在派对结束之时（创作谈）

王晨蕾

以前有个朋友问我：你的小说主要在写什么？我当时没有真正答上来，只是尝试着总结说：“人类情感？”他笑说，这说法基本上涵盖一切的一切了。

也是，什么小说不是在关注“人类情感”呢？后来我渐渐忘了他的问题，又陆续写了几篇，写完《5002的派对》时，我突然有了答案。准确讲，就是在小说后半段，莉莉说出“Party is over.”（派对结束了）这句话时，我有了答案。我觉得我总是在写某种孤独感。

“派对结束了”——这句话并没有经过设计，我轻飘飘敲下这几个字，霎时便感觉到它们的重量，像陨石跌落般在小说世界砸出一个深坑，某种巨大的孤独感从凹陷处升起——不仅仅是说出这句话的莉莉的孤独，而是笼罩着整篇小说的主题性的元素。或许小说的终极命运并不掌握在作者手中，但如果我能使用创作谈赋予的这点儿发言权，我会说《5002的派对》是关于孤独和无法突破的重重边界。

“孤独”是个太平常的词，如今人们总是在谈孤独，似乎我们已经到了一个集体落单的时代。与时常感觉孤单的人相比，那些离群索居、自得其乐的人往往才是真正的孤独者。我总是在写这群人的故事。

很多海外题材的小说都涉及“孤独”，这也许是“海外小说”难以回避的一个主题，不过我认为“九〇后”海外群体的孤独是更加隐蔽而幽深的。《5002的派对》 讲的是我同代人的故事。在面对外部世界时，我们这代人更懂得划定边界，建立“个体”，在海外生活的我们更是如此。他们（为显客观，下面就以“他们”来代替“我们”吧）在成长阶段受到西方流行文化不浅的影响，脑子里满是“独立个体”和“追求自我”这些概念。作为“新移民”，他们融入当地很快，相较老一代移民，他们更少地依附于华人社群，更多地同外国人一起工作、玩耍、交友甚至结婚——这是一群善于参加“派对”的人。看起来，身在海外的年轻人面临的壁垒要少得多，但我反而觉得他们更孤独了。我在国内的社交媒体上时常看到定居欧美的年轻人讨论关于“回国”还是“留下”的问题，他们发几句牢骚，贴几张荒芜的风景照，最终得出 “孤独” 的结论——尽管生活中的他们英文流利、工作充实、游山玩水、出入各种派对。

话说回来，“派对”这个词本身就是舶来品，和国内的“聚会”概念完全不同。派对是西方文化语境下的聚会，它只是物理性地把一群人聚集在某个共同的空间里，并未消除个体的边界。现代青年们的海外生活就像一场大派对，在虚假的“热闹”中，他们一边排遣孤独，一边捍卫自我的边界。这种矛盾的状态在短篇小说构造的微观世界里得以被放大，那些看得见或看不见的“边界”一一浮现，而短篇小说的人物就时常游走在某种“边界”上——这种或那种，抽象或具体，坚固或松动……

住在4002的“我”强调边界，讨厌时常开派对的5002，直到偶遇性格温和的约翰和他的中国女友莉莉，并得知他们就是5002的住户。莉莉和约翰闯入“我”的生活，和他们交往让“我”快乐，同时也带来烦恼。“我”捍卫自己生活边界的行为（写举报信）威胁着我同5002的友谊；和约翰之间暧昧的默契令“我”忧惧；而对同胞莉莉，“我”亦是情感复杂，我喜欢“来自中国的她”，却对“生活在英国的她”抱有偏见。在“我” 和这对跨文化情侣打交道的过程中，各种边界——空间的、文化的、道德的边界，在被反复测试着，5002的神秘派对引诱“我”走向边界，朝外张望。最终，每一道边界都经受住了考验，“我”返回了自我围困之中。

面对读者，我尽量冷静节制，既不把话说得太直白，也不情绪泛滥；而面对自己小说里的人物，我也不想当“上帝”，我无法彻头彻尾地旁观和操控他们的命运，我总是和他们在一块儿，至少在写的过程中，我们共存于小说的世界。如果现实世界中我无法做出某种行为或说出某句话，那么小说里的“我”大概率也不会。我是个胆小的写作者，不太敢让自己的人物跨过边界，成为出格者。我希望小说人物更接近多数人，而不是成为某个令人瞠目的特例。

我写过的其他几篇海外题材的小说，如《雾影》《昆士街市集》《曼哈顿的幽灵》《鼓手》中，也总是有一些偶然的相聚和没有征兆的别离，每个故事里都存在着某种边界危机，也最终都以边界的胜利结束。小说人物无法跨越边界，也接受了永恒的孤独，他们参加一个接一个的派对，直到派对结束。在5002的派对结束之时，《5002的派对》诞生了。

也有一些小说，来得更简单直接。《夏夜》就是这样的小说，它取材于具体经历。初高中时期，我就读于一所管理严苛的寄宿学校，凌晨起床，深夜下课，每天被分割成规律的小块儿。那些复制粘贴的日子里，我最大的快乐是躲在桌子下读小说和在演算纸上编故事。学校发生过好几次学生跳楼的事件，印象最深的一回就是高中某天（大概是高二吧），自习期间的那声巨响——某个同年级的同学从教学楼顶层一跃而下。多年过去，那个声音如同高中生活的余响，仍不断在某处震荡。如今走在写作的道路上，我想要记下它，献给从这套机制中匍匐而出的人。这篇小说是我无可辩驳的私心。在《夏夜》中，校园不再充满活力，而是一片令人压抑、绝望的死寂。这篇小说相对较长，因为“我”的心理活动和一些环境描写占据了大量篇幅，而我甚至到最后都没有交代清楚，“她”究竟发生了什么、为了什么跳楼。我想答案在每个读者心中，各不相同。对我而言，那个答案并不重要，《夏夜》写的不是篇故事，而是一种现象、一段时间；不是“我”，而是我们。

我向来比较抗拒读自己的小说，总觉得难为情，而《夏夜》我却反复读了很多遍，每次都感到憋闷难过。回想这篇小说的创作经历，我可能离那些虚构人物太“近”了。这是危险的，因为情绪可以摧毁表达；却也是值得的，因为正是情绪成就了表达。

我是直觉型的写作者，初稿写得很快，改动却要费些力气。我觉得改小说好比做成衣裁缝，要一遍遍修剪，把边角布料裁去，剪掉多余的线头，尽量修得没有瑕疵。在短篇小说有限的空间里，尤其要警觉冗余。纵然我总是在改稿过程中做删减，有些东西却像袖口处不起眼的走线，是无论如何都会被留下的，比如《夏夜》中“奖杯”，以及“手表”“井”和“渔竿”的隐喻，还有《5002的派对》开头，在电梯口和“我”对视的那对鸽子；情节进行到后段，它们“消失”了——那天5002的派对没有对“我”敞开大门，“我”独自返回4002，这时“窗棂上没有鸽子”；鸽子最后一次出现，是小说结尾“我”和约翰相约在公园散步，我们坦白了一些事，也心照不宣地对另一些事缄口不提，在这场被肥胖鸽子尾随的告别中，“我”与他聊起中国鸽子和英国鸽子的不同，也最终明确了我们之间的边界。

最初写鸽子只是因为它们符合我对英国大部分城市街道的记忆和印象，灰色、潮湿、藏污纳垢，也因为它们无处不在，机敏又懒惰，在喧闹的区域游荡、觅食——和人一样。后来回顾成稿，再读到“鸽子”处，我忽然想到卡佛《羽毛》里那只突兀、离奇、有点儿魔幻色彩的孔雀，它带着某种符号性的伏笔意味闯入那两对夫妇的晚宴，打破了小说的某种平衡，当然《5002的派对》里的鸽子并没有那么纯粹的象征意味，也不是什么不可或缺的叙事核心，但我确切地感觉到了它的必要性，它在情节上很“轻”，却像水一样流入小说空间的不规则缝隙，沉甸甸地填满了这个虚构、又必须在现实中产生回响的世界。我写小说的乐趣并不在于讲故事，而是在于这些句子——在难以解释的瞬间迸出、经受住了反复检视、且能够激起作者捍卫决心的直觉的产物，是我认为小说创作最迷人的地方。

这同样也是读小说的快乐。乔伊斯的《阿拉比》开头那处似乎不显眼的形容，“街上的其他房屋，意识到里面住着体面的家人，便以棕色庄严的面孔相互凝视”，我记了好多年；门罗的那句“他把所有饼干，所有那些红心，都扔到外面的雪地上，喂冬天的鸟”，还有特雷弗的“但车继续往前开，包落进河里，几乎没有溅起水花，什么事也没发生”……短篇小说在其特有的诗意中蜿蜒前行，尽管“什么事也没发生”。