以传统工笔人物画谈构图的意义与作用

◇王晓月

一、工笔人物画构图的内涵

绘画发展初期，还没有明确的审美标准，这个时期的部分工笔人物画构图形式也是简略的，无论是个体形象，还是整体布局，整体呈现出一种形象个体自由和拼凑的倾向。这一时期的人物画还没有形成构图观念。战国和两汉时期出土的《人物龙凤图》和《人物御龙图》是人物画确立的一个重要标志，从这两幅作品中可以看出，当时已有物象的经营和人物画的审美与特征。

东晋顾恺之在《论画·孙武》中提出：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”其中，“临见”是指艺术表现过程中的偶然和随机；“妙裁”是表现对象的取舍、改造与整合；“置陈”是物象之间、颜色之间在画中位置的分配；“布势”是指气势的分布，即各物象的方向。

谢赫的“六法论”不仅提出了绘画的基本框架，还成为品评画作的基本准则，他在《古画品录·序》中提到“经营位置”：“经营”有构思和分析的含义，“位置”是布置和物象位置。因此，“经营位置”就是指构思和物象安排，即构图[1]。

传统绘画中，“章法”最早用于文学和书法领域，宋代“重文”的倾向渗透到传统绘画中。基于此，文人画应运而生，“章法”逐渐被应用到传统绘画领域。清代方薰指出：“凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之。”[2]这里的“章法”就是作画的布局。

明代中后期，宫廷画家在构图章法上学习并尝试运用西方的焦点透视法。沈宗骞提出：“凡作人物画，必有所以位置者，则树石屋宇舟车一切器用之属，无不毕采以供绘事。然必欲其神合，而不徒以形取也。”[3]这要求在绘画创作中，人物要有一个更合适的环境，并且环境中的物象也要为画面中的人物服务，以此来表现人物的不同特征和个性，强调营造可以完美烘托人物的生活空间。这对人物画家在绘画创作时的构思与构图能力提出了较高要求。

吕凤子在《中国画法研究》中对用笔和章法进行剖析，对立意、为象、写形、貌色和置陈布势进行归纳，把“六法”概括为“用笔”“构图”，并在构图的末尾对置陈布势进行论述。

二、传统工笔人物画构图的表现与特点

画家的灵感来自生活的感触，对主观情感和客观物象进行不断深化提炼，通过构图将其具体化，展现了高超的画面组织能力和把握能力，为画面注入了无限情感。在工笔人物画创作过程中，构图是非常重要的环节，表现形式非常多样化，比如并列式构图、分层式构图、连续式构图、对称式构图、不对称的均衡式构图、长卷式构图、三角形构图等。

第一，《人物御龙图》是并列式构图的表现，构图平实，人物与其他元素并置排列。人物是画面的主体，龙和鹭相呼应，人与神灵相呼应，使作品有了故事情节。画中男子衣服的飘带、手握的缰绳和舆盖飘带都是向后飘动的，可让人感受到风的方向。同时，该作品用“御龙”的方式传递了人虽故去但灵魂永存的愿景，充满了浪漫主义色彩。

张萱《捣练图》采用并列式构图，人物疏密张弛有度，富有起伏感，是“取势”的好范本。“势”可以通过形体的运动趋向来表达。该画面中的人物可分为三组。第一组人物的姿态转向各不相同，呈四边形位置站立，四人的身姿表现出一个逆时针方向的圆。起点处的人物身体是直立的，而侧面的人有一个向左的弧度，紧接正面的人物也是向左的弧度，最后一个人物则向右，又把“势”带回背面的形象，这些貌似独立的动作串连成了有节奏的循环运动。第二组人物以缠线柱为中心，虽然顾恺之没有在画中画出线，但对她们的姿态进行了精准描绘，可使观者感受到二人的动作与理线有关。第三组中的最后一个人物动态呈“S”形，是人物在当时环境下需要做的动作。这种特定的动态突出了该人物的动感。《簪花仕女图》《挥扇仕女图》同属并列式构图形式。《簪花仕女图》中的人物之间是并列关系，画面首尾人物都是回头的姿态，有收拢之意。《挥扇仕女图》中二人为一组，相互之间没有遮挡，也不需要衬托，完整地展现了人物各自丰美的姿容。

第二，《轪侯妻墓帛画》是西汉时期的“T”形帛画，属于分层式构图，作品上宽下窄、分层排列，将有寓示天、人、地三界的神兽鬼怪形象巧妙地组织到同一画面中。画面元素丰富且复杂，有宾主，以动植物衬托人物，烘托了画面气氛，使画面更加紧实。“天”占据画幅中上部分，“人”占据中偏下部分，在视觉上产生沉重感。这种繁密的组织方式和神秘的气氛生动地表现了墓葬文化的神秘色彩。

第三，《女史箴图》是顾恺之以连续式构图形式，结合当时的现实生活，从侧面描绘妇人的生活。顾恺之没有将其设计成文字图解，而是把箴文蕴含的精神用有启示性的人物姿势、形象进行含蓄传递。每段都是独立的故事，均配有文字，并且顾恺之对文字和人物服饰进行了相应的处理，使每段联系成一个有疏密关系的整体。人物布局上，远近、前后差别布置，画面没有背景，顾恺之在创作时注重人物之间的呼应关系。

《洛神赋图》与《女史箴图》是同一构图方式。顾恺之在忠于原著的基础上通过丰富的艺术联想对文学作品进行再创造，注重人物与环境关系的描绘，将空间和时间融为一体，借助山石、树木等景物分段落描绘不同的情节，使主人公出现在各段落中，巧妙掩盖了分段叙述的痕迹，呈现出既分隔又联系的画面。同时，人物前后、疏密有序，远处的山川、鸟兽与近处的景物形成动静对比，拉开了距离，丰富了画面层次，使故事更具神秘性。

第四，梁代萧绎的《职贡图》采用的是对称式构图和写实表现手法，描绘了使臣们身着特色民族服装侧向站立朝觐，展现了不同民族地域使者的精神面貌。人物在画面中独立存在，使者之间以一段题记分隔，人物形象和榜题并置，没有情节和背景，可使观者的注意力落到人物和文字上。

第五，唐代阎立本的《步辇图》采用的是不对称的均衡式构图。仕女围绕的唐太宗是画作中最重要的形象，却没在画面中间位置。侍女错落有致地围绕着唐太宗，画面另一侧是禄东赞和两个礼官并列站立，在体量上形成对比；唐太宗目光前视，使者拱手肃立。这突出了使者对唐太宗的敬仰。阎立本在创作《步辇图》的过程中注重细节描绘，比如唐太宗前方一仕女因用力抬辇，头自然偏向右侧，使唐太宗眼前没了遮挡视线的物象，视线更加开阔，与使者形成呼应关系，也避免了仕女头部方向基本一致的问题。张萱《虢国夫人游春图》的构图同《步辇图》相似，人物的遮挡、疏密、呼应、宾主安排巧妙，画面节奏感强。

第六，长卷式构图表现形式注重故事情节描述，审美形象服从情景安排，这些情节是自然而然的，画家的视线是连续的。这是一种“动”的形式，是画家创造的“移动的远近法（即散点透视法）”[4]。这种形式可用于场面较大和内容较复杂的主题，画家需不拘泥于物象的妍媸，打破时间和空间的限制，把不同时间和不同场景发生的情节完整地描绘在一幅作品上，集中又全面地展现主题，从而使内容和形式成为整体，让人物更具主动性和灵活性。

《韩熙载夜宴图》是五代顾闳中所作，属于长卷式构图形式。画中每个人物都有其存在的意义，正与侧、动与静呼应成趣。顾闳中对主人公形象突出刻画，使得主人公在每个情景中出现时都有很大的变化，但容貌气度是一致的。画面中屏风、床榻等的巧妙使用，既服从情景叙述的需要，又将每个情节分开，使得每个构图既独立又统一。这也是作品布局的独特之处，体现了画家的情节意识。

第七，在长卷作品《货郎图》中，李嵩以移动的视线，从内在关系入手，延长故事情节，并采用三角形构图形式。笔者将画面分为两部分进行分析。在第一个三角形构图中，被妇女和儿童围绕的货郎身后有一个向右望、张开手臂的儿童，好似在呼唤伙伴。第二个三角形构图以妇女为主，其被孩子拉扯走向货郎，前方的孩童拉着同伴准备离开，而同伴恋恋不舍地想挣脱他的手。在这个三角形构图中还有一个小三角形构图，这一情节的描述与左边货郎相呼应。李嵩利用前后遮挡的人物动态营造复杂的关系，形象互相牵引、相互组合，情节连贯有变化。

因此，内容与形式是相互服务、相互统一的，形式是构图，并且为内容服务。画家在创作中注重内容与形式的统一，有助于淋漓尽致地展现内心情感，更好地体现主题。同时，内容决定形式。画家按照故事发展来安排物象与环境的关系，通过主次对比、呼应，可更好地确定元素的位置安排。

三、构图在工笔人物画创作中的重要性

张彦远在《历代名画记》中指出：“经营位置，则画之总要。”王昱在《东庄论画》中指出：“作画先定位置，次讲笔墨。”邹一桂在《小山画谱》中提出：“以六法言，当以经营为第一。”[5]方薰在《山静居画论》中指出：“时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。”这些论述都阐述了构图对创作的重要性。

“经营位置，画之总要”指明了构图是绘画创作的基础、首要任务、骨架，在整个绘画过程中起到统领全局的作用。“六法论”是品评画作的标准，那么“画之总要”就是从实践创作角度出发的，若不经营位置，那么骨法用笔、应物象形、随类赋彩就无从下手，也成就不了气韵生动。

“象”与“意”是充分体现工笔人物画主题思想、情感的两个方面[6]。正所谓“作画必先立意，以定位置”“画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同”，因此画家在开展工笔人物画创作前要确立寓意深远的意境，不能只满足于有限的“象”，更要追求无尽的“意”。意境营造需要依靠构图来实现，所以画家如果没有丰富的构图知识和熟练的构图技巧，则难以传达出作品蕴含的美感，甚至会因技术的拙劣而起到反作用。

“艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全部。”[7]优质的作品往往是画家对客观物象的再创造。因此，不论一个物象有多么感人、生动，画家都不能对其生搬硬套，而应排除外在干扰，注重主观意识，对客观事物进行观察，摆脱时间、地域和自然属性的限制，将物我融为一体，形成新的表象，以充分表达情感。在写意性思维的支撑下，将南北景物随意组合，以移动的视点步步换景，这样的构图方式可超越表象，契合客观自然物象，将意象思维转化成视觉形式，展现构图的主动性和灵活性。当人们面对一幅优秀工笔人物画作品时，沿着画家的构图这一导线，会不自觉地关注到画面的视觉中心，对画面内容产生想象，思想受到启发，与画家精心营造的意境产生共鸣，从而获得美的感受。

综上所述，画家在描绘某个场景或故事时，人物可能众多，但真正需要重点描绘的人物只有几个，可能这几个人会被淹没在人群中，因此画家需要充分发挥想象力，对这几个人物的动作、神态、服装等进行描绘，并对一些被遮挡、消失的部分进行补齐。同时，画家可凭借自身感受，主观删除掩盖了人物特征或烦琐的部分，提炼出部分元素并对其进行改造，从而使改造后的部分更有代表性和典型性，然后再有计划、不断地调试各部分的关系。在工笔人物画创作中，画家应坚持适度原则，灵活构图，使画面中所有的元素在一定的构图形式下显得灵活、生动，增强作品表现力。