面的研究，形成了敦煌学。但在国内，国民政府虽然成立了敦煌艺术研究所②，张大千、于右任、常书鸿等一批艺术家也纷纷投入到对敦煌艺术的临摹、整理和关注保护中，可由于战乱等多方面原因，系统性的研究并没有真正开始。1955年8月，文化部组织西北考察团，对包括敦煌在内的几处西北石窟进行考察。金先生随王曼硕副院长同行，在敦煌做了两年的考察工作。当时的敦煌，生活和工作条件还十分艰苦，特别是水质，盐碱度很高，劳累加之水土不服，让本来就体弱的金先生得上了严重的胃病，经常疼痛、呕吐，而且伴随了他的一生。

艰苦地付出取得了丰硕的成果，50年代中期，金维诺率先发表了数篇敦煌艺术研究的论文，清晰地记录了洞窟的编号和特征，总结了敦煌艺术在中国传统文化史中的地位，同时探讨了一些非常有代表性的问题，比如敦煌文书与绘画之间的关系。这些成果在当时都是前沿的、划时代的。随着时间的推移，金先生的敦煌艺术研究逐步从一般性的美学探讨，深入到对作品的形式、内容，及其背后的各种社会文化信息的考察中，进而通过对有代表性作品的考证，揭示艺术史的线索。在这种考证中，金先生运用的方法是，从作品文物出发，结合文献与可证的同代作品以及相关的社会历史信息，进行小心的互证推理，他不急于得出恢宏的结果，而是证据到哪一步，文章就结语到哪一步，实事求是，绝不冒进。如果把金先生的治学放回到他所在的历史环境中看，就会惊叹，他学术精神的严谨、独立是多么难能可贵。半个多世纪过去了，很多和他同时代的曾经辉煌的学人和学术成果，已渐被人遗弃，有的甚至成为学术界痛苦记忆，可金先生的敦煌研究，依然在扎实的史材基础上，散发着学术的锐气。

对敦煌石窟艺术的研究，也促使金先生涉猎更广泛的石窟艺术、佛教艺术乃至宗教艺术，显然，这些研究都是具有开创性的。

借鉴敦煌艺术的研究方法，金先生开启了对古代书画鉴定的探索。50年代末到60年代初，金先生转向晋唐绘画，先后发表了对《纨扇仕女图》《职贡图》《步辇图》《凌烟阁功臣图》等史传名作的鉴定成果，以及各时代代表性画家如顾恺之、阎立本、尉迟乙僧、张择端等人的研究成果。他的鉴定，不拘泥于狭义的对作品文本唯一真实性的鉴别上，而是抱着一种宽容的态度，侧重于作品样貌与时代及代表画家风格的对应程度研究。随着时间的推进，人们越来越发现，这种建立在传统延续性上的作品真伪观更具有史的气魄，它让研究者跳出细枝末节的对文本唯一性的绝对的、有时也是无休无止的探讨，使研究者能在更广泛的史的背景中，探索作品承载的信息，以实现作品对画史建构的最大价值。在这一点上，金先生是极具现代意识的。

金维诺（1924-2018）

金维诺（左二）在《中南工人日报》任美术组组长，与组里同事合影

1955年，金维诺（左五）参加民族美术研究所西北考察团，在敦煌考察

1956年7月至9月，金维诺赴炳灵寺、莫高窟、麦积山等地考察

1982年，多卷集《中国石窟》中日双方编辑委员在北京会晤，左一为金维诺

美术考古是金先生一直关注的领域，他将考古材料纳入到美术史的研究中，开创了一种文献与实物结合的新的研究格局。他对北齐娄睿墓、汉马王堆墓、和林格尔东汉墓、唐代西州墓中出土的壁画、帛画、棺绘等艺术品的追踪研究，一次次刷新了传统上对古代绘画的认识，甚至也刷新了对中国古代文化、社会史的认识。在研究展开的过程中，金先生也不断完善着考古入史的研究方法。同时，他还将考古成果引入到书画鉴定的研究中，以考古实物佐证书画作品的年代和流传情况。半个世纪后的今天，这种借鉴考古成果的美术史学、书画鉴定学的研究方法已经得到广泛使用，而这无疑得益于金先生等一代学人的开拓。

金先生还将大量精力投入到了著录工作。他没有主观地、雄心勃勃地营建一部部恢宏的史著（以他的条件和声望，他完全可以这样做），而是细致入微地平实地记录他的所见所知，为后代尽可能丰富地留下这个时代的美术状貌。他主编、总编的《中国石窟》《中国美术全集》等史存作品图录、编目达十几种之多。每一种，他都力求完美，图像清晰、著文详备。而这种著录，在今天科研和教学体系中，是不算学术成果的。在学术气氛有些浮躁的今天，金先生的这种做法，很少有人理解，但也正是这一点，让身为学生后辈的我们，深深敬佩。在治学的道路上，金先生是忘我的。

正如台湾学者林保尧先生所评价的：“金先生最令人推崇的，是他在中国美术史上一直从事开拓的工作。……”在于“开拓美术史领域研究面相”。

包容开放的学术思想和美术史学体系

金维诺先生发散性、多向性的学术探索并非是松散的，这背后是先生包容开放的学术思想和对美术史学体系日益炉火纯青的思考。

首先是对美术史学科范畴的深刻认识。

中国传统文化中，没有独立的美术史学科。唐宋以前，各种“画品”“画记”，如《古画品录》《历代名画记》等，多是以实录为主，并没有有意识地进行史的规律的总结。明以后，学者们开始探索中国绘画史的线索，如董其昌总结的“南北宗”之说。但支撑这些总结的史实，多局限于主观的判断和想象，缺乏科学的证明，它们侧重于形式、风格类别的鉴别，与其说它们是一种史的总结，毋宁说是中国绘画发展到一定阶段后，对风格模式的赏评。同时，也正是这一阶段，美术的定义有被狭窄化的倾向，大量的民间艺术、宗教艺术被排斥在“画论”“书论”之外。这样的情况直接促成传统美术史研究形成三个显著的特点：一是史实的主观不确切性；二是史与论不分家；三是越来越局限于文人艺术的研究。进入到20世纪后，学人们比照西方的美术史书写中国的美术史，但其史实基础与史的范畴，并没有明显地突破传统局限。而金维诺先生的研究课题，则涵盖了中国原始美术、古代雕塑、佛教美术、美术考古、古代藏族及少数民族美术、古代工艺、民间画匠、文人画家及书画作品、艺术品断代与鉴定、艺术史籍、文献与材料研究，甚至在个别论题里，还涉及古代佛教与世俗建筑等。这显示出，金先生对美术史学科内涵的认识，既与传统相关又与传统有别，是一种现代的开放性的“大”美术史观念。

对于美术史学的外延，尤其是美术史与其他学科的关系，金先生也有独到的认识。他提出：“美术史不是美学，但又与美学有着千丝万缕的联系。”③“如果不研究美术的观念、审美趣味的发展，就不是完整的美术史。美学离开了美术史方面相关的积累，也有缺陷。唐代的书画理论，对于美学研究太重要了。画论，特别是书论上提出的有关范畴，本质上是美学的范畴。美术史如果不研究画论和书论上的美学问题，将会是没有灵魂的。”④但另一方面，他又强调：这不等于说可以用评论来代替史学的研究，美术史作为史学，毕竟有自己的学科要求。在中央美术学院，他就主张把科系明确叫美术史系，而不叫什么美术史论系，或美术理论系，也不太同意把它叫成美术学系，他认为，那样科系研究范围就太广了⑤。他还进一步讨论了美术史、美术批评与美术实践之间的关系。他说：“搞美术史的人可以搞评论，搞美学、搞创作的人也可以搞评论。比如说，画论是理论，但它也是史的一个方面，也应当纳入史学研究的视野。评论与艺术创作关系更密切，要完全脱离了创作实践，美术史可能会丧失它一部分的目的。”他还说：“我学过画画，这对我搞美术史也有帮助。”⑥

此外，金先生还将考古学、文献学、目录学等学科方法引入到美术史研究中，以更科学地梳理史实与史的线索。

这样，一种相对清晰的美术史范畴就跃然而出。即，第一，美术史是一个与历史、美学、文艺批评、美术实践、考古、文献等多学科相关联的，以澄清美术发展史实、探究美术发展规律为主要方向的美术发展的专门史。第二，这一史的门类不仅包含着文人书画的历史，也包含着民间美术、佛教美术、少数民族美术、工艺、建筑等各种静态的可视性艺术门类的历史。它既有相对清晰的学科界限，又有复杂而多层次的学科内部的建构体系。第三，美术史是一门建立在史实基础上的学科，对史实的科学考察和论证是必要的。

从这个角度看，金先生的研究领域已经从单纯的美术发展史深入到社会文化学的层次。他主张：“史的研究只有上升到论的高度才会具有普遍意义，所以美术史的研究最终目的是要探寻人类艺术发展的客观规律，从而推动人类艺术向前发展。”⑦基于“大美术史”观念，金维诺先生的美术史学术思想体系大致有这样的特征：一、重视艺术品的收集、真伪鉴别、内容考证、艺术家生平的考察；二、关注艺术品和艺术家的社会、文化背景，在翔实的资料基础上，进行风格鉴赏、总结史的线索；三、在史学研究的成果上，力求以现代科学的史学观和文化学观，对零碎、散乱的古代艺术现象进行梳理和分析，以把握中国美术从题材到形式风格上的演变规律。

金维诺（左一）与雷德侯（左二）

金维诺（中）与罗世平（左）

金维诺（左二）、季羡林（右二）与饶宗颐（右一）

在对待传统与外来文化的问题上，金维诺先生同样体现出了独立思考的学者风范。他曾经说：“……现在有一种现象，似乎不抛弃传统，就无路可走了，好像美术史不找另一条路子，就无事可做了。我觉得如何继承传统，如何在此基础上发展，仍然是一个重要的问题。一切从头来是不行的，墨守传统而不图发展，也是不行的。我主张首先学中国的历史学方法，不抛开历史的传统，同时也要借鉴国外的方法。”⑧

解剖金先生的学术体系，它大致包括这样几个学科分支：（1）艺术品鉴定；（2）艺术品著录与文献的校对、整理与编撰（前两项常与考古相关联）；（3）艺术史的书写；（4）（与批评相关的）艺术鉴赏。

从“五四”运动前夕，姜丹书等学者为了应教育之急，比照西方美术史的体例编写简易的中外《美术史》教材，到21世纪的今天，中国美术史逐渐形成了既扎根于传统，又与世界学术领域有机相连的、层次丰富、分科详细的学科体系，金维诺先生见证、参与了其中每一步的艰辛探索。

学海摆渡人

北京大学的李松教授曾经这样评价金维诺先生：“通过学生，对中国当代美术史的影响，金先生应该算是第一人。”这也是学术界的共识。从事美术史研究60余年，金先生一直站在美术史教育的第一线。

1957年中央美术学院美术史系正式成立，金维诺先生承担了重要的教学工作。虽然由于政治原因，这一届学生的教学被中断，但学术的种子已经播下，上古美术史及青铜器研究专家李松便是这届的学生。1977年，各系建制恢复，金先生出任系主任，从此他以更大的热情投入到美术史的教学与研究中。他组织规划教学方案、筹备教材，言传身教，为学生树立了理论联系实际的学习方向，使中央美术学院的美术史教育一直处于国内领先地位。他还多次带领学生到敦煌、麦积山、龟兹等石窟考察，指导学生测绘、临摹与著录。

1978年，中央美术学院招收了国内首届美术史专业的硕士研究生，金先生出任导师，以读书笔记为基础，讲授《中国绘画史辑概论》等课程。这一届研究生人才辈出，多人成为日后中国美术史研究的领军人物，如薛永年、罗世平、刘曦林诸先生。

1992年，金先生在68岁的时候，带领学生进入西藏，考察藏传美术发展的史迹。他结合博士研究生的培养，展开藏传佛教美术各项专题的深化研究。这些当年的博士研究生，现在已经成为中国藏传佛教美术研究领域里的中坚力量。

为了加强国际学术交流，金维诺先生多次出国访问讲学，参加国际学术会议，先后到访英国的牛津大学、剑桥大学，美国的哈佛大学、哥伦比亚大学、伯克利大学、斯坦福大学等学校及大英博物馆、柏林东亚艺术博物馆、波士顿美术馆等机构，并被聘为德国海德堡大学的客座教授，出任美国斯坦福大学东亚研究中心路斯基金学者，将中国美术史的教学研究介绍到欧美、日本、韩国、印度等地，极大提高了中国美术史研究的国际影响力与声望。

金先生指导的硕士、博士论文多次获得国家优秀论文奖。直到去世的时候，他还一直带着博士生。

回忆起自己的恩师，刘曦林先生眼睛里有了一种特殊的光彩，他说：“先生对我们特别严格！也特别爱护……”“感谢我的班主任金维诺先生，带领我进入了治学的大门……”中央美术学院美术史系原主任罗世平教授也感慨道：“人生当中一大幸事，就是有一位好老师，跟随一位好老师，我们不仅自己会感到荣耀，另外还能真正从中受益，从专业到做人。”

年轻时的金维诺先生曾经写过一首短诗：“官山在暮色中归宿，驾船人的桨把行人送上路，把自己从黎明送到夜尽头。”

他读着自己的诗句，微笑地对学生们说：“我觉得，我能做个（学海）摆渡人，就不错了。”

2019年5月5日，中央美术学院召开了“传铎：纪念金维诺先生美术教育与学术成就”研讨会，会后到会者参观了金先生留下的各种文献，其中先生的多种读书笔记让人格外感慨，他用严谨的小字一字一字地抄录古代典籍，并记录自己的心得体会和新的学术发现，仅字迹，就堪称是小楷的楷模。金先生就是用这样认真的精神，治学一生，育人一生，书写了中国美术史学科发展元世纪的传奇。

注释：

①关于现代意义的“美术”一词是如何在中国出现的，大致有日本传入说、中国学人为应对外交流需要而创立说；近来又有依据传统说。可参见彭卿《中国现代“美术”观念的形成及其演变—1895-1924年的美术观念》，中国美术学院，2016学位论文。

②敦煌艺术研究所成立于1944年1月，常书鸿任首任所长。其具体情况可参看叶文玲《此生只为守敦煌：常书鸿传》，浙江人民出版社，2020年。

③④⑤⑥⑧郑岩、李清泉2001年对金维诺先生的访谈，详见https://www.douban.com/group/topic/180971464/?_i=9835662ncZ65C0

⑦见贺西林《继承与开拓——记金维诺教授的中国美术史研究方法》，《美术》1998年第3期。