回归与超越：李发模诗歌的“晚期风格”——读李发模《仰采俯拾》

景立鹏

一

李发模是诗坛老将。这既是从时间层面上来说，亦是从其整体创作风貌特征上加以考察的结果。细加辨析即可发现，二者之间通常又是紧密相关的。通常而言，随着诗人年纪增大，其创作大体表现出两个趋势：其一，随着时间的发展，年龄的增长，生命的衰老，诗人的创造力日渐萎顿，丧失对生命和存在的敏锐性和把握力；其二，经过时间、经验和历史的淬炼，老当益壮，诗歌呈现出迥异于青春抒情和中年写作的“晚期风格”。在李发模《仰采俯拾》这部大部头诗集中，我们看到的是诗坛老将的第二种风貌。但是，在李发模这部诗集中呈现的“晚期风格”与阿多诺、萨义德意义上的“晚期风格”有着本质不同。之所以仍然借用这一西方批评概念，是因为在一种中西对照的视域中来思考李发模的诗歌创作，更能帮助我们窥见东西方不同的诗歌哲学与伦理观念，以及中国诗人是如何在新诗的西方血统之外，为其注入新的东方文化精神血脉的。

萨义德、阿多诺意义上的“晚期风格”，强调的是超出常规的否定性与反叛性，是不合时宜，是对总体性的时代精神的对抗①。它“包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性。”②在艺术特征上，晚期风格表现为对晦涩、分裂与矛盾的倾心。这种特征由于被萨义德、阿多诺赋予了现代性的内涵，将其作为对资产阶级的麻木、异化的对抗，进而使艺术创作的“晚期风格”与审美现代性结合起来。此时，诗人在一种矛盾张力中获得新的主体性，“它凝聚着艺术家最为完善而成熟的主体性，因此，在这种风格中总是充满了矛盾因素之间的动态的张力，充满了令人心旷神怡的愉悦和给人以巨大启迪的最为透彻的觉醒”③。而李发模在这部诗集中展现的“晚期风格”则是在东方智慧浸染下形成的。虽然中国现代汉诗是在西方现代诗歌的促发下产生的，但是它又与中国经验和文化传统紧密相关，这就决定了中国诗人的艺术成长无法真正摆脱中国的文化经验和精神思维方式。而这恰恰构成当代中国新诗写作最具本土性和东方性的部分。这在李发模的这部诗集中可以得到集中的体现。具体而言，这种东方性的“晚期风格”表现为超然的天地境界、朴素的辩证思维、和谐的美学追求、自觉的传统认知和内在的语言意识。

总体来看，李发模的“晚期风格”由回归与超越两个维度建构起来。回归，是对自然、语言、宇宙、时间、传统的本体性和历史性回归，它们构成诗的源始性动力；超越，是对语言、记忆、传统和自然的现实性超越，在超越性视角中获得对人生和世界的总体性的把握。通过在回归中获得超越，在超越中回归，诗人的作品“反映了一种特殊的成熟性，反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转换而表达出来的新的和解精神和安宁”④。此时的成熟与圆融，恰恰体现了一种典型的东方式的智慧。它并不否认矛盾、死亡、分裂和反叛，而是在直面这种否定性之后的“豪华落尽见真淳”⑤。

二

回归，是诗人步入晚年，向死而生的基本姿态。他通过对本体性、时间性命题的重新观照，获得超越对死亡的回归的勇气。总体上来看，李发模的《仰采俯拾》包括对语言的回归、对记忆的回归、对传统的回归和对时间的回归。在这部诗集中随处可见的是诗人对汉语的拆解、调侃、反讽和游戏，诸如“人的双脚是世上的道路/嘴是江湖//笑是日出东方，/光芒照耀/哭是两口牵一犬汪汪/愁呢？心上禾苗遇火”（《试描“人”字》），“高妙之‘妙’/是‘女’不在多/春之清明/虫多就‘蠢’”（《高妙之“妙”》），“走！一口田也‘逼’人/夕阳已照心上，‘怨’/门侧谁人，谁让你代表我‘们’//文字是时日，惜者颗粒归仓/不懂立意，挥霍就客死他乡”（《文字》）等。在这里，诗人从汉字入手，从语言文字的基础入手，开掘了语言文字与诗歌经验之间的本体性和始源性关系。这种关系用耿占春的话说即是一种“隐喻”⑥关系。这种本体性的隐喻是修辞性隐喻的基础，只有深谙汉语的这一秘密才能在诗歌写作中真正做到惜字如金，实现一击即中的语言效果。正因为这一点，李发模在这部诗集中表现出鲜明的语言控制力，自由洒脱中又有审慎克制，游戏笔墨间自有犀利准确。这种简洁、凝练的控制力实际上有赖于他对古典诗歌语言精神和思维方式的回归。不管是句法、节奏，还是主题、修辞、韵律，都表现出古典诗歌的言简义丰、言近旨远特征，获得“少即是多”的张力。“出走也过来，世道多坎坷”（《在天地一间屋里》），“走投无路去寻庙宇，抬起头时且看旭日”（《世间》），“湖心亭上凭栏坐/天心一月陪我//心中想她，数疏星几颗/风从湖面来，闪动/几点渔火”（《凭栏坐》），这样的诗句在诗集中俯拾即是。

与这种古典句法相应的是对古典诗歌和文化传统的内在领悟。虽然现代汉诗经历了百余年的现代化历程，在修辞、想象、主题等诸多层面取得了巨大成就，但是现代性的视野本质上坚持的是一种矛盾性、分裂性，甚至说是反叛性的文化立场。而诗人向传统文化资源的回归，恰恰是为了超越这种分裂性与二元对立性。虽然在表面上，李发模的诗中反复出现天地、日月、黑白、昼夜、晨昏、老少、山水、生死、阴阳等二元性关系，但是他并不是在一种对立矛盾的立场思考他们的关系的，而是在一种天人合一的“齐物”立场对其加以观照的。例如《喻象》中，“黑暗是光明，过去是现在，失去是拥有/古旧是新生/小即大，上即下，虚即实，局限即广阔/存在即消失/万千微尘中，窥一斑而知全豹/时光之河，记忆荡涟漪”。在这里，表现出诗人自觉的宇宙意识，正如他在《在天地一间屋里》中的自信表达：“天地一间屋/日月两扇窗/自我开个门/请进，我的/想”。诗人借助宇宙视角，超越了现实的一切分裂、矛盾、对立、反叛，获得了精神的逍遥。这同时导致诗中出现的往往是一种总体性的视野，逐渐滤除了生活的细节，因为在具体的生活、经验之外逐渐形成了一个超验的主体性。这恰恰印证了一种东方式的“晚期风格”所表现出的超越性、圆融性与成熟性。无论对现代汉语本体的回归，还是对中国古典诗歌文化精神的回归，都绝不是简单的复古与认同。其最终落脚点是，积累了丰富的人生阅历，接受了丰富的中外精神文化资源浸染之后，生命的一种内在选择。这种选择既符合生命由青春到衰老的时间逻辑，又是站在死亡的门口朝向现实生存的超越形式。回归意味着对起点的重临，起点与重临之间的差别就在于，新的回归是带着超越性的他者视角来审视过往经验的。它站在一种总体性的视野下，在回望中赋予传统、记忆、经验与自身新的历史主体性。对于李发模而言，同样如此。从结构上看，这部诗集可以看做一个带有象征意味的精神图式。第一章以宇宙视角来观照和思考世界，大量宇宙意象，诸如日月星辰、山川天地。它们成为诗人审视人间，把握人间的基本立足点。“靠不住自己，且靠山/踩不稳事实，就踩地/山地也靠不住时/搬到云中去//云也虚无，那么/就下一场雨/滋生些闲花野草/放慢脚步/等等自己”（《在天地一间屋里》），在这里自然宇宙是个体生命最后的退守之地。在这个维度上，人间、自我、现实、家国都能得到最后的安顿。第二章对社会层面的书写、第三章对时间与记忆的敏锐感受、第四章朝向万物的拥抱、第五章对自我生命的内省和第六章家国情怀的体认，都是在这种回归的基础上实现的精神和情感的超越形式。对自然的拥抱与回归是在超越的形式上俯瞰世界与个体生命，超越生存视野的局限性；对记忆和传统的回望是在时间的超越性上面对即将来临的死亡；对家国的回归与认同，本身构成对最后的死亡的情感隐喻，这共同构成了诗人的“晚期风格”。“晚期”首先是一个时间的概念，但是当它被诗人转化为一种诗性经验，尤其是在中国古典文化精神滋养下生成时，就获得了某种精神性的形而上质素。李发模在这部诗集中表现出的气象，恰恰因为这一点，表现出的不是西方现代意义上的分裂、矛盾与痛苦，而是对这些现代经验领悟后的淡然与包容。这何尝不是一种东方式的充满智慧的“晚期风格”。

三

同时，从整本诗集的创作来看，这种“晚期风格”表现出很鲜明的自洽、圆融的总体性。但从另一层面上看，总体性恰恰是诗歌需要警惕的东西，诗歌说到底是对某种稳定的总体性的经验和思维方式的突破与反叛，这是诗歌的活力和动力所在。李发模这种东方式的“晚期风格”，在超越分裂的现代经验的同时，不得不重新进行自我审视与反思。在一种圆融、光滑的诗歌空间中寻找新的动力源。诗歌不能沉迷于一种总体性幻象中，而是要在对一切总体性的破坏中创造新的契机。

注：①杨有庆：《作为一种批评概念的“晚期风格”——萨义德对身体状况和美学风格关系的思考》，《武汉理工大学学报（社会科学版）》，2010年第2 期。

②爱德华·W·萨义德：《论晚期风格——反本质的音乐与文学》，阎嘉译，生活·读书·新知三联书店，2009年，第5 页。

③李林俐：《论萨义德“晚期风格”的概念内涵与本质特征》，《武汉科技大学学报（社会科学版）》，2014年第4 期。

④爱德华·W·萨义德：《论晚期风格——反本质的音乐与文学》，阎嘉译，生活·读书·新知三联书店，2009年，第4 页。

⑤元好问：《论诗三十首·其四》。

⑥耿占春在《隐喻》一书中，从存在主义和诗歌本体论上来阐释隐喻，将隐喻理解为诗歌的本体性特征和人的精神存在的方式。参见耿占春：《隐喻》，河南大学出版社，2007年版。