浅谈对艺术媒介的界定——基于丹托《寻常物的嬗变》的分析

汪乐乐

一、艺术作品中的两种中介

本雅明认为，“艺术作品根植于传统关联中的初始方式是膜拜”[1]99。然而，艺术作品膜拜价值的高低很大程度上并不取决于构成作品的媒介本身。试想将绘于木板上的祭坛画、西斯廷教堂穹顶的壁画以及伦勃朗用厚颜料绘制的肖像画一一置于观者面前，大多观者对这些作品的评价大致会集中于赞美图像如何完美地再现了现实，至于那些组成作品的媒介本身并不需要被观者了解。因此，虽然不同作品所采用的材料不同，观者在欣赏这些作品时都不会特别留意于媒材本身。同样地，观者对作品的审美评价也不会因媒介材料本身的属性发生变化。在很长的时间里，构成作品的媒介材料本身被等同于物质材料，它们仅仅是几块木板、一面墙壁以及一卷画布。因而，媒介只是发挥着中介的作用，其自身的属性并不会被观者赋予。但是，自柏拉图始，艺术就被认为是与物质世界相分离的。那么，不被冠以艺术之名的媒介却构成了艺术作品，这是如何做到的？

就媒介而言，丹托认为，媒介与意识有相似性。“意识不是世界的一部分，世界通过它而出现，它自己却不出现。”[2]88然而，无论意识与物质的关系如何，二者终究是无法画上等号的。正如我们将物质世界与精神世界二分，那被称作精神的东西与我们的神经系统并不等同。同样地，在艺术与物质世界二分的前提下，艺术作品也并不是一些物质材料的拼凑和堆砌。因此，虽然我们不能遑论生发出意识或精神的全部条件，但是我们能确定的是，只有神经系统是不够的。同样地，仅凭物质材料也不能构成艺术作品。正如丹托所言：“艺术品既不能等同于内容，也不能等同于物质材料。”[2]198因此，有必要进一步探究艺术媒介之于艺术作品的意义，亦即那些起到中介作用引导观者将作品称为艺术的媒介所发挥的作用。

海德格尔在《艺术作品的本源》中对梵高的作品进行了解读。（图1）可以说，他区分了画中的农鞋和作为寻常物的农鞋，他认为，对于一双农鞋的属性，我们是通过农妇对它的使用来把握的。试想农妇在穿着它时，“对鞋思量越少，或者观看得越少，或者甚至感觉得越少，它们就这样现实地发挥用途”[3]24。也就是说，农妇的鞋本身的属性是不显露的，倘若农妇在劳作时低头关注她的鞋，那么必定是鞋本身出了差错——也许磨脚，也许坏了。因此，当器具显现自身，也就不能发挥好其作为器具的功能。那么，若构成艺术作品的媒介本身引起观者的注意，是否一如引起农妇注意的鞋一般“出了差错”？

图1 农鞋，油画，37.5cm × 45cm，梵高 作，1886 年

梵高画中的鞋，它仅仅是一双鞋，其作为物的属性暴露无遗。然而，这种暴露并没有引起观者对作品的质疑，反而很好地承担起了中介的作用。在海德格尔看来，这样的一双鞋令观者想到农鞋的归属，想到田野和小径。他写道：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛......在这鞋具里，回响着大地无声的召唤......表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。”[3]24-25显然，海氏认为这双由物质材料绘制成的农鞋作为中介向我们指出了另一幅有农妇和田野的图景。在这里，物质材料经过艺术家的加工成为了农鞋，使农鞋通过自身的显现完成了它作为中介的任务。由此我们发现，艺术作品中起着中介作用的不仅仅指向绘画材料而已，也可以是经过艺术家将媒材加工之后的东西。因此，绘画作品中存在着两种中介——一种，虽然它们构成了艺术作品，但是被艺术家和观者隐藏、忽视；另一种则由第一种中介加工而成，并凭借自身显现从而引导观者。

诚然，作为中介的农鞋与作为中介的颜料是有区别的。在梵高的画中，颜料和画布仍旧只是作为中介而已，其本身作为寻常物的属性隐而不显。唯有那双农鞋显现了自身，并且以其自身属性令观者产生了诗意的联想。因此，我们不难否认梵高画中农鞋与现实中农妇脚上农鞋的同质性。农妇脚上的农鞋，其正如海氏所言，作为器具的农鞋自身属性一旦被注意，也就表明它未能发挥好作用。而观者在绘画中产生的诗意联想和审美体验都是由画中鞋的属性显现得以完成的。由此，我们看到了艺术与物质世界的分明界限。然而，在诸如达达主义的现代艺术流派和作品中，媒介自身属性不再是需要隐藏的东西。甚至在商品和消费文化的浪潮下，现成品出现在艺术的世界里——艺术家直接使用寻常事物构成艺术作品。如此，不仅艺术作品中的两种中介不再清楚分明，艺术与物质世界的界限也变得模糊不清。艺术因此遭遇危机。可以说，艺术媒介从两种或隐或显的中介转为了一种自身完全暴露的东西，这一转变往往令观者对作品产生质疑。那么，艺术媒介界限愈发模糊是否对艺术产生了消极影响？又或者如传统艺术家所持的观点一般，消除媒介才是作品跻身艺术世界的必经之路？丹托回溯到了一种传统绘画中普遍采用的“媒介透明论”，并针对这一传统艺术的论断所面临的困难进行了阐释，试图找到划分艺术媒介与寻常物的方法，从而解决这场艺术危机。

二、媒介透明论的困难

丹托在《寻常物的嬗变》一书中，例举了传统画家的努力——传统绘画中，画家致力于让笔触消失。长久以来，艺术摹仿论在绘画中的地位可谓稳如磐石。达·芬奇认为，要想象有一块玻璃横亘在艺术家与绘画的母题之间，艺术家要做的就是将事物的轮廓描摹在玻璃上，将母题的轮廓分毫不差地复现出来。[2]185这样一来，那些作为媒材堆积在画面上的颜料就变得“透明”。这也正是丹托针对传统绘画提出的“媒介透明论”。这里指出的无疑就是上述第一种媒介的透明化，即构成作品的媒材的消失。丹托认为，传统艺术通过对母题的摹仿带给观者一种错觉，这种错觉旨在令观者将母题与摹仿品画等号。为了使得错觉能够成功发挥效力，“观者不能对媒介本身的任何属性有所意识，因为一旦我们觉察到这是媒介，错觉就会烟消云散”[2]186。这就如同观众观看电影时对演员的演技提出赞赏，说明观众被演员本身的属性吸引而并没有沉浸于电影艺术之中。因此，很长时间以来，媒介材料本身的属性是传统画家要极力抹去的。那么，将媒介自身隐藏之后的艺术作品还剩什么？或者说，把媒介透明化的艺术家想令观者看到什么呢？

对此，丹托的回答是——内容。“无论观众对一件艺术品有何反应，这一反应在事实上都是关于艺术品内容的。”[2]189这也就是作品中的第二种媒介，即艺术家由材料加工之后的东西引导观者的中介。然而，对艺术作品的评价是审美的，若只观照到作品的内容，那么评价也只是针对内容而言的。这就是只有画中作为中介的农鞋令我们产生审美体验而不是以材料为中介的原因。因而，传统艺术的审美评价标准如同丹托引用莱辛之言：“希腊艺术家不摹仿任何不美的东西。”[2]189对此，丹托从两方面指出了这一理论的困难。一方面，若将作品本身等同于作品的内容，且其内容必须是美的，那么，我们对作品本身的反应就应该是对作品内容的反应，亦即对作品所描绘对象的反应。但是，“即使有两位艺术家都描绘了美丽的圣母，使我们起反应的也不仅是美丽的圣母......还有拉斐尔和穆里略”[2]191。也就是说，面对描绘同样优美母题的艺术作品，观者除了对内容的欣赏，还会对二者不同的风格等因素起反应。另一方面，我们对艺术作品的言说“基本上不具有任何类似性”[2]191。也就是说，若审美评价只针对于艺术作品内容——“是美的”——如此这般的审美谓词可以应用的范围很广，它在适用于艺术品的同时可能也适用于寻常物。那么，在透明论者要再现对象的雄心之下，对作品的审美评价也就是对寻常物的审美评价。就此而言，无论媒介自身属性如何，它都必须是关于再现对象的。但是，丹托列举了一些对素描花卉作品的评价——“强有力的”“流畅的”“有深度的”。显然，我们对艺术作品的评价，往往是不适合用于现实对象的。这些只适用于艺术作品的评价也在昭示艺术与物质世界的分离，它们被划定在艺术的范围里，与物质世界格格不入。

因此，只关注作品内容是无法做到的，亦即只对第二种媒介的辨认并不能令艺术作品成其所是。且我们对艺术作品的评价也并不能等同于对物质材料的评价。但是，我们无法由此断言艺术媒介与物质材料的决裂。当艺术作品中的第一种媒介被透明论者加工成自身属性暴露的第二种媒介时，那些在他们看来仅仅作为物质材料的第一种媒介被消除了。然而，传统艺术家并未发觉，由艺术家加工而成的自身暴露的第二种媒介却引导着观者。可以说，是第二种媒介自身的暴露才引得观者对作品产生审美的体验。如此看来，两种媒介羁绊颇深。另一方面，艺术作品又是与物质世界分别开来的。梵高画中的农鞋表现出的是与物质世界中的那双农鞋相一致的属性，亦即二者内容相同。然而，只有画中的农鞋才令观者对其进行审美评价。另外，在丹托看来，当人们对艺术作品进行审美评价时，我们可以说一件作品“是美的”，就如同评价它的母题一般。当然，我们也可以说一件作品是“强有力的”，而这与母题毫不相关。因此，艺术媒介与寻常事物并非完全决裂，且艺术媒介好像比寻常物多包含了一些东西。然而，这一推论还需要进一步阐明，对那些看起来与寻常物一模一样却可以被称为艺术作品的解读成为关键。

三、媒介与寻常物的划界

在透明论者看来，只有在透明化失败之后，媒介才能拥有自己的性质。然而在达达主义那里，媒介得以指向自身，其本身成为作品的全部。在《寻常物的嬗变》一书中，丹托例举了“嗅觉艺术家”的事例。所谓“嗅觉艺术家”，是杜尚为一些以“物理主义的方式”进行创作的艺术家起的外号。这类艺术家致力于使颜料“不透明”。他们认为，观看这些作品时，观者要想“忽略颜料，透过颜料去看别的什么，等于是错失了整个作品”[2]163。至此，艺术的危机到来了。如果说传统艺术家将材料自身属性抹除是因为把媒介等同于物质材料，那么“嗅觉艺术家”的作品更是令媒介与物质材料浑然一体，且后者更甚之处在于将作品中的第二种媒介也一并抹除了。在“嗅觉艺术家”的作品中，颜料就是其本身，它不需再进行加工。按照嗅觉艺术家所言，要想区分物与媒介只能是徒劳，因为如此这般的作品指向的正是观者对媒介作为寻常物本身的感知。

以杜尚的装置作品为例。这件意义非凡的作品以寻常物的姿态成了艺术品。（图2）组成作品的媒介与生活中被置于货架上的商品看起来并无差别，但前者成了艺术品，后者则没有。这也成为丹托在《寻常物的嬗变》中最关键的问题，即两件看起来一模一样的东西，为何一件是艺术品而另一件不是？从媒介的角度出发，我们发现它不再隐居幕后，艺术家没有对物质材料进行加工，而是以其自身的属性直接成了艺术品。与梵高的《农鞋》相比，无论是嗅觉艺术家还是杜尚，都跳过了将作为材料的媒介继续加工的过程，他们直接将寻常物作为艺术媒介。如此这般的艺术媒介与寻常物看起来并无不同，那么，由这样“直接”的媒介组成的作品是否算得上是艺术品？它与货架上的商品是否有别？如果二者画等号，那么艺术就将无处容身。若二者断然有别，那么我们就有必要阐明艺术的定义，即艺术本体论问题。

图2 泉，杜尚 作，1917 年

海德格尔在《艺术作品的本源》中也提出了这样的问题，在针对艺术作品从何而来的问题中，他指出，“对艺术作品之本源的追问就是追问艺术作品的本质之源”[3]13。他认为，艺术作品因艺术家而诞生，而艺术家又是因艺术作品才被称为艺术家，二者之间的关系“向来通过一个第三者而存在......这个第三者就是艺术”[3]13。因而，艺术的存在，才使得艺术家和艺术作品存在。这一观点与丹托“艺术界”的概念不谋而合。在丹托看来，只有在充满了艺术理论和艺术史的范围内，艺术作品才得以成立。他说：“艺术是那种将自己的存在建立在理论上的东西，如果没有艺术理论，黑颜料便不过是黑颜料，再没有更多的了。”[2]167杜尚和嗅觉艺术家们因反对艺术理论而创作的作品无疑是在艺术语境之内的，因此得以被冠上艺术品之名。虽然看起来媒介与物的界限愈发模糊，但是正如意识的产生条件中必然有除神经系统之外的东西一样，艺术中也必然有与物质世界相异的东西，而这样的东西往往透过艺术媒介向我们展露，且它们被包含在艺术理论的范围之内。

可以说，在对媒介的界定过程中，丹托明确了艺术跟物和感觉是无关的，而是与意义和解释相关。在诸如达达主义的现代艺术中，媒介自身的暴露使其貌似与传统艺术划清了界限。如果将传统写实主义解读为“达·芬奇的玻璃”，即希望艺术家如皮格马利翁一般成为造物者，旨在对现实事物进行再现，那么与之大相径庭的抽象主义甚或达达主义的作品对艺术媒介的暴露则旨在表现。然而，在“再现”与“表现”之间，丹托认识到了“再现”现实的矛盾之处，即使在写实主义的传统绘画中，“再现”都是不可能的，艺术创作一直都是在以“表现”为要旨。然而，不同的艺术流派之间的确是有区别的，因此在艺术家的表现方式中出现了两种情况。其一，在传统艺术中通过艺术家抹除第一种媒介达到第二种媒介呈现出来，这与立体主义作品通过变形的图像展露其意义如出一辙。其二，杜尚的装置作品看起来虽然一如货架上的商品，没有进行任何加工。但构成此作品的媒介在这里用它的寻常属性表现了艺术家对艺术理论和观点的反对之意，使作品被置于艺术的语境之中，从而使得此作品与寻常物相区别。

综上，媒介与寻常物的区别在于——艺术品是艺术家的一种表现，它置身于艺术理论和观点中进行言说；而寻常物则无所指涉，仅仅是其所是。就媒介而言，仅仅作为物，不能成为艺术媒介，更不能成为艺术品。艺术品恰恰是在与物分离的艺术语境中成立的。如此，构成艺术作品的媒介与物质之间便成功地划了界。这一对媒介的界定为我们理解现当代艺术提供了一种路径。