走向舞台中央：作为独奏乐器的低音提琴

范佳铭

音乐断代史将兴起于十八世纪末至十九世纪初的西方艺术音樂风格划定为浪漫主义，浪漫主义气质被认为直到十九世纪中后期仍旧挥之不去。在观念层面，这一时期的作曲家普遍具有强烈的民族认同感（Ethnic Identity），在其音乐创作中不仅流露出个性化的情感，也借鉴前辈们的作曲传统，发扬和创新民族民间共性的音乐要素，但还未上升到一种溢出的民族主义思想，后者在十九世纪下半叶至二十世纪经由德意志作曲家向整个西方艺术音乐界推广。

《哈佛音乐词典》

（Harvard Dictionary of Music）的编者威利·阿佩尔（Willi Apel）说：“意大利音乐可以（从德意志优越的民族主义音乐中）幸免，因为意大利有深厚的音乐传统，这使得他们不需要诉诸一种外来的音乐材料（来获取音乐文化认同）。”读者们可能意识到了意大利的音乐传统根植于它的歌剧艺术，尤其是美声唱法，注重自由抒情的情感抒发；此外，浪漫主义时期发扬新的音乐美学风尚，为追求器乐艺术的戏剧化表现效果，作曲家、演奏家不仅开发了精湛卓越的演奏技巧，而且挖掘了更多器乐独奏的可能性。一些先前隐藏在管弦乐队中的乐器，在作曲家的示意下开始展现出自己独特的气质。在低音提琴成长为可独奏乐器的这段发展史中，意大利的低音提琴演奏家、作曲家和指挥家博泰西尼是不可不提及的杰出音乐人才。

乔瓦尼·博泰西尼（Giovanni Bottesini）出生于十九世纪奥地利帝国伦巴第地区的克雷马，十四岁考入米兰音乐学院（Milan Conservatory）并获得低音提琴专业奖学金。四年后，他用毕业奖金购买了伴随他一生的挚友——由著名提琴生产商卡洛·朱塞佩·泰斯托雷（Carlo Giuseppe Testore）生产的低音提琴。由于十九世纪意大利的低音提琴仍保留三弦的形制，而博泰西尼的突出贡献就是在使用低音提琴作为独奏乐器时将定弦升高一个大二度，使其具备更加明亮的、收放自如的音域，并且在写作重奏作品时伴奏和独奏声部常常形成音区互补，形塑着整体声音表现力，这些表征得以满足独奏时的音域条件。毕业后，身为演奏家的博泰西尼随即开启了他的全球巡演生涯，被人们称为“低音提琴界的帕格尼尼”。

博泰西尼将低音提琴从和声协奏的刻板印象中释放出来，写作了多种体裁、形式的独奏作品。本期附赠唱片共包含八首作品，虽体裁广泛，但作曲家的创作理念都是将低音提琴摆在主导歌唱性旋律的核心位置或之一，赋予其不可替代的主体力量，全方位展现了低音提琴演奏华彩性、歌唱性旋律的潜质与低音带来的感动。

《第三大二重奏》（Gran Duetto No. 3）由两个性格相异的乐章组成。第一乐章音乐舒缓流畅，三连音的广泛使用自然地增强了乐句间的流动性。第二乐章为急板，活泼有力，快速的顿弓与大跨度的双音都是艰深的演奏技巧。整首作品作为练习曲的功能大于旨趣的抒发。

《第二协奏曲》（Concerto No. 2）是博泰西尼最著名的作品之一，富有优美动人的低音旋律和强烈的个人旨趣。作品的主部主题为长音接级进上行的两组三连音，达到呈示部高点后随即下行。第一乐章结束之前出现了十九世纪协奏曲的关键特征——华彩乐段，这是作曲家为演奏家提供自由即兴创作乐段主题材料的机会，即便十九世纪作曲家越来越多地选择将这些华彩写出来。第二乐章旋律最为温柔，实音和泛音交替体现出低音提琴的浑厚、灵动和情绪的起伏。第三乐章体量最大，调式变化频繁，钢琴弹奏的引子部分预示主题的动力化节奏因素。整部作品的结构逻辑性紧凑，三个乐章的调性布局构成三度关系，实现了不同乐章之间的协调、对比和平衡，兼有各种情绪和氛围的塑造。

除此之外，专辑中还包括三首改编曲，分别是根据贝利尼歌剧《腾达的贝亚特里切》改编的《幻想曲》，根据肖邦《升C小调练习曲》（Op. 25，No. 7）改编的作品，以及根据巴赫/威廉密《G弦上的咏叹调》改编的作品。在这三部作品中，钢琴起着共同的作用——搭设低音声部并构建规整且富于变化的和声与织体模式，并时刻保持与低音提琴的对话样态，构建一个和谐完满的声场。博泰西尼的改编是忠于原作和文化传统的，意大利文化背景意味着他在室内乐写作中受到贝利尼、威尔第等歌剧大师的影响。