“混同” 与 “澄清”——嵇康 《声无哀乐论》 中的名实之争

□谢光鑫

【导 读】 在《声无哀乐论》 中, 东野主人通过名实相副的描述规则, 澄清了两类不同的经验, 一是“对” 声的经验, 二是“关涉” 声的经验。秦客的偏见源于采用“意义解释” 的方法, 暗自替换了被描述的对象。“声无哀乐” 的正确理解是哀乐不是“对” 声的经验, 即不是对声的恰当描述, 而是“关涉” 声的经验。“澄清” 的目的在于鉴别经验之流, 两类经验可共存于音乐欣赏之中。

维特根斯坦说: “告诉我你怎样在寻找, 我将告诉你, 你所寻找的是什么。”[1]嵇康《声无哀乐论》 秦客和东野主人观点的对立正是源于“寻找” 方法的不同, 秦客表面上赞同名实之法, 实际采用“意义解释” 的方法。在“意义解释” 中, 声音成了一个中转站, 而不是真正的逻辑主语。东野主人针锋相对, 提出了声音之“体” 的问题, 具体包括“声音之体,尽于舒疾” “声音以平和为体” “乐之为体, 以心为主” 三个相关联的命题, 澄清了秦客混淆的“哀乐由声”和“声有哀乐”, 主张“声无哀乐”。

一、“体” 与描述的规则

《声无哀乐论》 全篇采用问答体, 记录了秦客与东野主人的八次论辩。开篇第一个回合, 秦客引用《礼记·乐记》 “治世之音安以乐,亡国之音哀以思”, 质问东野主人:“声无哀乐, 其理何居?”[2]345东野主人反驳说, 这是“滥于名实” 的弊病, 后又说是“大罔后生” 的谎言。姑且不论孰对孰错, 就声音与哀乐建立关系的背景讲, 不管是“声无哀乐” 还是“声有哀乐”, “声” 都是被描述的对象, 而“无哀乐” 和“有哀乐” 是对声的不同描述。这种关系被问答双方称为名实关系: 被描述的对象称为“名”, 具体描述称为“实”。

我们知道, 如果A 和B 有着一种意义关系, 意味着需要一条规则,否则这种关系既无意义也无法认识和理解。以此推之, 在名和实之间,即被描述的对象和描述之间, 必然存在一条规则, 否则名实不成其为名实, 也就构不成描述。具体而言,名实关系作为一种有意义的关系,必须满足名实相副的规则。并且相副和不相副不对称, 相副当先于不相副, 因为只有相副才能使名实成为关系整体, 不相副亦是通过相副进行分析。这如同在下棋中, 赢与输不对称, 赢当先于输, 下棋必然以赢棋为目标, 尽管存在输棋的情况, 但输棋之人所落的棋子也是指向赢棋, 否则下棋不成其为下棋。[3]

在魏晋时期, 运用辨名析理和循名责实的方法非常普遍, 他们无不遵循名实相副的规则, 例如, 徐幹《中论·考伪》 云:

名者, 所以名实也。实立而名从之, 非名立而实从之也。[4]

王弼《老子指略》 云:

夫不能辩名, 则不可与言理;不能定名, 则不可与论实也。凡名生于形, 未有形生于名者也。故有此名必有此形, 有此形必有其分。[5]

嵇康与同时代的人一样, 深谙名理之学, 李充《翰林论》 称赞嵇康说:

研核名理而论难生焉。论贵于允理, 不求支离。若嵇康之论, 成文美矣。[6]

回到 《声无哀乐论》, 秦客和东野主人尽管在观点上对立, 但皆是从名实的角度来思考问题。文中出现了诸多与名实相关的论述, 尤其集中于前四个问答中。除上文所引“滥于名实” 一则外, 文中直接含有“名” “号” “名实” 等词的段落还有:

因事与名, 物有其号。……由此言之, 则内外殊用, 彼我异名。……名实俱去, 则尽然可见矣。(1答)[2]346

苟哀乐由声, 更为有实, 何得名实俱去耶? (2 问)[2]348

夫言非自然一定之物, 五方殊俗, 同事异号, 趣举一名, 以为标识耳。(4 答)[2]352

“事” “物” “实” 与“名” “号”“言” 相对, 且“名” “号” “言” 不可脱离“事” “物” “实” 而独立存在, 因为前者属于 “言” 的范畴,不是绝对被给予的 “自然一定之物”, 故而 “因事与名”, “实” 立而“名” 从。“名实俱去, 则尽然可见矣”, 意指情感有哀、乐之分, 声有悦耳、刺耳的善恶之分, 声与(心) 情“名” 不同, “实” 也有别。“同事异号” 说明“名” 的效果在时间和空间上的局限, 而非否定“名”与“实” 的一体性。

鉴于“实” 往往内在隐蔽, 名实之学引入了“形”, 继而更为外显具体的 “形” 成为 “名” 与 “实”之间的中介。秦客的一个错误在于“形—名” 关系的颠倒, 以名为先。为了维护名的持久合法性, 秦客异常重视 “国史” “前论” 等诸多“古义前言”, 列举了大量圣贤言说和历史记载, 以此证明声音与哀乐名实一体。然而, 东野主人将秦客的诸多论据斥为“皆俗儒妄记, 欲神其事而追为耳” 的妄言, 批驳秦客“未得之于心而多恃前言以为谈证”。这种否定的依据在于“古义前言” 同属名的范畴, 不能位于“辨物” (辨形) 的前面而成为前提条件, 当且仅当“古义前言” 符合规则时方是正确的描述。

东野主人在否定秦客颠倒“形—名” 后, 紧接着表明了自己的论证逻辑:

夫推类辨物, 当先求自然之理。理已足, 然后借古义以明之耳。(2答)[2]349

“类” 关乎事物的区分, 类的区分有待名来指明。“推类辨物” 的规则是推理必须在确定的同类事物之间完成。对此, 我们可以结合描述的合法性和名实关系的规则来理解:在名实关系中, “自然之理” 指名实相副的规则, 即描述和被描述的对象之间存有逻辑上的还原性, 承诺了两者逻辑蕴含的强制性, 只有同类事物之间才具有还原的可能性。

《声无哀乐论》 中直接与“形”“类” 概念相关的有两个例子, 分别是:

此为心与人同, 异于兽形耳。……且牛非人类, 无道相通…… (4答)[2]351

然则心之与声, 明为二物。二物之诚然, 则求情者不留观于形貌,揆心者不借听于声音也。(4 答)[2]353

第一例中的“兽形” 相当于“兽类”, 人类异于兽类。第二例虽然没有出现“类” 字, 但表达的意思与第一例相似: 牛与人是不同的类, 不存在可通的道理; 心与声是两类不同的事物, 两者不存在还原的可能, 揣测情思不能借助于听声音。东野主人的结论“心之与声, 明为二物”,实是事物类的区分, 也是形的区分。

“心之与声, 明为二物” 的判断严格遵循了描述的规则, 使描述的对象变得清晰而明确: 声是唯一的描述对象, 相对于声的构成而言,作曲者、奏曲者和听曲者之心属于“他类”, 不能作为描述的逻辑主语,所涉描述不是对声的合法描述, 也就不是声之体、声之实。

二、声音之“三体” 的描述

根据一个恰当“描述” 规则要求, 可演绎出互证的两种考察: 第一种, 声音是不是“体” 的逻辑主语, 如果声音是描述的对象, 那么它就必须是最终被描述的东西; 第二种, “体” 的描述是否有益于声音的重建, 如果“体” 的描述无益于重建声音, 我们只能说这种 “体”的描述是无效的。在《声无哀乐论》中, 东野主人正是遵循名实相副的描述规则, 通过上述两项具体的考察工作, 完成了立论和驳论。

先从驳论说起。秦客表面上说采用名实之法, 实际采用的是“意义解释” 的方法。这主要体现在两方面: 其一, 秦客的方法具有浓厚的表现论色彩, 并以情感表现为核心, 认为“哀乐由声, 更为有实”;其二, 声音被秦客放置在生活背景中, 对于不同的使用者有不同的意义和功能, 如致盛衰的功能、示吉凶的功能、知圣人的功能。这些声音所具有的多种生活功能, 在某种程度上诱导秦客对声音做出各种错误的解释。东野主人对此不厌其烦,其言道: “吾谓能反三隅者, 得意而忘言, 是以前论略而未详。今复烦循环之难, 敢不自一竭邪?”[2]351“循环之难” 一词实则表明, 秦客的多次责难在方法上如出一辙, 其观点的错误源于方法的错误。

针对“意义解释” 的方法, 东野主人揭露了两点: 第一, 在 “意义解释” 中, 声音只是一个中转站,意义意向的领域成了被研究的真正的逻辑主语, 如情感领域(哀乐)、道德领域 (淫正)、政治领域 (盛衰)、神秘领域(吉凶), 这就不是对声音的描述而是对声音的 “替换”; 第二, “意义解释” 的陈述不具有“识别功能”, 当我们由“意义解释” 进行反推活动时, 只能看到模糊一片, 这等于说可以从“意义解释” 中反推出任意的东西。具体而言, 盛衰、哀乐、吉凶、淫正等描述, 既不能识别构成声音的基本条件, 也不能识别声音的优劣, 还分辨不清欣赏者是否真正知晓声音。

以东野主人驳斥 “声有哀乐”命题为例。毫无疑问, 声有无哀乐是东野主人与秦客争论的焦点。在前四次问答中, 东野主人试图说明情感表现真正意向的对象不是声音而是情感, 声音不能“充实” 情感表现的意向。东野主人说, “外内殊用, 彼我异名” “区别有属, 而不可溢者也”。形为外, 心为内, 观“形”不可知“心”。歌、哭是形貌动作的刻画, 哀、乐是情感状态的描绘,各自描述的对象不同, 因此是不同的描述。比之以酒味和泪味, 甘(甜)、苦形容的是味道, 贤、愚品评的是才智, 彼此殊途异轨, 不相经纬。其实, 这里暗含一个深刻的道理: 描述是一个绝对主观性和绝对客观性的先验统一体, 描述总是对某物的。以此理推论之, 哀、乐关乎情感的描述, 而不能替换成声音的名实。这是第一种考察。

第二种考察需证明哀乐不具有识别功能, 不能对声音进行合理重建, 强调的是情感和声音之间不具有逻辑蕴含的强制性。对此, 东野主人说: “今用均同之情, 而发万殊之声, 斯非音声之无常哉?”[2]346“均同之情” 可 “发万殊之声” 表明,当我们由情感进行反推时, 相同的感情可以反推出任意的声音。换句话说, 情感对于声音的重建毫无作用, 我们无法通过情感重建出除情感之外的任何东西, 或者只能重建出任意的东西。“你感到一个曲子很严肃——你知觉到了什么? 这靠把你听到的重复出来是传达不出来的。”[7]恰恰由于声音与情感不是一一映射的关系, “至乐虽待圣人而作, 不必圣人自执” 才合理, 声和情“无所先发” 的那种不动情的音乐欣赏才得以可能, 声音才具有“总发众情” 的功效。简言之, 失去情感表现的声音仍然自足、完满。

根据上述两种考察, 说明 “声有哀乐” 和“哀乐由声” 完全不同:“有” 意味着声与哀乐是名实关系,“由” 意味着声与哀乐是因果关系;名与实指向同一种事物, 原因与结果却是两种事物, 两种关系遵循着不同的规则。秦客的偏见在于没有区分“有” 和“由”, 将两种截然不同的关系等同, 甚至认为“声由哀乐” 可以推论出“声有哀乐”。

再分析东野主人的立论。“声是什么” 和“声无什么” 是两个不同的问题, “声无什么” 不能推论出“声是什么”, 因此, 还需要对声音进行一种直接有效的研究。东野主人解题时言道: “音声之作, 其犹臭味在于天地之间。其善与不善, 虽遭遇浊乱, 其体自若, 而不变也。”[2]346在明确“心之于声, 明为二物” 类的区分、批驳秦客的种种偏见之后,东野主人展开了声音之体的讨论,提出了三种对声音之体的描述:(1) 声音之体, 尽于舒疾; (2) 声音以平和为体; (3) 乐之为体, 以心为主。

“三体” 呈现了声音存在的三种方式, 按文本的论述顺序, 最先出场的是“声音之体, 尽于舒疾” 的命题:

盖以声音有大小, 故动人有猛静也。……然皆以单复高埤善恶为体,而人情以躁静专散为应。……此为声音之体, 尽于舒疾; 情之应声, 亦止于躁静耳。(5 答)[2]354

东野主人认为, 声音以清浊、大小、单复、高埤、善恶、舒疾等为体。那么, 如何证明东野主人的描述是对声音的合法描述呢? 我们可以根据描述的规则来分析: 其一,此类描述的逻辑主语皆是声音, 这一点不容置疑; 其二, 通过清浊、大小、单复等因素的一组陈述, 我们可以进行有效的还原, 文中即说:“琵琶筝笛, 间促而声高, 变众而节数。” “琴瑟之体, 间辽而音埤, 变希而声清。” “夫曲用之不同, 亦犹殊器之音。” 这无一不在说明通过清浊、大小、单复、高埤、善恶、舒疾等要素, 可以重建声音。

东野主人关于声音之“体” 的第二种描述为:

由是言之, 声音以平和为体,而感物无常; 心志以所俟为主, 应感而发。然则声之与心, 殊途异轨,不相经纬, 焉得染太和于欢戚, 缀虚名于哀乐哉? (5 答)[2]355

第一种“体” 的描述是就单个的音符而言, 还只是对声音的物质性刻画。“声音以平和为体” 显然与此不同, 其面向的是连贯性、整体性的乐曲, “音声和比” 体现的是乐曲的秩序。“和” 可以解释为相应、应和。《说文解字》 云: “和, 相应也, 从口禾声。”[8]“和” 作为音声的独特之体, 不可目见, 也不可触摸, 不依赖于任何外物。“和” 是旋律和节奏, 而不是单个的音符; 是连续性的、不可分解的, 而不是原子式的、乱码式的。“和” 作为音声的整一显现过程, 是音声的完整呈现, 是音声独一无二的特质。“和”同时意味着纯粹性、多样性、可能性和潜在性: “五味万殊, 而大同于美; 曲变虽众, 亦大同于和。” “和”就是一, 具有原生性和原初性, 曾春海说: “声音至和的本体具有潜在的、无限可能的形上属性。”[9]

东野主人对声音之“体” 的第三种描述位于《声无哀乐论》 的最后一答:

然乐之为体, 以心为主。故无声之乐, 民之父母也。至八音会偕,人之所乐, 亦总谓之乐。(8 答)[2]357

“乐之为体, 以心为主” 的“心” 是 “和心”, 有别于哀乐之心。“和” 是一种潜在可能, 经过声与心的碰撞作用, “和” 被实现为现实。然而, 这种实现需有先决条件,毕竟闻声而哀、闻声而乐也是事实。如何能确保“声音之体, 尽于舒疾;情之应声, 亦止于躁静耳” 呢? 东野主人认为, 历经人世的浸染, 心积蓄了诸多情欲, 已然不同于自然初始状态, 只有依靠 “无为” “无情” “无欲” 的“和心”, 音声的玄妙才能真正朗现。换言之, 和声需以和心为前提, 只有涤除附加在音声的俗情, “随曲之情, 尽于和域”才得以实现。对此, 东野主人说道:

和心足于内, 和气见于外……感之以太和, 导其神气, 养而就之。迎其情性, 致而明之, 使心与理相顺, 气与声相应, 和合乎会通, 以济其美。(8 答)[2]357

“心与理相顺, 气与声相应”,声音与听者之心的对立被取消, 和声以和心为平行的本体。声之体与心之体虽为二, 因气而和合会通。

由此, 声音之 “三体” 描述的是声音之实, 声音始终是被描述的对象。“三体” 是三种不同一的含义, 但统一指向同一个对象。

实际上, 东野主人的声之 “三体” 说很可能参照了庄子的“三听”说。《庄子·人间世》 云:

回曰: “敢问心斋。” 仲尼曰:“若一志, 无听之以耳而听之以心;无听之以心而听之以气。听止于耳,心止于符。气也者, 虚而待物者也。唯道集虚。虚者, 心斋也。”[10]

三听与三体相对应, 耳、心和气是中介: 听之以耳, “声音之体,尽于舒疾”; 听之以心, “声音以平和为体”; 听之以气, “乐之为体,以心为主”。在最后一体的描述中,和心、和气、和声三者互逆。

三、“哀乐由声” 与“声无哀乐”

东野主人分离了 “哀乐由声”与“声有哀乐”, 如何在承认“声无哀乐” 的前提下, 分析“哀乐由声”是接下来需要探讨的问题。值得注意的是, 声有无哀乐与音乐欣赏中有无情感经验是两回事, 这涉及经验的“位置化”。

经验的“位置化” 是指建立经验和经验对象之间的函数。[11]在《声无哀乐论》 中, 东野主人的目的不在于否定音乐欣赏中的情感经验,而是澄清两类不同的经验: 一者是“对” 音乐的经验, 一者是“关涉”音乐的经验。从描述的合法性来看,前者是对音乐本身的经验, 形成声音之体的描述, 后者被描述的对象不是音乐本身, 而是其他东西, 如情感、政治、伦理等。这两种经验不是非此即彼的对立关系, 而是可以共存于经验之流中。

关于音乐欣赏中的情感经验,即“哀乐由声” 的问题, 东野主人有诸多说明。例如:

心动于和声, 情感于苦言。嗟叹未绝而泣涕流涟矣。夫哀心藏于内,遇和声而后发; 和声无象, 而哀心有主。夫以有主之哀心, 因乎无象之和声, 其所觉悟, 唯哀而已。岂复知吹万不同, 而使其自已哉? (1 答)[2]346

至夫哀乐, 自以事会, 先遘于心, 但因和声以自显发。(2 答)[2]349

然人情不同, 自师所解, 则发其所怀。若言平和, 哀乐正等, 则无所先发, 故终得躁静。若有所发, 则是有主于内, 不为平和也。……声音以平和为体, 而感物无常; 心志以所俟为主, 应感而发。(5 答)[2]354-355

理弦高堂, 而欢戚并用者, 直至和之发滞导情, 故令外物所感, 得自尽耳。……今见机杖以至感, 听和声而流涕者, 斯非和之所感, 莫不自发也。(6 答)[2]355

东野主人的意思有以下几点: 其一, 主体的情感是客体唤起的一种东西, 所谓 “至夫哀乐, 自以事会”“应感而发”, 声、情不可能“同时相应”, 做到“触地而生哀, 当席而泪出”; 其二, 音乐欣赏中的情感表现的真正意思是“我表现情感给自己看”, 而不是声音在表现情感,“先遘于心” “哀心藏于内” “有主于内” “以自显发” “莫不自发” “得自尽耳”, 等等, 都是对此的说明; 其三, 情感经验是一种私人经验, 是一种我和我自己的感情之间的活动,而不是我和声音之间的活动, 因此“人情不同, 自师所解, 则发起所怀” “吹万不同, 而使其自已”; 其四, 在情感经验中, 声起中介和催化剂的作用, “心动于和声”, 促使我表现情感给自己看。

因此, 从根本上讲, 情感经验是与音乐无关的另一回事。情感表现在音乐欣赏中完全是偶然的, 其取决于听者是否有情并动情。更重要的是, 哀乐之情与至和之声不在同一个时间层面上: 前者属于历史时间的范畴, 是在历史时间过程中逐渐形成的; 后者属于自然时间的范畴, 可以达到即时永恒的效果。[12]不过, 对于同一种东西, 人们可以有不同的情感的经验, 但应该有着同样的认识和理解, 声音之体就是这种认识和理解。

哀乐等情感因素作为他类外物,虽然不能进入声音的领地, 妨碍“声音以平和为体” 等命题的成立,影响声音“和” 之实质, 会干扰我们的判断, 从而干扰声音之理的体悟。若是将声音放置在生活背景中,则会带来无穷无尽的麻烦, 因为哀乐之情往往早已深埋内心, 这是一种既定的多数人的事实, 只有少许的圣人、至人例外。东野主人对此言道:

若夫郑声, 是音声之至妙。妙音感人, 犹美色惑志。耽槃荒酒, 易以丧业。自非至人, 孰能御之? (8 答)[2]358

鉴于“风俗移异” (有别于“移风易俗”) 已然发生, 东野主人区分了音乐欣赏的两个不同的时间点:第一个时间点在自然时间内, 那时“默然从道, 怀忠抱义, 而不觉其所以然”, 哀乐之情尚未形成, 群生的自然情感还未破坏, 无所谓哀乐由声; 第二个时间点处于历史时间中,位于“承衰弊之后”, “夫音声和比,人情所不能已”, 有必要修炼身心,达到至人的境界, 让听者成为无心于哀乐的自由主体, 如“古之王者”那般。

如此一来, “声无哀乐” 可以跨越自然时间和历史时间, 而“哀乐由声” 只发生在历史时间当中, 属于“风俗移异” 的产物。从历史时间的“哀乐由声” 回归自然时间的“声无哀乐”, 有必要历经身心的修习, 培养对声音做出正确理解的能力, 能够自觉澄清对声音的经验和关涉声音的经验的能力。借此, 我们能分辨出真正知晓声音的人和假装知晓声音的人。嵇康在 《琴赋》中言道:

诚可以感荡心志, 而发泄幽情矣。是怀戚者闻之, 则莫不憯懔惨凄, 愀怆伤心; 含哀懊咿, 不能自禁。其康乐者闻之, 则欨愉欢释,忭舞踊溢; 流连烂漫, 嗢噱终日。若和平者听之, 则怡养悦愉, 淑穆玄真; 恬虚乐古, 弃事遗身。[2]144

“怀戚者” “康乐者” 是在“闻”,“和平者” 是在“听”, 可见听、闻有别。钱锺书曾据此将聆乐者分为“听者” 和“闻者”:

聆乐有两种人: 聚精会神以领略乐之本体 (the music itself), 是为“听者” (the listeners); 不甚解乐而善怀多感, 声激心移, 追忆绵思, 示意构象, 触绪动情, 茫茫交集, 如潮生澜泛, 是为“闻者”。苟验诸文章,则谓“历世才士” 皆只是“闻” 乐者, 而“听” 乐自嵇康始可也。[13]

奥地利音乐美学家汉斯立克(Eduard Hanslick) 在 《论音乐的美》 中亦说:

外行最多“感受”, 有素养的艺术家感受最少。……外行和多情者喜欢问, 一首乐曲是愉快的还是悲伤的——音乐家则问, 它是好的还是坏的。[14]

“听者” 接近于内行, 嵇康无疑属于 “听” 乐者, 而音乐可 “闻”亦可“听”, 已然说明哀乐不是音乐的构成。相比于 “听” 之纯与专,“闻” 具有兼、混的特征, 其不完备不在于少, 而在于它具有得多, 将两类不同经验混合。既然我们可以不动感情地听音乐, 那么情感就绝不是音乐之体, 不是音乐之实。据此, 声无哀乐可理解为: 哀乐不是“对” 声音的经验, 而是“关涉” 声音的经验; 即使涤除音乐欣赏中的情感经验, 音乐欣赏的自足性和完满性也不会受到影响。

总之, 为了保证音乐欣赏的纯粹性, 东野主人做了两方面的工作:一方面, 将音乐欣赏中的经验“位置化”, 区分出“对” 音乐的经验和“关涉” 音乐的经验, 主张“声无哀乐”; 另一方面, 纯化音乐欣赏中的经验, 避免主观性的东西掺杂在客观对象之中, 主张以“听者” 的姿态欣赏音乐。所以, 东野主人看似是忘情、无情, 实际是对音乐本身的无限钟情。