山水画中点景人物的表现形式研究

摘 要：对历代出现点景人物的山水画进行全面的梳理，从绘画实践的角度，研究历代山水画中点景人物不同用笔、组合形式的表现效果。

关键词：山水画；点景人物；表现形式

汤贻汾在《画筌析览》中提出，“山水树石而外，凡物皆点缀也”。其实山水画的主角既可以是山水树石，也可以是点景人物。根据作画的需要、立意的确定、境界的追求，画家可以主观地决定山水画中的主角，可以“山水树石其主，而点缀其余”，有时也以“山水树石为余，而以点缀为主”，这直接影响了人物在山水画中的地位和分量。

在山水画的发展与变迁过程中，伴随着时代的审美特点及画家个人创作需求的变化，山水画中的点景人物也呈现了数量多、笔墨多、比重大以至数量少、笔墨少、比重小的不同情况，可以说人物在山水画中的地位和分量有巨大的灵活性。或布置众多人物，如同舞台布景一样的山水画面；或削弱人物的数量和体积，仅仅作为点缀增加画面的生机和细节；或采用集中式的构图，将人物及其所处的建筑、环境作为视觉中心的画面。这些画面有着截然不同的视觉力量和效果。本文从点景人物的用笔、数量、组合形式等方面，研究探讨点景人物的表现效果。

一、点景人物的用笔

（一）工致严谨的点景人物

山水画中因绘画的风格主题和作画者的趣味喜好不同，往往以不同的用笔来表现人物。其中工致严谨的用笔是常见的表现形式之一，细致地刻画人物的五官、神态、衣纹、衣饰，忠于人物形象的真实、大小比例的准确，描绘具体的动作姿态，线条流畅，用色鲜丽。这类点景人物常以工笔重彩来表现，先用白粉敷底，以细劲的线条勾勒，追求形的准确，考验作画者用笔的功力，将人物表现得逼真还原。通过画面可以直接判断出人物的身份尊卑、角色地位、性别长幼，并可以根据人物的身份推断其所处的场所属性、山水环境的地域特点、表现的主题与情节等。

山水画历史上，点景人物用笔工致的有展子虔《游春图》、李思训《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》、赵伯骕《风檐展卷图》、盛懋《秋舸清啸图》《山居纳凉图》《江枫秋艇图》、陆广《仙山楼观图》、仇英《桃源仙境图》等。

（二）粗率写意的点景人物

山水画中还有一种点景人物的表现形式是粗率写意的，省略了烦琐的细节描绘和绘画步骤，任何形象都可以用灵动自如或古朴生拙的线条来表现，虽然刻画的笔墨不多，但人物抓住了主要的特征，极富情态，大胆取舍，笔简意足，是一种对逼真写实的主动疏远。用笔的粗率写意并不意味着笔痕粗重或用笔粗劣，作画者随手漫写，不考究，而是指对人物的表现用笔数量少，简洁概括，仅着意于把握人物主要的姿态动作和外形轮廓，而无意于指示其他的信息，正是沈宗骞提出的“人物当简而古”。这种表现方式往往更具有意趣，潇洒自由，不受刻画的拘束，与内在的精神表现更为贴合。写意的点景人物，往往寄托着更鲜明的隐逸遁世思想，因为外在的形象、五官面貌，以及体现身份地位的修饰都省略了，人物因而具有了超然物外、恬然自适的精神状态，更是一种自我个性和表现意图的写照。作画者意欲表达的情感越丰沛，对用笔客观写实、工致严谨的需求就越少，对线条、形准、形象的把握就越放松。作画者并不费力于刻画人物的细致外形，将更多的笔力用于整个山水境界的布置营造，使观画者更自然地将目光从人物的外观细节回归到对景物的关注之中，探寻其中的审美趣味和意境韵致。

点景人物用笔写意的画家有许道宁、吴镇、蓝瑛、髡残、石涛、华碞等。

（三）点景人物与山水环境的用笔关系

点景人物的用笔与山水环境、风格技法特点密切相关。在早期的山水画中，常见的对景物的表现方法为空勾无皴，用先前人物画的高古游丝描等技法来描绘山水，用笔较为单一，而山水之中的点景人物用笔也继承延续了这种表现技法，因此是工致而细腻的。随着山水画的发展，各种皴法不断出现，也带动着画中点景人物的用笔与山水画的技法保持协调一致。

清代郑绩在《梦幻居画学简明》中指出，山水画中的点景人物有各种笔法：“画人物有工笔、意笔、逸笔之分。工笔、意笔、逸笔之中，又有流云、折钗、旋韭、淡描、钉头、鼠尾，各家法不同。”在山水画创作时需将人物笔法与对应的树石画法匹配：“如用某家笔法写人物，须用某家笔法写树石配之，不能夹杂。”又指出了将工笔写意笔法夹杂混用的流弊：“世有写眉目须发用工笔，而冠履衣纹用意笔，又以工笔写人物，而用意笔写树石，一幅两家，殊不合法，此近俗流弊，因讹传讹，往往习而不察，有志画学者当分辨之。”

元代饶自然在《绘宗十二忌》中提出：“山水人物，各有家数。描画者眉目分明，点凿者笔力苍古。”当山水画对自然景物做触手可及般、身临其境般的再现，人物的用笔多也眉目分明，逼真写实，刻画精致；当山水的表现强调笔墨的意趣，对画面做充满艺术化、追求笔触表现力的处理时，其中的人物用笔也洒脱放逸，不拘形似，多以简洁苍古的寥寥数笔，把握主要的姿态和特征。当人物与山水树石环境用笔相协调时，点景人物得以自然地融入整个山水的精神氛围之中，达到观看视觉、意境表达、艺术审美上的和谐统一。如李思训《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》、夏圭《溪山清远图》、赵孟頫《幼舆丘壑图》、钱选《浮玉山居图》、石涛《山水清音图》等。

山水画中点景人物與环境的用笔并不总是一致，也存在有明显差异的情况。表现山水和人物的用笔，拉开巨大的差距，往往使人物鲜明地从山水环境中凸显出来，而一定程度上缩小、弱化了自然景物的存在感和表现力。

这种情况出现在戴进淡墨晕染的一路风格，以及之后受其影响的吴伟和浙派画家们的作品中。如戴进《春山积翠图》用大片的淡墨铺就晕染山体，结构含混，又隐去斧劈的笔迹，显得滋润含蓄、空灵秀美。点景人物的用笔却浓墨勾勒，线条刚硬曲折，与山石的用笔形成鲜明的反差。这种带有实验性的表现方法，将人物格外凸显于朦胧简单的山水背景之中，仿佛贴于画面上的形象。而后吴伟、钟钦礼、蒋嵩、汪肇等人在戴进的基础之上，对山水水墨挥洒的用笔表现得更为肆意放纵、动感写意、横涂直抹，而对人物的用笔线条细劲、顿挫分明、坚实明确。这样的表现方式，虽一定程度上突出了人物的形象，但不免使人物过于突兀，山水和人物形成一种不和谐的冲突，显得粗豪潦草、躁动不安。如蒋嵩《渔舟读书图》、吴伟《柳岸闲步图》《临流读书图》、汪肇《起蛟图》《松风樵话图》、张路《风雨归庄图》等。

二、点景人物的数量、组合形式和表现效果

（一）点景人物的数量、组合形式

山水画中人物的数量有单人、少数人和多人的不同情况，有多样的组合形式。作画者不仅对单独的人物进行生动的刻画，还会表现人物与人物之间各种联络照应的互动关系。

明代沈颢在《画麈》中称其作画绘单个人物能使山峰有千仞之势：“每画云烟著底，危峰突出，一人缀之，有振衣千仞势。”

王伯敏在《山水画纵横谈》中指出：“作画者不仅生动地刻画了某一个形象，还表现了人物之间的照应与其他各种关系。有些山水画中的点景人物不止一二人，而是数十人，有主有宾，互相呼应，构成一定的情节性。”

清代沈宗骞《芥舟学画编》中指出不同人物数量所匹配的山水环境：“人物多则景物可多，人物少则景物断不可迫塞。盖局法第一当论疏密，人物小而多者，则可配以密林深树、高山大岭；若大而少者，则老树一干、危石一区，已足当其空矣。”

明代唐志契《绘事微言》中则指出了不同的建筑环境应匹配不同数量的人物：“凡画楼阁，一图幛须得八九人或三四人点缀，方有生动。及画寺楼庙宇，便不妨寂然无人或一二古僧，亦须有安静之象，更得古木苍然为妙。”

《芥子园画谱》对人物数量和组合形式做了总结，山水画中单人的出现形式有：独坐式、一人行立式、负手式、曳杖式、回头式、钓鱼式、折花式等。少数人的组合形式有：两人对坐式、两人行立式、三人对立式、携手式、同行式、对酌式、促膝式、携童式、棋声消永昼、奇文共欣赏、谈笑无还期等。多人的组合形式有：渔家聚饮等。

（二）不同数量点景人物的表现效果

山水画中不同数量的点景人物，其表现效果对作画者、观画者会产生不同影响。

1.山水画中点景人物数量少的表现效果

人物的数量少，体量小，山水中的人迹活动少，使整个山水境界更趋向平和宁静，趋向未被人类改造过的纯粹的自然。人物在山水画中所占的分量少，更能凸显出山川的崇高境界，一人缀之，当有千仞之势，从而更能体现人们对自然的敬畏谦卑的态度，以自然为师，自适于自然，在自然中感知体悟，体现人是自然中的一部分，与自然融为一体的认识。

首先，山水画中点景人物数量少对作画者的影响：如果人物以单个出现，他可能寓意着作画者的自然观，表达其情感和思致，作为个人意识的载体，甚至直接作为作画者本人的替身进入山水环境之中，为内在的自我提供一个展示的舞台。当人物以少数出现时，人物与人物之间多有互动，可能体现作画者本人与友人的日常生活和交往，或普遍经验中的种种活动，表现了人们在山水中的生活体验，具有真实性和趣味性，展现了人们融入自然、怡然自得的生活状态。

其次，山水画中点景人物数量少对观画者的影响：当山水画中的点景人物数量少时，除了能使观画者更关注整个山水自然的境界之外，如果人物的位置不明显，观画者在山水画中搜寻人物的同时，可进一步在山水画中游走，更深入地体验山水画中的“可行、可游、可望、可居”意境。如果人物在山水画中的位置显眼，那么他可能扮演着画眼的重要作用，没有了其他多余人物的干扰，观画者的精神更加集中于这一人物，进一步追问其为什么出现在这里，通过人物与作画者之间的对话，建立精神上的交流与联系。

2.山水画中点景人物数量多的表现效果

山水画的画面因人物的活动而更为丰富，更具生机和活力。山水画中的点景人物可能表现一个具体的事件或文化活动的场景，承担叙事性的功能和作用，成为山水画中的主要内容，或人物没有叙事的目的，仅与建筑桥梁等点景相结合，作为山水画中人物活动的迹象，辅助表现山水可行可游的效果，标示道路，指引行进的动线，更多地作用于整幅画的构图趋势，增加隐藏于画面中的动势。

首先，当山水画中人物数量多时对作画者的影响：作画者需要调节人物的疏密，设置不同人物在山水画中的位置，有章法地设计人物与山水间的顾盼联络，使众多人物在画面中能够平衡协调，多而不乱。

其次，山水画中人物数量多时对观画者的影響：观画者能够直接地接收到画面中的叙事情节，或以人物为生活经验的向导，透过作画者的描绘和表现，了解其时代背景下丰富的生产生活景象，更能体会到作画者置陈布势的苦心。观画者的目光，在众多人物的带领下推移、停顿，从整体而局部，由此及彼，“眼光收处，不在全图”，从全画的整体把握到人物所指引的各处景致，达到“山下宛似经过，林间如可步入”的效果。

综上，本文从点景人物的用笔、数量、组合形式等方面研究总结了不同情况下点景人物的表现效果。无论何种数量、何种用笔表现的点景人物，必然与周围的景物密切相关，互有呼应。人物数量的多少牵动着其周围景物的设置，作画者通过布置展示人物活动的自然环境，以此寓意其自然观，表达其情感思致。自然景物的笔墨表现影响着点景人物的用笔，二者往往在风格技法上保持一致，将点景人物融入整个山水的氛围之中，达到观看视觉、意境表达的和谐统一。而少数点景人物与山水的用笔形成鲜明反差，将人物从山水背景之中凸显出来，是具有实验性的表现效果。研究点景人物的表现形式，有利于对点景人物在山水画中的作用及其对作画者和观画者的影响有更深的了解。

参考文献：

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[7]王概，王蓍，王臬.芥子园画谱[M].天津：天津古籍出版社，2011.

作者简介：

张艺蓝，上海师范大学硕士研究生。研究方向：山水画。