我们为什么去看电影?——重读明斯特伯格 《电影: 一次心理学研究》

□徐 璐

【导 读】 明斯特伯格率先将心理学理论与方法引入电影研究, 为20 世纪的电影理论研究开辟了一条新的道路。在《电影: 一次心理学研究》 中, 他将电影类比格式塔心理学的“似动现象实验”, 探寻观众将电影提供的感官材料进行心理调适转化的过程。他所坚持的科学实验和自我观察相结合的心理学研究方法, 对后世电影心理学理论研究者有重要启示作用。

纵观整个电影理论发展史, 心理学学科对电影理论的建构产生了久远、 广泛且深刻的影响。为什么心理学学科比其他学科对电影理论的影响更大? 是否电影这门学科与心理学有某种隐秘且不为人知的内在关联? 因此, 我们很有必要重读由明斯特伯格撰写, 被称为电影心理学理论开山之作的《电影: 一次心理学研究》 (ThePhotoplay:APsychologicalStudy)。

该书出版于1916 年, 即明斯特伯格逝世的那一年。这本书的诞生有偶然的机缘, 明斯特伯格因工作移居美国, 才有了与派拉蒙影业合作的经历, 开始关注并思考电影。作为心理学博士, 他用心理学来研究电影也是水到渠成的。因为格式塔心理学 (Gestalt psychology) 的“似动现象实验” 与观影活动有高度相似性, 而解析观影活动又有助于理解心理学内部为何会发生从构造主义(Structural psychology) 到格式塔的理论转向。《电影: 一次心理学研究》 在国内尚无完整中译本出版,本文将会基于对该书英文原版的细读, 结合其他资料, 探析心理学对电影理论的初始建构。

一、 明斯特伯格的心理学理论背景

明斯特伯格在莱比锡大学获得心理学博士学位, 他的导师是现代心理学之父、 构造主义心理学奠基人威廉·冯特(Wilhelm Wundt)。明斯特伯格曾执教于德国弗赖堡大学和美国哈佛大学, 其教学与研究工作均依托于专门的心理学实验室,在应用心理学方面有许多创举。同时, 他也是将心理学引入电影研究的开路人。

《电影: 一次心理学研究》 一书建基于格式塔心理学。“格式塔” 意为“整体的形”, 该学派主张整体地去认知事物, 致力于研究人们进行认知活动时心理上的主动完形。在电影研究领域, 对格式塔心理学的运用正是始于明斯特伯格。他指出,是观众的心理活动在平面的银幕上创造了“深度” 和“运动”, 电影的表意必须有观众的参与才能真正完成。人们在看电影时, “心灵的主观运动” 总是调适着银幕上的“客观世界的浇铸和塑形”, 通过摄影机的各种手段, “整个银幕场景都呼应着心灵的种种情感”。[1]135-136《电影:一次心理学研究》 主要是在探寻观众将电影提供的感官材料进行心理调适转化的过程。

格式塔心理学以埃德蒙德·胡塞尔 ( Edmund Husserl) 的现象学(Phenomenology) 哲学为基础, 反对构造主义心理学。构造主义将人的意识分为几种构成元素, 再通过科学实验将人们在不同刺激条件下的实验数据和主观感受记录下来, 进而研究各种元素之间的构造。如此拆解意识为各个部分, 再通过研究部分形成对意识整体的构造的认识,默认了整体等于部分之和。格式塔心理学继承胡塞尔的观点, 指出欧洲科学界习惯于将复杂的事物整体拆解为相对简单的一个个元素来进行认知, 但这是一种非自然的强行切分, 分析一个个碎片之后的强行再组合则是一种镶嵌术或包扎法,事物已不再是“原初” 的事物。

格式塔心理学家们认为, 人的感知系统是一个动力结构组织, 对于来自外界的刺激并非只进行机械的反应, 最终的感知结果也并非各种意识元素处理刺激后的简单相加。人们总是整体地去感知事物, 主动地对看到的事物进行心理上的完形,形成不等同于视觉材料的更丰富的认知。建基于格式塔心理学的观念,明斯特伯格认为外部客观世界的任何事物都会经由人的主观心理活动进行塑形。就观影活动而言, “似乎有一个普遍的原则控制着观众的心理机制, 或者更确切地说, 在银幕上的图像和观众的心理机制之间有特定的关系”[1]135。

格式塔心理学的另一源头是伊曼努尔·康德(Immanuel Kant) 的先验论。康德认为在后天经验习得的知识之外, 还存在着不依赖于经验的具有普遍性和必然性的先天知识。他把“纯粹理性” 定义为“包含着绝对先天地认识某种对象的原则的理性”, 把研究人们关于对象的那些先天概念的体系称为“先验哲学”。[2]基于先验论, 格式塔心理学认为人们具有对感官知觉到的材料进行组织加工的心理完形能力, 而这些心理完形活动的原则是先天的, 也即明斯特伯格所说的“普遍的原则”。

借助于格式塔心理学, 明斯特伯格对于“电影是什么” 的问题给出了新的回答: 影片不再被视为一个完成状态的意义固定的作品, 而是一个具有启动格式塔的功能、 等待被完形的开放的结构形式。相应地, 观影活动不再被视为一个被动接收影像和音响信息的纯视听过程,而是一个涉及一系列高级的心理综合活动的创造性过程。电影艺术的迷人之处, 不仅在于坐在电影院里聆听人间故事和享受视听盛宴, 更是在于银幕的声光魅影时刻激发着人们自由地遐想。

鲁道夫·爱因汉姆(Rudolf Arnheim) 和让·米特里(Jean Mitry) 也受到格式塔心理学的影响。还有较早关注电影的瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin), 被认为可以看作“是一个把艺术作品‘翻译’ 成隐喻般的格式塔心理学的人”[3]。精神分析学家雅克·拉康 (Jacques Lacan)谈论婴儿在镜像阶段的自我认同时说过, “主体借以超越其能力的成熟度的幻象中的躯体的完整形式是以格式塔方式获得的”[4]。拉康的追随者们, 从劳拉·穆尔维 (Laura Mulvey) 到斯拉沃热·齐泽克 (Slavoj Žižek), 谈论电影时几乎都会用到镜像理论, 解析观众在银幕镜像前的格式塔。历史地来看, 正是由明斯特伯格开始, 格式塔心理学对电影理论的建构持续产生影响, 促使电影理论从 “作品内部研究” 转向“作品与观众心理” 的关系研究。

二、 看电影: 似动现象实验的模拟

1912 年, 柏林大学以马克斯·韦特海默(Max Wertheimer) 为首的三位研究人员发表了论文《似动现象的实验研究》, 标志着格式塔心理学的诞生。简单地说, “似动现象实验” 就是通过仪器将a 和b 两条线先后投影在黑色背景上, 在不同的条件下, 观察者看到的线及其运动的情况不同。两条线并没有互相移动, 观察者却认为自己看到了线在运动, 这就是所谓的“似动现象”。实验采用的投影方式不禁让人想起电影, 而观察者看投影和观众看电影时的一系列心理活动也极为相似,每一帧胶片上的影像都是静止的,观众却看到了动态的影像。

在谈及似动现象实验时, 明斯特伯格强调是因为心理活动的补足让人们产生了运动感。这种对并不存在的运动的感知, 绝非仅仅关涉眼睛的“看”, 事实上, 听觉、 知觉、意识、 注意力、 记忆、 思维、 语言等都在瞬间起着各自的作用, 促成了运动感在人的感知系统里的产生。明斯特伯格指出, 看电影绝非眼睛简单地接受银幕上的光影刺激, 而是涉及一系列复杂和高级的心理活动。

明斯特伯格说: “电影通过超越外部世界的形态 (超越空间、 时间和因果关系), 以及把事件转化为内心世界活动的形式 (注意力、记忆、 想象、 情感), 向我们讲述人类的故事。”[1]173他没有因为电影兼具文学的故事、 戏剧的表演、 绘画的构图等特征, 就把电影简化为文本、 表演、 静态画面去分析, 而是提炼出“似动的影像” 与“观众的心理” 这一对关系加以探讨。弗里德里希·基特勒 (Friedrich Kittler)说: “尽管明斯特伯格对电影的定义比其他人都要更主观一些, 但是最终这些主观的想法却在技术上得以实现。电影就是一场心理实验, 日常的真实生活就是实验条件, 中枢神经系统的潜意识过程就是实验结果。”[5]《电影: 一次心理学研究》中, 明斯特伯格分析了人们在看电影时的种种具体心理活动, 如注意力、 记忆、 想象、 情感等。格式塔心理学的基本主张再加上这些概念,使得该书表现出强烈的心理学特色,后世的电影理论家也经常论及书里的这些概念。

《电影: 一次心理学研究》 的第一部分“电影心理学” 中, 明斯特伯格把“阐释画面里的运动” 视作心理学家需要解决的首要问题。在“导言” 中, 他从早期的照相暗箱说到埃德沃德·幕布里奇 (Eadweard J.Muybridge) 尝试用多台照相机捕捉马的运动, 再说到卢米埃尔(Lumière) 等人改进摄影放映设备,指出电影诞生之前有一段漫长的促使和记录图像运动的技术演进史。在他看来, “任何值得学习的东西,从水滴中的微小滴虫, 到人类和大自然最宏伟的作品, 都可以在运动中变得有趣和刺激”[6]171, 而电影就是捕捉运动的绝佳技术媒介。可以说, 是电影的技术发展史和格式塔心理学共同激发了明斯特伯格对“运动” 的关注。

哲学对于“运动” 也有着古老且持久的思考, 而心理学本身就是从哲学分离出来的一门学科, 因此总是与其源头保持着千丝万缕的联系。自古希腊哲学家阿那克西曼德(Anaximander) 提出世界起源于一种永恒的运动伊始, 从哲学家到科学家到神学家再到电影理论家, “运动” 是一个一直被探讨又一直说不清的复杂问题。那么, 明斯特伯格是否把握住了电影的运动的复杂性呢?

显然, 明斯特伯格的分析是局限的和概略的, 他把研究对象固定在早期电影的胶片运动和投影打在幕布上的光影运动, 即能够与“似动现象实验” 对应的电影放映过程中的“似动” 上。他谈到时间就是指的计量运动持续的时长, 谈到空间就是人们在二维平面的银幕上产生的深度空间感, 并没有重视和深挖与运动相关的空间和时间这两个概念。相应地, 电影的记忆在明斯特伯格那里, 要么是指观众对前面场次的影像的回忆, 强调观众会在心理层面处理这些记忆中的影像材料; 要么是指电影通过一些剪辑手段处理角色的记忆, 借此对观众形成心理暗示。相较于德勒兹《电影1: 运动—影像》 (Cinema1:The Movement-Image) 中的 “运动”, 亨利·柏格森(Henri Bergson) 《材料与记忆》 (MatterandMemory) 中的“记忆”, 胡塞尔 《现象学心理学》(PhenomenologicalPsychology) 中的“心理”, 明斯特伯格的各种概念显得单向度, 没有展开来深入探讨这些概念的哲学维度。

在胡塞尔看来, 意识是流动的,不断从过去流向当下又涌向未来,因此事物是以运动的方式向意识显现。按照胡塞尔的现象学方法研究运动, 就是研究关于运动的意识如何被给予它自身, 运动的构造不仅依赖于“自我此刻从这里开始的呈现系统”, “而且与我移动到那里的完全确定的每一个位置变化有关”。[7]153胡塞尔和明斯特伯格分道扬镳的重要分叉口就在于此: 在明斯特伯格那里, “看电影” 依然被当作一个外在的客体对象来研究, 并没有与观众内在的意识统一起来,没有触及电影的运动如何被给予到观众流动的意识中。

胡塞尔认为假设一种“先天的方法上的格式塔” 是确实必要的,但不同于明斯特伯格理论的“内部经验” 给予“外部秩序”, 他主张通过“产生统一性的直观, 通过回溯可经验的精神关联域(自身的和他人的关联域, 个别主体的和共同主体的关联域), 以使得精神生命、 精神活动、 运作、 创造的统一体成为可理解的”[8]。现象学研究的不是人们看电影的心理现象(客体对象),而是意识本身(意向性活动); 现象学不仅要还原电影这一物质的存在,还要还原观众的意识这一存在, 把人的意识还原为纯粹意识; 被还原后的意识不再是一种心理现象, 而是电影在意识中显现自身的先验条件, 然后从这种先验条件出发重新审视电影。电影史上, 从1929 年《持摄影机的人》 (TheManwitha MovieCamera) 开始, 有不少暴露摄影机的自反电影。包括阿巴斯·基亚罗斯塔米 (Abbas Kiarostami) 在内的一众导演们不满足于把影像投射到观众的眼里, 拒绝把观众当作被动的信息接收者, 而是希望促使观众参透摄影机作用于人的种种把戏,进而反思 “看电影” 本身。后来,莫里斯·梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty) 等理论家从现象学角度对观影活动做了更深层次的探索。相较而言, 明斯特伯格的理论显得太过简单, 不足以匹配电影的运动、 电影本身和意识活动的复杂。

三、 明斯特伯格的争议与影响

明斯特伯格的电影理论也遭受了一些批评。例如, 他的研究法被诺埃尔·卡罗尔概括为将电影(film)视为人类心理 (mind) 的一种模拟物, 将电影过程 (cinematic processes) 描述成心理过程(mental processes), 而这种类比法忽视了电影过程与心理过程的差异, 存在诸多弊端。卡罗尔是 “后理论” (post-theory)的主要发起人之一, 后理论家们反对“宏大理论” (grand theory) 套用心理学或语言学等模式来研究电影。

卡罗尔指出明斯特伯格放弃了相似度更高的戏剧与心理流程的类比, 却又认定电影媒介优于戏剧媒介, 这是一个矛盾。问题出在明斯特伯格一方面强调电影的超越现实(非模仿) 的功能, 一方面又依赖于电影过程与心理过程的类比(模仿)模式。[9]其实, 明斯特伯格把看电影类比似动现象的实验, 是在强调二者都包含观众的心理完形活动,但他从未将 “贴近现实心理流程”作为一个标准来讨论电影媒介。

明斯特伯格反对把电影视为戏剧的廉价代替品, 他认为电影“受自身独特的美学规律所支配, 它以与戏剧根本有别的方式对我们的心理发生影响”[1]44。电影可以更为灵活地处理时空, 可以拍摄海浪之类的自然景观, 可以通过剪辑让全片节奏有快有慢; 电影有景别变化等各种手段, 闪回可以弥补观众的记忆疏漏, 特写可以吸引观众的注意力; 电影还能通过人物和景物的剪辑形成情景交融的效果, 加深影像留在观众心目中的印象……比起戏剧, 电影提供给观众的心理体验更为丰富。明斯特伯格是从电影能给观众造成的心理效果来谈论电影的媒介优势。实际上, 他列举的电影手段既有再现现实的, 也有超越现实的, 电影正是用写实和非写实结合的方式带给观众独特的心理体验:人们从银幕上看到了并不存在的运动、 超越现实的图景, 被电影这种与现实生活分离却又扣人心弦的魔力所深深吸引。归根结底, 心理学能够并且应该被用来研究电影, 不是因为看电影与某种心理学理论或实验具有相似性, 而是看电影本身包含着一个多层次多步骤的高级的心理过程, 它理所当然地可以成为心理学的研究对象。

卡罗尔在论文里压轴提出了一个质疑: 人们对电影的了解算是比较多的, 因为电影是人类的发明;然而人的心理这个并非由人所发明的事物是那么复杂多变, 心理对于我们来说依然是充满疑问的模糊地带。[9]那么, 用并不那么了解的心理学来类比和研究还算了解的电影,有合理性和必要性吗? 事实上, 卡罗尔陷入了一个误区。从物质形态上来说, 电影是一个人类的技术发明, 在这个层面上, 它的复杂性是有限的。但从电影的艺术形态来说,电影是人拍摄的, 也是拍给人看的,试图表现大千世界和人类精神世界的电影自带人心的无限复杂性。不仅心理学适合于研究电影, 电影也适合于检验心理学理论, 这也是不少心理学家会跨界研究电影的原因所在。

明斯特伯格逝世的时候, 《英国医学杂志》 发表的简短悼文称他在业界勤奋耕耘且有一定地位, 然而他的心理学研究方法是太德国式的,以至于在美国没能成功。[10]当时的美国心理学界盛行的是行为主义(Behavioral psychology), 对于格式塔心理学及相关理论有一个接受过程和接受限度。行为主义认为心理学的对象应该是行为而非意识, 主张学习自然科学的量化研究法和实验模式, 试图通过针对肌肉收缩和腺体分泌的科学实验数据的收集, 来研究有机体对外部刺激的反应。行为主义对于格式塔心理学的现象学式的意识研究和“非科学实验” 研究法持批评态度。

明斯特伯格曾与派拉蒙合作设计了一个关于电影的实验, 但实验目的并非揭示电影或观影活动的奥秘, 而是揭示被测试者的个人职业心理, 即通过研究观众看电影的心理反应来判断他们的能力和不足,“让电影变成自我分析和职业指导的方法”。[11]但实验涉及太多的不可控因素, 例如, 明斯特伯格不满意派拉蒙提供的是动画片而非更有说服力的真人影片, 实验的各个流程是否足够科学合理是存疑的。这个案例显示了电影心理学科学实验的进行困境: 电影具有 “再现现实”的写实性和“只能渐近现实” 的写实偏差, 电影直接给予观众物质性经验又会激起观众的联想性经验,电影和观众心理都是千变万化的,而非稳定的好操作的实验对象。总体来说, 明斯特伯格在电影心理学实验方面没有做出被广泛认可的成果。

明斯特伯格在积极展开心理学的实验研究的同时, 又把自我观察的内省法视为研究的核心方法, 加上他坚持认为意识才是心理学首要的研究对象, 所以他在美国的不够成功就不足为奇了。但他所坚持的心理学研究的基本立场是富有意义的。明斯特伯格与胡塞尔持相同立场, 认为现代实验科学离不开哲学框架, 否则, “现代实验科学的因果—机械关系将等同于一种危险的奴役形式, 被一种关于世界的幻觉所奴役”[12]。他所坚持的德国哲学的思辨传统与英美流行的实证主义之间的斗争, 一直持续在心理学和电影理论的研究当中。

洛伦兹·恩格尔(Lorenz Engell)在分析近100 年来的德国视觉哲学时指出, “人们一直把绘画读解成背后深藏或编码着一些不可见内涵的可见表相, 读解成无形真理的可见符号”; “摄影被认为是纯粹的外现,是与显而易见的东西紧密相连, 是既定的可见物体的外表技能化甚至自动化的复制”, “不再隐藏一些不可见的事物”。[13]明斯特伯格则一反传统, 率先提出基于摄影的电影并非简单复制现实, 电影看似将事物一览无余地和盘托出, 实则暗藏玄机, 可以激起观众丰富多样的心理完形活动, 感受到多过于电影自身视听材料的内容和深意。他充分肯定电影的美学价值, 期待电影能够艺术地表达时代, 影响和塑造人们的审美能力。他不仅提高了电影在视觉文化系统中的地位, 也赋予心理学研究电影在哲学层面上的意义。

四、 结语

明斯特伯格强调心理学在电影研究中的价值, 认为“心理学越是进入电影的领域, 电影就越是在真正的艺术世界中值得独立自主的地位, 真正地成为一种老少咸宜的文化教育手段”[6]182。他将心理学引入电影研究并且界定了范围和基本概念, 试图指明电影区别于其他艺术门类的媒介特性, 探索电影如何作用于人的心理的原则, 提醒人们应该整体地感知电影对世界的全面观照和解读电影的丰富多义性, 他作为电影理论的先锋开拓者的历史贡献不容忽视。大卫·波德维尔(David Bordwell) 指出后来的50 多年里, 几乎每一本研究电影形式的书都或多或少“重复和回应着明斯特伯格的理论观点”, 并没有完全跳出他的理论框架。[14]艾德·谭(Ed S.Tan) 认为在明斯特伯格之后的一个世纪里, 电影心理学研究者并没有提出新问题; 他充分肯定明斯特伯格设定的电影研究路径, 即“通过揭示潜藏在背后的心理机制来解释电影体验及其美学功能”。[15]

历史上最早的自成体系的电影理论专著, 竟然是一位心理学家写成的, 这本身就是一个值得玩味的事件。胡塞尔说: “心理学的任务在于规律性地探索意识过程之间的实在联系, 以及意识过程与有关的心理禀性和身体组织中对应的过程之间的实在联系。”[16]心理学的这种种关注为电影多向度地关注人提供了理论、 观念和方法。电影理论关注的是人对电影的感知构建, 包括心理构建和审美构建; 也关注人的行为与世界的映射关系, 人如何感知世界并引发相应的行为。心理学探讨现实中的人如何与生活世界相处, 如何去认知这个世界, 解释人的意识与行为同这个世界的关系。电影理论则探讨了观众如何去看待电影中的世界, 这个世界如何引发观众的审美知觉, 也即人的审美感知是如何被电影媒介形式唤醒的。正是在这些基点上的隐秘相连, 使得电影理论频繁地取道心理学, 不断推进自身的理论体系的构建。

随着近年来媒介考古的兴起,从汤姆·甘宁(Thomas Gunning) 到基特勒, 一些学者开始了对明斯特伯格的再关注, 他们主要是强调明斯特伯格指明了电影对机械写实的超越, 揭示了观众心理对影像的主动处理。其实, 我们可以换一个思路来看待明斯特伯格。他是在电影技术还很简陋的年代里总结和赞扬了电影艺术的优势, 他说出的是电影所拥有的技术之外的恒久魅力:电影正是以依赖于观众心理参与的方式俘获人心。创作者先用摄影机技巧性地摄录现实, 再进一步地将影像素材加工为“有意味的形式”,于是有限的电影可以赋予观众心灵上的无限的自由。形式化的奥秘当然与技术有关联, 但最主要的还是取决于创作者对观众内心需求的理解, 以及基于这种理解所采用的艺术手段在电影中的最终实现效果。这就是为什么查理·卓别林(Charlie Chaplin) 上映于1931 年的黑白默片《城市之光》 (CityLights) 能持续地让一代又一代人感动和着迷, 而现如今许多造价高昂的视效大片却只是让观众感到视觉疲劳。

在视听文化极度发达、 不断涌现新媒介的今天, 如果说电影已然萧条没落, 那是电影迷失在了世事变迁、 技术变革与商业竞争压力之中, 它独有的针对观众心理完形活动的触发机制失灵了, 或者有其他触发机制更为强大的媒介取而代之。如果说电影依然具有竞争力, 那是电影在顺势前行的过程中正确地发挥了它的所长, 依然可以灵巧地激活观众的心灵。