从民间美术视角看20世纪油画民族化路径

2023-12-03杨洁谢海峰

美与时代·美术学刊 2023年10期

杨洁　谢海峰

摘要：诞生于中国原始社会、根植在劳动人民生活中的民间美术，是民族美术最具代表性的文化形态，对20世纪油画艺术家在中国油画民族化和身份认同方面的探索产生了深远的影响。以时间为线索，分三个阶段梳理了20世纪的油画民族化探索历程，通过分析民间美术在各个时期油画创作中的运用实践，论证出民间美术在中国美术中所具有的独特意义和深远影响。对此进行研究有助于深入了解中国20世纪油画民族化进程，并为当代艺术家在保留传统文化的同时创造独特表达方式提供启发。

关键词：民间美术；20世纪美术；油画民族化

一、油画民族化的内涵与意义

油画是源自西方的艺术，最初由欧洲传教士将其作为宣传教义的视觉媒介引入中国[1]。油画自被引入中国之后，就不断地与中国本土文化和艺术思想产生碰撞与融合，历经百余年的发展和几代油画家的民族化探索后，形成了具有民族风格、民族精神和民族气派的中国油画。油画民族化即20世纪以来，中国艺术家将西方油画语言与中国传统文化和艺术思想相融合的一种探索与实践，旨在用油画语言体现中华民族的地域特色和民族精神，传达中国人民的审美观念和思想情感，反映中国艺术的民族风格和文化内涵。油画民族化不仅是艺术家们对西方艺术的回应，也是他们对于传统文化的重新诠释和创新，它是一个随着时代发展不断变化的动态过程，而非最终目的。虽然油画这门外来艺术在中国历经一个多世纪的融汇与发展，已经逐步淡化了外来色彩，形成了具有民族特色的中国油画，但如今面临新的时代形势，中国油画仍需要通过民族化实现其现代化、国际化，使其保持自身的民族传统特色并屹立于世界文化之林。

二、民间美术在20世纪油画民族化探索中的

运用实践

诞生于中国原始社会、根植在劳动人民生活中的民间美术，是中华民族传统文化的重要组成部分，也是民族美术中最具群众性、地域特征最鲜明、文化内涵最丰富的文化形态[2]。在中国油画民族化探索进程中，对传统民间美术的借鉴和吸收是一条重要的来源和路径，且在整个20世纪的不同阶段因思想、政治与文化的变迁而呈现出不同的面貌。

（一）油画民族化探索的萌芽阶段

20世纪初，以陈抱一、徐悲鸿、刘海粟、林风眠、汪亚尘、庞薰琹、倪贻德等为代表的知识青年出国留学，他们学成归国后，积极地创办美术学校，投身于现代美术教育，并通过组织美术社团、举办画展、创办美术刊物等一系列艺术活动，在中国大规模地传播西方的油画知识和艺术思想，致力于用学到的西方知识改良中国的传统绘画。由于价值取向的不同，他们制定了不同的融匯中西、振兴中国美术的方案，但相同的是他们都没有完全照搬西方油画，而是立足于本民族的文化传统，进行中西融合的实践。这也源于他们在学习西画之前都曾受到过良好的中国传统文化教育。尽管他们并没有刻意追求油画的民族化，但他们融合中西的艺术实践已经创造出了油画民族化的早期形态。

林风眠是中西融合实践的先驱，也是较早关注民间艺术并将其融入艺术创作的美术家。1927年林风眠发起了北京艺术大会，将兴起于“五四运动”时期的“到民间去”的文化运动移植到美术领域。林风眠从小就接触传统民间美术，在欧洲留学期间又受到西方现代艺术的影响。他以西方现代主义的视角重新思考中国传统艺术，从剪纸、皮影、戏曲等民间美术形式中获取灵感，创造出了融合现代精神和民族色彩的全新艺术语言[3]。林风眠的油画作品《白蛇传》《霸王别姬》《杨门女将之穆桂英》等，都以传统戏剧人物为重要元素，作品运用民间美术中常见的概括精炼手法勾勒人物外形，极具民间皮影戏和剪纸的综合特色；在色彩运用方面，采用了装饰性强烈的平涂手法，使画面充满了东方神韵。

常玉是早期留法的中国艺术家，常年生活在巴黎。他全身心地融入巴黎的生活，并尽情地从这个西方绘画艺术殿堂里吸收养分，但是他没有盲目追逐西方文化和西方艺术流派，而是将自己的民族文化与西方现代艺术相融合，形成了独具东方神韵的绘画风格。常玉的油画作品多以梅花、牡丹、菊花、陶瓷花盆等为主题，画面通常背景空阔，以简洁的线条勾勒物体轮廓，色彩一般都是大红、孔雀蓝、杏黄等民间美术中常用的颜色，而这些花卉的主题和颜色在民间美术中都有着吉祥美好的象征。同时，他的油画作品中常常出现一些民间美术中有着吉祥寓意的符号元素，如中国结、铜钱等。这些民间元素的巧妙融入，使常玉的作品充满了浓郁的东方气息，他的独特风格使他在巴黎画坛极具影响力[4]。

（二）油画民族化自觉探索阶段

20世纪40年代，文艺界展开了一场关于“民族形式”问题的讨论。虽然这场讨论并非仅仅针对油画，但它激发了艺术家们对社会现实、民族和民间传统的热切关注。一些油画家深入西部地区进行考察和写生，并创作出一批民族特征鲜明的油画作品。董希文的《苗女赶场》、吕斯百的《鲶鱼》、吴作人的《负水女》等，就是在对“民族形式”问题进行思考后完成的，这实际上已经具有了油画民族化探索的雏形。

1949年至改革开放的近三十年，油画民族化进入发展阶段。为了贯彻文艺为大众服务的方针，1949年以后开展了一场规模较大的新年画运动，大部分美术工作者都参与了年画创作。在这个过程中，油画家们也深刻感受到传统民间美术的独特魅力，并自觉地将这种经验融入他们的油画创作。董希文的《开国大典》便创造性地融合了民间年画的表现手法和敦煌壁画装饰风格，成为探索中国油画民族风格的经典之作。艾中信就曾评价说：“《开国大典》在油画艺术上的主要成就是创造了人民大众喜闻乐见的中国油画新风貌。这是一个新型的油画，成功地继承了盛唐时期装饰壁画的风采，体现了民族绘画特色，使油画朝着民族化的方向发展。”[5]孙滋溪的《天安门前》同样受到了民间年画的影响和启发，画面构图对称饱满，色彩耀眼夺目，整幅作品呈现出一种热烈、欢愉的气氛，准确展现出了朝气蓬勃的时代面貌。

与此同时，关于油画民族化的理论探讨也逐渐深入。1956年8月，董希文在全国油画教学会议上明确提出了“油画民族化”的命题。这次会议之后，油画民族化成为中国油画发展的重要方向。在关于“如何民族化”的问题上，众多理论家和美术家都将资源选择的途径指向了传统国画，也不乏视野更为开阔的美术家将目光投向整个民族传统艺术，包括民间艺术。吕斯百就曾指出在油画作品中可以吸取木刻、年画、窗花等各类民间美术的形式或技法。罗工柳也在其文章中谈道：“中国的壁画、中国画和民间美术，有许多的精华，这些精华都是帮助中国油画成长的最好的营养，都能促使油画向着民族化的道路上发展。”[6]在特定的时代背景下，此阶段的油画民族化不可避免地反映国家意识形态的需求，导致具体的创作实践出现了观念图解和单一化的倾向。然而，从宏观意义上讲，这一时期的民族化探索仍然反映了艺术家们对中国油画发展的高度自觉性，也体现了他们对创造民族新艺术的强烈认同。

（三）油画民族化的多元发展阶段

改革开放以后，伴随着社会转型，美术领域也焕发着前所未有的朝气与活力，关于油画民族化的讨论再次不绝于耳。新时期的艺术家们虽然肯定前辈艺术家进行的油画民族化实践，但也有人对这一问题发出质疑，甚至在油画界极具影响力的艺术家们也表示，在改革开放的新形势下，不需要再提油画民族化口号。因而20世纪80年代油画民族化曾一度淡出美术界的主流话语。事实上，改革开放以来，各种西方现代艺术思潮和美术流派涌入中国，引起了画家们的热烈追逐，甚至一些画家大胆地进行照搬或模仿。面对中西经济实力的巨大差距，一些画家对民族化产生了怀疑。然而，由于对民族传统了解的匮乏，他们在面对庞杂的西方艺术时也逐渐感到迷茫。正如学者林木所言：“缺乏对本民族艺术的了解，自然难入于正宗的西方艺术之中。……真正能创造性地选择和借鉴外来艺术的艺术家必然是对本民族艺术有着清醒而深刻的洞察，立足于民族的土壤又同时深刻地把握外来艺术的来龙去脉的人。”[7]短暂的失落后，艺术家们开始思考当下油画的发展方向，并重新关注油画民族化问题。此时的油画民族化不仅包含了面对西方现代和后现代艺术冲击时的某种应对策略，还反映了全球化背景下的挑战和机遇。在这个阶段，中国的油画民族化探索呈现出个性化、多元化和深入探索的面貌。

在创作方面，油画家们在学习和借鉴西方艺术的同时，更加注重对民族传统文化的深入研究。此时油画家们对民间美术的吸收和借鉴已不仅限于外在的色彩、造型和某一形式，更多地融合了民间美术内在所蕴含的原始信仰、象征寓意和哲学理念，以及画家自身的精神体验。宫立龙、罗中立等油画家在20世纪90年代以后的创作都倾向于民间本土化[8]，无论是主题取材还是表现手法都受到民间美术的极大启发。宫立龙的《下大地》《新潮》《村长》等油画作品以中国北方农村为背景，通过塑造各种农民情态，表现中国农民的生存状态和传统心理，传达自身对生命、生存等问题的思考。宫立龙的作品保持着较强的象征性，多使用红、绿、蓝等对比鲜明的色彩去刻画人物形象，体积庞大的造型和构图，与秦汉雕刻的表现手法有异曲同工之妙。罗中立的《惊梦》《乡村的小路上》《雷阵雨》《冬月》等作品，主题皆取材于大巴山农民生活，作品融入了画家在对农民生活进行深入体验后的真切感悟，充满着浓郁的生活气息。绘画语言上追求民间艺术所蕴含的古拙、粗犷的原始意味，画面色彩热烈而欢快，人物造型夸张、神秘，给人强烈的视觉冲击力。吕胜中研究生毕业时创作的油画作品《生命——瞬间与永恒》，借鉴了民间剪纸的造型元素，画中的蛙、鱼、莲等吉祥图案常被用于民間婚嫁和生育习俗。寓意性图像是民间艺术中常用的表达形式，吕胜中从民间剪纸形象中汲取灵感，他的作品不仅仅是简单地传达传统的吉祥意义，更多地是通过传统元素寻求艺术的回归，用中国传统民间艺术的语言表达当代思想。

三、民间美术在中国美术中的境遇和影响

纵观整个20世纪民间美术在油画民族化探索进程中的运用实践，油画艺术家们从最初仅在作品中不自觉地表现出民族审美意识，到逐渐自觉地融入民族民间艺术形式，进而对民间美术内涵进行更深入的挖掘，探索出既具民族特色又不失个人风格的本土艺术。这曲折的探索历程从某种角度上来说也是主流文化对民间美术的价值重估历程。受世俗观念的影响，民间美术在20世纪之前一直处于边缘地位。在古代，民间美术相对于宫廷美术、文人美术和宗教美术而存在。在阶级对立、尊卑分明的封建社会，艺术也被进行了雅俗之分，而反映底层人民审美趣味的民间艺术即被视为“粗俗”之物，不能登“大雅之堂”[9]。直到新文化运动期间，“全民美育”的社会理想使得占有大多数人口的“民间”作为等待启蒙的对象被发现。始于30年代末的“民族形式”论争，真正将民间美术推上了“风口浪尖”。讨论中人们普遍认为“民间形式”或“旧形式”是认识中国、表现中国的一个重要来源，通过利用和改造这些“旧形式”，可以同时解决“美术大众化”和“美术民族化”的问题[10]。因此，民间美术被当时的艺术家作为美术创作的重要参考依据。20世纪50年代和80年代，更是出现了两次“民间美术热”，其间有关民间美术的研究、讨论以及创作都十分活跃。至20世纪末，民间美术已实现了它的“阶级跨越”，走上了学科化道路，并被视为民族传统文化的重要组成部分加以全面收藏、整理和保护。民间美术的价值在20世纪的特定时空中被重新挖掘，并以独特的形式逐渐融入主流美术的创作中，创造性地参与了20世纪中国美术现代性、民族性构建。

四、总结与启发

油画这门外来艺术在中国历经百余年的发展和几代油画家的民族化探索后，已经成为具有民族风格、民族精神和民族气派的中国油画。民间美术作为中国传统文化的根基和民族文化的源泉，在中国油画民族化探索过程中不断为艺术家提供养分，这种跨文化的交流与融合使中国的油画艺术独具风格。全球化语境下的油画民族化被赋予了新的文化内涵，它仍然具有继续探索的意义。而作为中华传统文化重要组成部分的民间美术也承载着民族复兴的时代使命，同样需要我们予以重视和创造性利用。油画民族化对传统民间美术的吸收和借鉴不仅仅是一种创作方式，也为传统文化的保护和传承提供了一种新的途径和视角。

参考文献：

[1]刘淳.中国油画史[M].北京：中国青年出版社，2005：8.

[2]靳之林.论中国民间美术[J].美术研究，2003（3）：148-157.

[3]毛宁.“向民间去”的美术理想与民间传统的发现与融合：1919-1945[D].杭州：中国美术学院，2017.

[4]刘丽丽.浅析常玉绘画作品中的东方情韵[D].曲阜：曲阜师范大学，2014.

[5]刘淳.中国油画名作100讲[M].天津：百花文艺出版社，2006：102.

[6]罗工柳.关于油画的几个问题[J].美术，1961（1）：41-44，63，23-34，38-40.

[7]林木.中国油画民族性的失落与复兴[J].美术观察，1996（10）：8-9.

[8]彭肜，支宇.全球语境与中国图像：论90年代中国油画民间本土化思潮[J].美苑，2004（3）：2-8.

[9]张道一.重视向民间美术学习[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），1984（3）：20-26.

[10]刘汉娥.20世纪中国现代美术进程中的民间美术[J].中国美术，2021（1）：85-88.

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