审美化的影意空间：新主流电影的拟态空间构建研究

◎张梅

法国电影学家让·米特里在其著作《电影符号学质疑》中指出：“电影影像通常包含三个层面的意义，即影像的知觉层、影像的叙事层和影像的诗意层。”①这三者之间是影像表达与观众感知的双向关系，在艺术表现力方面呈现出递进趋势。新主流电影在影像空间的美感构建与诗意营造方面有意为之的正是对影像诗意层面的多重构建。

一、影意与诗意：审美化的民族记忆

“电影是空间的艺术，电影是相当现实主义地重新创造真实的具体空间，此外它也创造一种绝对独有的美学空间。”②近年来，伴随着主旋律影片工业制作水准的全面升级，新主流电影方兴未艾。无论是战争题材的《长津湖》、灾难题材的《中国医生》、谍战题材的《悬崖之上》，还是农村题材的《我和我的家乡》《一点就到家》、革命历史题材的《1921》《革命者》等新主流影片，在影像空间的构建上都呈现出意象化的审美趋势，在镜头调度间的空间营造上充盈着独特的古典诗性之美。

（一）画中有诗，诗画相融：充溢民族故事的影意空间

文艺作品在表现重大历史事件、战争事迹时，与之并行的民族主义、政治诉求通常要求影像的表达更具现实性，以促使人们以史为鉴，不忘伤痛。在中国近代以来的战争背景下，中国现实主义创作在表达战争的残酷和社会的黑暗时，其影像创作、空间构建以纪实表达为主，侧重于对现实战时空间的纪实性呈现，揭示战争的残酷，号召人民奋起反抗。“满目疮痍、伤痕累累的‘风景’被赋予了民族之根本的特殊含义，承载着作家、艺术家们对寻找民族出路的各种想象”③，现实主义影像空间的审美化、诗意化、民族化创作被搁置。这一时期的《一江春水向东流》（1947）、《八千里路云和月》（1947）等影片均以纪实性影像创作为主，其艺术表达更多地让位于意识形态传达。此种影像风格的形成与特定的历史、政治环境有着重要关联。但同时期，费穆的《小城之春》（1948）依然有对中国古典风景的诗意呈现。片中，残垣断壁间的枯槁之美充盈着中国绘画的荒寒意境，散发着独特而意蕴悠长的中国影像之美，使20 世纪40 年代的中国影片得以翘立于世界影史之碑，具备了长足的艺术生命力与经久不衰的影像魅力。

在构建中国电影学派、寻溯中华影像之美的中国电影美学体系的呼吁下，无论是在各异的题材上，还是在历史空间的构建与现实空间的再现上，近年来的新主流电影都开始有意识地体现中华民族的风景之美，在民族叙事的空间意象构建上，重视诗中有画的影意化审美表达。所谓“影意”是学者贾磊磊提出的中国美学意象结构。他根据中国美学的横向途径，认为诗歌指向诗意，绘画指向画意，武术指向形意，从而推导出中国电影的审美特质——影意。④例如，在影片《1921》中，每一个塑造历史人物活动的影像空间都重工创造出令观众回味的书卷气与烟火气。其中，展现湖南长沙文化书社群儒论辩的一场戏中，空间整体被建构成一幅层次分明的纵深图。在全景长镜头中，前景画左是充满烟火气的积水缸、蓑衣，画右是一把撑起沥雨的黄色油纸伞；中景是以毛泽东、何叔衡为主的一众爱国志士，在淅沥的雨水中，众人围坐论辩治国之策，群情激荡，所谓“风华正茂，挥斥方遒”当如是；后景是木质的三进出宅院大门，再加上雨水顺着屋檐流下，镜头缓慢地由中景向全景拉开，雨声、人声与书社空间浑然一体，像极了王羲之在《兰亭集序》中描绘的景象：“群贤毕至，少长咸集，此地有崇山峻岭，茂林修竹。”

影片《1921》中，以毛泽东、李达、刘仁静为代表的13位中国共产党党员平均年龄为28岁。除却救国救民的伟大理想，他们也是青葱少年，拥有儿女情长。在杨开慧送毛泽东去上海开会的一场戏中，影像空间的设置充满了浓情诗意。青砖石板路、红色油纸伞、细雨蒙蒙欲湿衣，一对璧人在江边依依话别，何叔衡作老翁戏言催促，好一幅送别之景。此处正契合了柳永的《雨霖铃·寒蝉凄切》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”影片中，中共一大最终的召开地是嘉兴南湖，历史空间与诗意空间的耦合造就了一幅美妙的山水意境画。作为视听艺术，电影通过空间造型、镜头调度、空间留白等手段可以创造出移动的山水画意境。南湖之上，青山绿水、碧波荡漾、木船游弋，美人着粉裙撑伞。船与人居于画右，画左大幅度留白，舱中众人意气风发，激情满怀，群起朗诵《中国共产党宣言》。骤雨初歇，阳光洒在一群人脸上，镜头的运动与朗诵声两相配合，营造出“星星之火，即将燎原”的主题内涵，开拓了新主流影片影像山水之美的表现形式。

如此意境化的影像空间表达并非《1921》独有，影片《长津湖》开篇处再现了20世纪50年代浙江湖州的渔村景观。远景中的落日余晖与青山行船复现了元代小令营造出的凄冷空间意境。青山渔船鸬鹚，落日薄雾渔家，绿水归客顽童。这与马致远的《天净沙·秋思》所描绘的前四句景象有异曲同工之妙。而画中伍仟里手捧长兄伍佰里的骨灰归乡，其内心写照正与后句“夕阳西下，断肠人在天涯”之意境如出一辙。导演陈凯歌在描述这一场景时表示，伍仟里驾一叶小舟回乡的场景颇似王安石的《桂枝香·金陵怀古》所描，“登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。归帆去棹残阳里，背西风，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。”这也应了王国维在《人间词话删稿》中所云，“一切景语皆情语也”。类似的空间意象创作在其他诸多新主流影片中均以一种无意识的创作默契体现在影片空间造型中。如《革命者》中，以窗为框，李大钊立于木兰树下，一手持书，一手摘花，将花掩于书中，形成了独特的空间意象。《中国医生》片尾，微风拂面、廊桥偶遇、阳光洒面的诗意空间塑造都是独特的影像意境。新主流影片除却在叙事上进行积极的伦理表达与意识形态传达之外，亦充分发挥画面空间的造型表意功能，营造并传递着中华民族的浪漫风情。

（二）从荒原到景观：空间生产寓意下的自然风光

新主流电影工业体系的逐步成熟，一定程度地体现在其创作模式与制作成本的分流与分众上，中小成本农村题材的新主流影像以独特的空间风貌令观众耳目一新。2020年国庆档期间，农村题材的集锦片《我和我的家乡》创造出了28亿元高票房，而另一部小成本农村题材的影片《一点就到家》也成为票房黑马。从大片模式到中小成本的趋向，新主流电影的空间生产呈现出内向化、民生化、时尚化等新趋向。⑤这两部影片都将叙事空间从城市转移到了农村，以独特的农村地理风貌作为影像空间载体，将家乡、亲情、回归、初心等文化命题进行伦理性的故事嫁接，讲述了一个个有温度的中国故事。在表现农村生活空间时，两部影片与20 世纪80 年代的农村题材影片中贫穷落后、古朴守旧的农村形象大不相同，借助不同的地理风景意境，通过辽阔、旷明的大景别赋予了乡村开阔、清明、优美之姿，在空间美学的建构上意欲打破城乡固有的思维隔膜，建立起全新的农村文化印记。

影片《我和我的家乡》以集锦片的分段叙事模式，通过5 个小故事讲述了发生在中国东西南北中五大地域的家乡故事，凭借奇观化的空间生产、独具特色的地域风貌吸引了观众的猎奇心，亦显现出中国独特的民族风景之美。其中，短片《天上掉下个UFO》取景贵州千户苗寨。在影像中，航拍大景别下的苗寨山区风貌一改闭塞、落后的印象，形成了“仙境佳阙落人间，鬼斧神工尽眼前”的影像写照。《回乡之路》取景于榆林市毛乌素沙地，在航拍大远景下，渺渺黄沙天万里之景尽收眼底。《神笔马亮》取景于沈阳的沈北稻田。一望无际的稻田充分诠释着“水满田畴稻叶齐，日光穿树晓烟低”的勃勃生机。《最后一课》取景于杭州千岛湖，在影像呈现上，通过陌生化的镜头调度，展现出碧波荡漾、层峦叠翠的湖畔风姿。

《我和我的家乡》通过5个短小的家乡故事，呈现在观众眼前的是浩瀚中华的各样景观风姿，既有西北的黄沙千里、江南的稻田湖畔，也有异域的仙境琼楼。影片在陌生化的视觉呈现中辅之纪实的风景纪录，让贫瘠与富有、闭塞与发达在空间对比中被凸显出来，全面建成小康社会的时代影像被重复言说。同样，在影片《一点就到家》中，小镇青年回乡创业的故事也在秀美宁静的乡村空间被讲述。在此，乡村空间不仅是故事的发生环境，也是推动故事发展的重要介质。影片在表现乡村集会、农村风景时，多用大远景来呈现，色调饱和明亮，青山、绿水、白云、瓦房、茶树成为乡村空间的诗意写照，在声音处理上辅之以蝉鸣鸟叫与轻快的音乐，呈现出独特的灵动之美。“空间从来都不能脱离社会生产和社会实践的过程而保有一个自主的地位，事实上，它是社会的产物，它真正是一种充斥着各种意识形态的产物。”⑥虽然两部影片在乡村空间的叙事表达上有所不同，但在呈现形式与意义生成上都提升了乡村空间的物理意义。地理空间的审美性与精神空间的抚慰性并置促成了梦想空间的生成，从而衍生出独特的民族诗性空间。

二、陌生化与再陌生化：数字影像空间的影意化审美体验

（一）逼真与仿真：陌生化作为方法再现历史空间的诗意之维

无论是传统的主旋律电影，还是新主流影片，因其题材内容上的历史性、革命性、民族性等意识形态特征，在影像内容上总是充溢着鲜明的时代印记和昂扬的红色主题。观众在接受时难免存有悬置与脱离感，因此在讲述具体的时代影像故事时，制片方逐渐趋向于利用场景再造和数字化技术重现鲜活的历史空间，力图在情感上与观众建立起共识。例如在影片《智取威虎山》中，创作主体就通过空间异构与拼凑的方式建构出了一种独特的空间形态。影片结尾处，过去时空与现代时空发生了并置，类似穿越般地将现代时空的小栓子与过去时空中的203 分队队员一起移置到了2015年的姜磊家，形成了三个时空的穿透，呈现出过去与现在、历史与未来的同框交流，带给观众陌生化的全新感知体验。

与异构空间不同的是，影片《1921》在叙事场景的构建与选择上充分强调逼真的再现，充分借助电影重工属性，强化影像的空间造型，营造出真实的时空幻像。为了逼真地再现20世纪20年代的空间质感，创作团队以近乎1:1的配比还原搭建了主场景上海石库门老建筑群。导演郑大圣表示，影像中的一大会址、博文女校、新青年编辑部等重要历史空间在场景再造时都被精准测绘，通过“模型构建”，用原始工艺复原了遗址内外墙面的空间细节，以数字化特效复现了历史空间，最终呈现在观众面前的不再是“感知自动化”⑦下固有的老上海印象，而是眼见为实的逼真历史空间。俄国形式主义理论家维克托·什克洛夫斯基认为“陌生化”（Defamiliarization）是一种艺术创作手法，“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样。”⑧摄影师曹郁在摄影风格的把握上强调动感与韵律，在影像风格上营造出诗意的写实之美。空间的逼真可视与影像上的诗意写实令观众仿佛身临其境，从认可故事讲述时空的真实，到相信故事中人物的生动，再到情感与思想的浸润，这是逼真的历史空间维度带来的认知惯性与认知共识。

同样，影片《革命者》在呈现20世纪20年代的老上海空间时，也打破了观众感知自动化认知下的摩登上海，而是采用陌生化的诗意现实主义手法，用移动长镜头展现了十里洋场的另一面。画面中与旗袍、汽车形成鲜明对比的是随处可见的包身工、苏北难民、穷苦百姓、巡捕士兵、街头小贩、报童等底层人文空间景观。“所谓的陌生化实际就是一种重新唤起人们对周围世界的兴趣，不断更新人们对世界感受的方法。”⑨片中，李大钊身处囹圄，在监狱遭受非人对待，因此监狱物理空间的逼真呈现可以让观众更真实深刻地感受他所经历的切肤之痛。影片遵循了革命题材中对监狱空间的常规塑造，包括潮湿暗黑的冷色调、湿冷的地面、斑驳的狱门、压抑幽深的廊道，以及代表暴力的锁链、老虎凳和刑架。但在体现李大钊的革命精神与领袖风骨上，影片在固有的监狱空间中充分运用了光线的诗意性作用和唯美的镜头语言来修饰李大钊，体现其内心奔腾不息的革命浪漫主义情怀。

（二）真实与超真实：数字技术在陌生化手法下的新审美体验

显而易见，数字技术带来了全媒体时代的媒介革命，数字技术让电影在媒介表达上得到了全面升级。创作主体借助数字技术以陌生化手法进行艺术表达，从真实再现到创造超真实影像，在不同作品中生成了全新的审美体验。以新主流影片为例，数字技术的运用为影像时空提供了更为陌生化的观影感受，建构起了一种特殊化的艺术时空。例如在影片《长津湖》中，剧组利用数字特效技术还原了抗美援朝中长津湖战役的悲壮史。创作团队参照海量历史资料，从战争的地理空间、机械武器、战斗机的型号威力、极寒的自然天气到士兵的服饰、军章的材质，无限逼真的叙事空间与细节造就了观众沉浸式的观影体验，观众被迅速带入天寒地冻的战争场景中。但这些真实是物理空间的客观真实，是由创作团队在服化道上对战争空间做出的逼真还原所引发的。数字技术带来的超真实影像则区别于客观真实，形成了与一般真实不同的超视觉真实，如子弹时空的艺术建构、导弹从天而降的超细致画面、对战厮杀过程中的极致暴力呈现等。这些客观真实的时空在现实生活中是无法被肉眼捕捉到的真实，是存在于观众想象中的真实。数字技术让想象成为真实，甚至超越观众想象，呈现出更为陌生化的超真实影像，观众可以在从天而降的导弹上看到它的行动轨迹，看到它的生产日期，甚至清楚地看到生出火花、被引爆的全过程。在感知现实主义的认知逻辑中，数字技术通过呈现“超真实”的视觉影像来实现观影接受上的陌生化，从而产生全新的审美体验。

《长津湖之水门桥》是一部主推真实与惨烈的战争片，为打造出沉浸式的观影体验，时长3 小时的影片中，70%都是战争空间的对抗戏；为达到震撼人心的战场视觉效果，每一场战争戏都加入了数字特效，“导弹时间”“遭遇战”“坦克攻坚战”“航飞的巡逻机”等超真实影像都立体地呈现出一幅幅超真实的战争空间。而超真实影像空间的陌生化审美体验，带给接受者的不仅是视觉上的强大刺激和吸引力，也有在影意层面上“以意立志”的精神表达诉求。“与其他艺术表达的思想主题方式有所不同，电影的以意立志，除强调思想导向的正确性外，更重视电影语言的呈现方式。在许多中国革命历史题材的电影中，影片所言的不是个人之志、家庭之志，而是民族之志、国家之志。”⑩战争动作题材的新主流大片《长津湖》《长津湖之水门桥》《八佰》《金刚川》《战狼》等通过输出特效制作，建构大场面、超真实战争影像，一方面是出于商业资本需求，另一方面表明，以史为凭、精益求精、重视细节的时空建构所营造出的超真实影像也许并未生成视觉上的诗意美感，但其在一定程度上促发了以意立志的爱国主义情怀，呼吁以意融情的民族精神诉求。因此，陌生化技法下的超真实战争空间也在某种层面上具备了以意言志、以意融情的诗意。

三、结语

如何创作电影与创作什么样的电影同等重要，新主流影片通过诗意的影像画面、充满吸引力的视觉图景、陌生化的感知状态力图建立情感共鸣，实际也是想让观众在愉悦的审美体验中获得情感与观念的升华，最终实现价值观的柔性传递。《文心雕龙》中说，“此盖驭文之首术，谋篇之大端。”新主流影片通过诗意化的空间选择构建出不同的空间样式，有所选择地对其进行影意化的抒情表达，有意识地改变观众对此类电影的感受方式，通过诗意化、陌生化的空间建构，让观众摆脱感受上的常态，重新获得情感共鸣，深刻感受影片的主题内涵。然而，脱离感知自动化的陌生化创作手法并不能程式化地批量性复制，部分新主流影片无形中逐渐呈现出一种无特效不精彩、无重工不战争、无航拍不壮观的模式化空间意象构造。任何艺术或技术手法一旦成为类型化的常态手段，观众便会习以为常，由此，新的感知自动化体验便会形成，最终形成打破、生成与重复的创作怪圈。“电影作为一种核心性文化产业，是一种重要的国民文化经济消费。”⑪在新主流影像的持续性、革新性创作中，创作主体需要不断拓宽创作视野，开掘新的形式化手段，深入挖掘中华民族文化之美，不断带给观众新的审美体验，满足国民审美需求。

注释：

①[法]让·米特里.电影符号学质疑[M].方尔平,译.长春:吉林出版集团有限责任公司,2012:53.

②[法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振滏,译.北京:中国电影出版社,1992:183.

③黄继刚.“风景”背后的景观——风景叙事及其文化生产[J].新疆大学学报(哲学·人文社会科学版),2014(05):105-109.

④⑩贾磊磊.影意论——中国电影美学的古典阐释[J].电影艺术,2020(06):3-10.

⑤⑪陈旭光.中国新主流电影的“空间生产”与文化消费[J].北京电影学院学报,2021(04):4-13.

⑥侯斌英.空间问题与文化批评——当代西方马克思主义空间理论[M].成都:四川文艺出版社,2015:51.

⑦什克洛夫斯基认为人的感知会因重复和惯性而逐步沦落至机械唯物主义的窠臼，进而形成无意识的惯性认知，这种认知状态就是感知自动化。

⑧[俄]维克托·什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选[M].方珊,译.北京:三联书店,1989:6.

⑨[苏]什克洛夫斯基.散文理论[M].刘宗次,译.南昌:百花洲文艺出版社,1994:56.