世情人性的原生态书写

[摘  要] 在确立小说、散文这两类主要文体之前，沈从文曾经历过一段文体试验的时期，于1925—1927年之间创作了14篇戏剧作品。在这些戏剧作品中，沈从文开始将湘西人的衣食住行等生活琐细作为文本的审美中心，并借此呈现了原汁原味的乡土风光、民间风情，在人情与人性的交构中映现出边地人民原始、自然的生命形式。

[关键词] 沈从文  戏剧  乡土题材  人性

[中图分类号] I206.7      [文献标识码] A

一

来自民间的沈从文，一生都自觉地以“乡下人”的身份去观照、叙述湘西世界，并借助小说、散文建造起特异的“湘西世界”。尤其是《边城》《湘行散记》等作品的发表，为沈从文在现代文学史上确立了“文体家”的称誉，从此有关沈从文及其作品的研究也难以避开对其“文体”的讨论。回溯沈从文的创作史，可以发现，在确立小说、散文这两类主要文体之前，他曾经历过一段文体试验的时期，发表过诗歌、戏剧作品诸篇。“这是一个初学用笔的阶段。体裁杂——小说、诗歌、散文、戏曲，在他的一九二四至一九二七年的创作中，几乎是同时并举——他还没有找到适合自己的文学体裁。”[1]这些缺乏文体规范意识、结构松散、只能被称为试笔之作的文本，记录了沈从文初涉写作时所经历的文体、题材探索过程。尤其是在他的戏剧创作中，那个经由他的文字而生动起来的湘西，此时已然成为他笔下的重要内容，从中我们可以看到沈从文对“边城”最初的速写。

从1925年10月到1927年5月，沈从文共创作戏剧14篇。这些作品都由对话构成，具备话剧的特质，但篇幅短小，几乎没有什么情节，并没有投入过演出。其中多篇作品往往只是某个生活场景的展示，接近于戏剧小品一类的速写，严谨的研究者使用了“剧体作品”的概念来定义这些“采用戏剧体裁写作但不一定是为了演出甚至不适宜于演出的作品”[2]。和沈从文的小说创作一样，这些戏剧作品的题材也主要分为城市和乡村两类，其中《野店》《赌徒》等九篇为乡村题材，均纳入本文讨论范围；《盲人》《母亲》《蒙恩的孩子》《支吾》四篇为都市题材，在体式上更符合戏剧创作规范，有细致的人物、地点、时间、布景说明，所涉及的爱情、婚恋、家庭议题也更贴近主流写作。令人惊讶的是，在沈从文同时期小说创作中表现得冷漠、寂寞的都市社会却在此呈现出亲切、温情的模样。另有一篇较为特别的小剧《三兽窣堵波》，是据《西域记》中的一条故事改编而来，它或许同样可以对应上《月下小景》《龙朱》等由佛经故事或民间传说改编的写作路径。相对来说，在沈从文的戏剧创作中，乡土题材的作品文本更丰富，风格也更突出。这些剧作以描写湘西苗汉人民的日常生活为主，有市井闹剧，也有家庭喜剧，世俗百态其中各见。剧中人物有苗妇、儿童、军人、商贩、赌徒等，皆生动传神、独具魅力。沈从文在这些乡土戏剧中，寄托了他早期的乡土情结，呈现了原汁原味的湘西风土人情，从中反映出边地人民原始、自然的生命形式。

在几则戏剧的开头，都有着“拟曲之三”“拟曲之二”“拟狂言”的字样，对拟曲、狂言的试作是沈从文戏剧创作的开端，也可以见到作者在文体选择方面的努力。“拟曲者，人生的模拟，其中包含一切合式与不合式的事情者也”[3]，这是希腊戏剧中除悲剧、戏剧、羊人剧之外的一个剧种，拟曲的演出不受宗教的限制，完全根据大众的需求来表演，流行于民间。这一冷僻的文体于20世纪初期经周作人翻译引入国内。早在日本就读时期，周作人就开始用文言文译介拟曲，新文化运动后，他开始用白话文进行翻译，在他看来，拟曲的特质在于“多写日常琐事，妙能穿人情之微”[4]。在周的宣传下，一些文学期刊相继登载新文学作家的拟曲作品，沈从文也是在这一阶段开始了拟曲创作。另一种戏剧体式——狂言，也经周作人的译介得以在中国形成影响。狂言是日本中古的民间喜剧，源自“猿乐”，是一种滑稽诙谐又多民间情调的独幕短剧，比起能剧更易为广大劳动人民所接受。周作人坦言，译介狂言的目的是“因为它有趣味，好玩，我愿读狂言的人也只得到一点有趣味，好玩的感觉”[5]。沈从文显然正是那类感觉到“趣味”的读者，拟曲、狂言这两种民间戏剧，为他开展自己的文学试验提供了文体资源。拟曲通过闲谈、絮语抒写各种世相人情，极富生活意趣；狂言取材于庶民生活，常用通俗、浅近的口语，极具幽默气息和滑稽效果。

这两大异域文体对于沈从文来说其实是很亲切的。沈从文并不像大多数新文学作家，接受过正规系统的教育。在读私塾的年纪，他“逃避那些书本去同一切自然相亲近”[6]，学堂外的自然才是他的启蒙者，在亲近自然风物和乡土人情的过程中，他收获了有关此地的更多情绪和情感上的体验，也形成了更为自由、民间化的审美倾向。沈从文从小就对戏剧文化感兴趣，对传统戏剧多有了解，而他有着浓厚兴趣和感情的湘西傩戏就与拟曲、狂言颇有相通之处，他曾评价家乡的傩戏“多就本地风光取材，诙谐与讽刺，多健康而快乐，有希腊《拟曲》趣味”。这些戏剧资源恰好可以和沈从文的乡土经验结合起来，将本土的生活实际转化为充满趣味的文字，不仅丝毫不因取自异域文体而让读者感到隔膜，还创造出极具地域特色的世态喜剧。拟曲少雅言多闲话，讲究自然的趣味，沈从文也格外注意戏剧人物语言的闲趣。《卖糖复卖蔗》全剧都是卖蔗人一个人在市井中的吆喝、闲话，从生意难做一直谈到亲事难找，故作轻松、看似幽默的闲言絮语之间夹杂着生活的酸涩，然而商贩与生俱来的乐观坚韧的品性盖过了这种无奈，从而散发出生命的活力。狂言作为滑稽短剧，注重趣味性和喜剧性，戏剧气氛活泼热闹，与中国传统戏曲颇为接近。《霄神》《羊羔》《鸭子》三部剧皆有狂言的特质，同时又可见中国民间戏剧的影响，剧目设置了较多富有谐趣的戏剧科白，人物以自白直接表現心理活动，又有“磕头科”“擦眼科”等戏曲动作，还以捉弄、瞒骗、戏耍为故事结构制造滑稽又讽刺的情节，因而人物皆擅长插科打诨、逗人发笑，具有丑角的特质。《霄神》中的外甥六次掷物捉弄正在祈祷的舅舅，舅舅却认为是霄神显灵，并且随着一次又一次的捉弄愈发信以为真，场面也愈发滑稽，到最后他将外甥的鞋子认作霄神的礼物时，已经变成了自己捉弄自己，而他扮作霄神的目的竟也是偷窃食物。外甥则顺利骗得酒食，酒足饭饱之后唱着俚曲民谣“这边走，那边走，走出大门口，碰到一只狗！”正迎面撞上了自己的舅舅！骗局以笑话的形式被揭穿，贪婪愚钝的舅舅、狡猾顽劣的外甥上演了一场精彩的闹剧。

若非“拟曲”“拟狂言”的题注，很难看出沈从文的这些创作是从异域文体中汲取了写作的动力，他在剧中书写的乡土人事，弥漫着浓郁的中国民间气息，令人感到亲近。它们常常可以唤醒人们的乡土记忆，与读者发生情绪上的经验对照，由此产生一种文化认同感，这一切都与作者那独特的“乡下人”的感受有关。

二

沈从文从小的经历不仅塑造了他的审美观念，也为他提供了写作的素材，并对其创作产生了长久深远的影响。母亲小时候讲给他的民间传说和野史逸闻，上私塾时逃学路上的所见所闻，都成为他美好的童年记忆，使他对于湘西故土充满了深情。沈从文为追随新文化来到北京，与故乡的分离更使他怀恋着故乡的美好，那些生动的湘西人事、“故乡中大小皆知的笑话”[7]也因之进入了他的写作。为了写出湘西特有的地域风貌与民俗民情，身在北京的沈从文调动了自己脑海中那些鲜活的湘西生活记忆，以独特的情感书写着一幕幕充满了幽默活气、谐趣横生的民间日常情景：《赌徒》记述了乡间粗俗、野性的娱乐消遣活动，在一场气氛紧张的赌局中，人物对结果充满期待又毫不服气的心理直接地体现于言语和动作，抓骰的姿势和吆喝的语言交织在一起，独具民间气氛；《鸭子》中，卖鸭子的小贩撞上想要白吃的地痞，地痞不敢明抢只得言语间暗示，小贩最终借用耍赖、欺骗的方法守住了自己的鸭子，这场两人闹剧结束于小贩胜利后欢快自得的叫卖声，街市的声音和鸭子的香气就这样进入人们的想象；《蟋蟀》呈现了一个关于捉蟋蟀的乡间家庭喜剧，几个人物或是隐瞒，或是挑拨，或是扯谎，最后真相终于败露，弟弟想要藏住的一只大蟋蟀还是窜了出来被哥哥捉走，整个戏剧场面及其所呈现的矛盾也直接化解了。在沈从文的戏剧中，最常见到的就是这些原原本本的现实生活，湘西人民在为谋生、为娱乐的日常活动中饱含着民间趣味和生活气息。

除了呈现湘西民生家常、描绘湘西市井生活的生动图景，沈从文还将本土风俗文化引入了戏剧创作。《霄神》中记录了人们祭神的过程，剧中的舅舅供奉美酒、三牲给神灵，并且施跪礼向霄神祈祷，外甥见状，也暗自想着第二天买香和纸钱磕头拜神；《过年》中提到，人们为迎接年庆会扎花灯、玩狮子龙鱼；《羊羔》开篇即写到，把总抱怨“阳历年过了还得过阴历”的本土风俗，又写人们在腊月里买红纸喜钱迎接门神的习俗。这些常见的习俗或许无法显示出地域性，人们没有留意，于是沈从文引介了一个重要的傩文化象征——霄神，这是湘西人民在日常生活中普遍信奉的神灵，民间也称“小神”，他既可以赐福人类，又可以降罪于人，施以惩罚。当地重视祭祀文化和酬神活动，因此当地人十分敬重和敬畏霄神。为了贴合剧作的喜剧氛围，沈从文对霄神的刻画和与之相关的情节设置也具有谐谑的意味。这位民间神灵不同于人们印象中那些高大威武、令人恐惧的神佛模样，而是“身长不过一尺，头戴红帽，身穿花衣，脸如冠玉”。这是一个活生生存在于人们生活中的神灵，它脱去了神秘色彩，更具有凡俗气息，几乎每个湘西人都相信他的存在。正因如此，《霄神》中的舅舅祈求霄神的祝福，在外甥的戏弄中也始终信赖神的赐予，恐惧神的惩罚；《鸭子》中的无赖什长，也会“一提到霄神就心虚”，对霄神抢走鸭子深信不疑。两出戏中，角色都利用霄神来震慑对方以白占或维护自己的利益，《霄神》中的外甥想偷吃舅舅家祭神用的酒食，《鸭子》中的商贩想要吓退吃白食的地痞，经过一番嬉笑耍闹，最后的结果都是白吃的人暴露或落败。民间之神的出现推动了故事情节的发展，为文字增添了更多乡土气息，同时也削弱了剧本的道德批判意味。在这些戏剧中，人物角色往往并不是行为道德上完美无瑕的人物，《鸭子》《羊羔》中的痞子什长和把总都想要占商贩便宜，《霄神》中的外甥好吃懒做、狡猾诡诈，但因为他们敬畏神的力量，所以会注意反省自己的行为。在缺乏明确法规的乡土社会，神灵作为秩序的象征而存在，为人们提供了一把道德标尺。这种纯朴的信仰与当地的文化积淀有关，它标示着在现代文化弥漫之际仍存于乡土社会的一种传统的、原始的力量。剧作对民俗信仰的关注和书写，既为文本注入了民族色彩，又彰显着湘西人民的精神特质。沈从文在后续的小说创作中也延续了对风俗的关注和书写，《神巫之爱》《阿黑小史》《七个野人与最后一个迎春节》等小说中对傩祭仪式、神巫文化有了更加细致的描写，形成了极具民族特色、富有人类学意义的文本。

作为地域文化的一部分，湘西方言也是沈从文戏剧创作的重要元素。具有浓郁地方色彩的方言在不影响阅读的前提下，可以为作品带来独特、清新的乡土风味，展现当地的文化特色。同时，方言对人物形象塑造也大有裨益，说一口方言的人物看起来真实、质朴，更具生活气息。沈从文的作品向来不避俚语俗语、土话脏话，《边城》中翠翠的一句嗔骂“你个悖时砍脑壳的”使人印象深刻，这个娴静温和的湘西小姑娘骨子里闪现的泼辣劲儿令人又愕然又惊喜，同时这句下意识的“脏话”不仅毫无粗俗之意，反而衬托出翠翠纯洁、质朴的品格。就文体而言，戏剧比小说更重视语言的作用，戏剧人物灵魂的体现很大程度上仰赖于语言艺术的魅力。在沈从文的戏剧创作中，方言口语比比皆是。《卖糖复卖蔗》全剧以一个湘西卖蔗人在市井的叫卖声为内容，在短短几段自白中，他感叹着生意的不好做，“今年甘蔗生意被他妈蛮寨人掯死了！”几句怨言粗俗又直白，一个走南闯北、经验丰富的生意人形象跃然纸上；接着他又极力地吆喝自己的甘蔗，“这是腰节，包甜包脆；不甜不脆不要钱。”“这节脑壳好！脑壳极脆，六十岁的土地公都嚼得动。”“吃了水气淡撇撇的退钱！”“腰节”“脑壳”“淡撇撇”取自湘西本土方言，是卖蔗人的行话，即使不懂西南官话也能理解其义，并且感受到这些方言用词的准确和生动。在一番吆喝和搭讪都无人问津的情况下，卖蔗人继续埋怨“这卵生意我做不了，我还是卖我的糖！”极富生气又贴近日常的口语自述使得人物形象愈发鲜明生动起来，读者对乡村市集的情景记忆也自然地被唤起。

除却使用口语，这些乡土戏剧中还有许多俗语、歇后语，如《羊羔》中的把总念叨的“傩妈看戏，依不得那么多”是一种面对生活的自宽自慰，面客的開场白“三个钱开当铺，搅手脚不匀”幽默地描述了自己生意刚开张的局促情景。再如《过年》中战兵说的“杨三打哈欠，吃暗亏”“道标三千六百八十名兵额，要催粮，单单点到我陈复泰”表达生意被耽误的怨愤和被大人叫到的惶恐，这些故乡俗典和民谚的加入，形象地再现了湘西的民情和生活情调，增强了剧作的地域性。不过，适当的俗语和通俗的口语可以使文本更富有生气，但过于晦涩的方言大段出现时就会造成理解障碍，《赌徒》这一篇全由赌局上呼幺喝六的喊叫声构成，语句皆是方言行话，意欲呈现出场面的紧张刺激与赌局的精彩热烈，但由于文化隔阂令人费解，作者在发表时也承认其因为“乡土性分量多的东西，纵注也很难使外乡人体会”。

三

对湘西世界的书写，几乎贯穿了沈从文的整个创作生命。地域、风物实际上作为他洞察人的介质而存在，正是都市和乡野两种不同的生存环境启发了沈从文对于不同人性的对照性目光，人物是他用笔的中心，人性始终是其创作旨趣所在。在眼前的这些戏剧创作中，沈从文已开始将湘西人的衣食住行等生活瑣细作为文本的审美中心，并借此呈现原始、自然的人性形态。

我们可以看到，这些小剧毫不避忌对“生之欲”的谈论。在《霄神》《羊羔》《鸭子》中，贪食而又不务正业的角色皆为满足口腹之欲使出浑身解数，出尽了洋相。《霄神》中的外甥掷物六次吓唬舅舅终得美食，舅舅自以为得了霄神的靴帽也扮作霄神去盗他人的食物；《羊羔》中的把总为了一只羊羔竟苦等一个早上，最后请小贩吃了一碗面条，在对方的客气之下“顺手牵羊”；《鸭子》中的什长为骗得一只鸭子，经过几番周旋却被商贩耍得团团转，休论鸭子的滋味如何。《野店》则摒除了这些滑稽性场面，写人出自本能的性欲如何轻易地突破伦理的屏障，展现了苗汉杂居之地特有的两性风情。该剧讲述了投宿野店的一位布客，半夜闯进了苗妇的房间调戏和猥亵对方，却在其半推半就之下成了她的第一个“同年”。当苗妇直陈“我不要你那些东西，夜些仍到我这来”时，边地人赤裸大胆的情欲和自然强劲的生命力被体现得淋漓尽致。在这些为世俗规范所不容许的偷盗、欺骗、偷情行为中，沈从文没有给出任何的道德评价。在戏剧观念上，他对于趣和笑的追求，使他过滤了戏剧的教化作用，无须对孰是孰非进行判断；在价值观念上，他的民间立场使他以自然人的视角去思考，去正视和尊崇原始欲望的力量。

正是基于这种民间立场和“乡下人”的眼光，他对于许多人生现象都有着不同的理解。《刽子手》写的是一个新补的刽子手为第一次任职做准备，在家练习砍头流程期间发生的家庭喜剧。开幕的旁白写着“土地菩萨希望的是做生，刽子手则只希望杀人”，已呈现出两种不同的生命观。对于刽子手和他的夫人来说，这个职业只是为了肉和钱，并不存在对于死亡的避讳或畏惧，于是在他为着这杀人的生计反复练习时，太太还忙着关照去割肉时“肥肉是不要，要瘦的”，营造出轻松诙谐甚至是滑稽的氛围。故事的天平中，一边是刑犯的生死，一边是刽子手一家三口的生活。沈从文设置了刽子手夫妇这对滑稽的角色，显然有着讽刺之意，然而这种讽刺只为了幽默与趣味而针对刽子手的怯弱和太太的贪食，并没有更深入的开掘。如一些研究者所说，沈从文在这些创作中“只开发其中的幽默活趣，从没有深寻其微言大义的兴致”[8]，更无意于展开人性层面的思考和现实层面的批判。这或许与沈从文的军旅经历有关，他出生在一个军人家庭，又曾跟随行军见过众多杀人场面，知道对于战兵来说，死亡是常事，故而这个战兵转为刽子手后只关心行刑时示人的场面，早已对生命和死亡麻木了。而他所面对的那些会因为利落的刀法拍手叫好的看客，在启蒙视角下是冷漠、残忍，但在民间视角下则是边地蛮性和野性的体现。

1927年之后，沈从文逐渐确立自己以小说、散文并重的写作格局，不再留心于戏剧创作，但是此后他仍关心着戏剧的发展。在1936年年底，沈从文参与了《大公报·文艺》就曹禺新作《日出》进行的两次集体评论，他称赞《日出》是“异常寂寞”的剧坛“今年来一宗伟大的收获”，并借由此次评论表达了自己对于中国话剧创作的期待。在他看来，《日出》对于戏剧场面的强调对于中国剧坛是一种比较新的尝试，当前话剧观众以“知识分子居多”，倘若“减少场面的复杂，而集中任务行为语言增加剧情分量”，以“比较单纯的形式”进行“极端相反的一种试验”[8]，也是值得期待的。当人们回顾沈从文的创作历程，却发现这一切都曾发生于他的文体实践中。不过，既是基于文体选择，也是由于笔力有限，这些篇幅短小、场面小、人物少的作品对乡村趣味的展示过于琐杂。戏剧这种文体对可实践性有较高的要求，因此对写作有更多规范和约束，沈从文的自由叙述和直觉性写作显然不适于此道。而在后期的乡土创作中，沈从文选择了更有发挥余地的小说，并且有足够的笔力和更为明确的写作意识，在作品中展现边地世界的人情美、人性美，呈现“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”[9]，以此调侃、讽刺、批判现代文明的病态及其对人性的腐化作用，这是真正地将他的乡土经验落实到写作事业中去。

参考文献

[1]   凌宇.从边城走向世界——对作为文学家的沈从文的研究[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1985.

[2]     朱寿桐.沈从文剧体作品论[J].南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学版），2002（2）.

[3]     阿里斯托芬，海罗达思.财神·希腊拟曲[M].周作人，译.北京：商务印书馆，1934.

[4]     启明.泰西名著：希腊拟曲二首[J].中华小说界，1914.

[5]     岂明.关于《狂言十番》[J].语丝，1926.

[6]   沈从文.从文自传·沈从文全集[M].太原：北岳文艺出版社，2009.

[7]    沈从文.关于《三兽窣堵波》[M]//沈从文全集.太原：北岳文艺出版社，2009.

[8]   沈从文.伟大的收获[M]//沈从文全集.太原：北岳文艺出版社，2009.

[9]    沈从文.习作选集代序[M]//沈从文选集.成都：四川人民出版社，1983.

（责任编辑 罗  芳）

作者简介：顾雪梅，上海师范大学硕士研究生在读，研究方向为中国现当代文学。