中国当代写意油画书写性的运用探析

周洋　李小奋

摘 要：书写性在中国当代写意油画中运用较为广泛，其语言形式和审美内核与中国传统文化息息相关。从“书画同源”到“以书入画”，从油画民族化到写意油画，书写性从始至终贯穿其中，研究书写性的“形”与“意”，为中国当代写意油画发展提供了有力支撑，拓展了油画语言，为构建中国油画评价体系提供了思路，也是文化自信的生动表现。

关键词：中国当代；写意油画；书写性；油画民族化

近年来，写意油画逐渐成为中国油画不可或缺的组成部分，就其发展规模而言已有成为主流画派的趋势。为何进入21世纪以来，写意油画在纷繁复杂的当代油画画派中独树一帜？究其原因，油画民族化的观点影响无疑是巨大的。油画民族化从20世纪40年代就已被提出，至今仍对中国油画界产生深远影响，而写意油画就是在这个背景下诞生的。从写意油画表现形式上来看，写意的用笔，即书写性，是写意油画表现的重要形式。甚至有人认为书写性是中国当代绘画艺术转换的核心：“离开了书写性，就没有中国文化的创造性活力。”[1]

一、书写性的产生与发展

中国书法是用线的艺术。线是一种一维的，以粗细、长短、曲直、深浅等变化形成的艺术语言，具有独特的艺术表现力。中国书法以线为本，在线的运用发展中形成了独特的艺术审美。书法家王羲之在《用笔赋》认为，“藏骨抱筋，含文包质。没没汩汩，若蒙汜之落银钩；耀耀晞晞，状扶桑之挂朝日”。在中国书法与中国画发展中，“书画同源”的观念已经深入人心，中国画和中国书法皆为中华文化滋养下的艺术种类，虽有不同的呈现方式，但在线条的运用上有异曲同工之处。张彦远早在《历代名画记》中就提出了“书画异名而同体”的观点。在之后的发展中，中国画与中国书法又相互影响，相互结合，产生了“以书入画”的观点，用书法的笔意入画，从而达到更好的绘画笔墨效果。正如赵孟頫题《秀石疏林图》所写：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”柯九思也说：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”[2]中国画笔法与中国书法相通，这个理论对后世影响深远。

20世纪40年代，以徐悲鸿、吴冠中、林风眠等为首的中国油画家，提出了“油画民族化”，他们用自己的油画风格来表现不同形式的油画民族化。21世纪初，为了“对抗当今画坛流行的图像与观念，重新唤醒人心”[3]，“写意油画”再度被提出，并且将形式放在绘画的本体里讨论，重视绘画性，强调绘画本身的形式语言。

从“书画同源”到“以书入画”，从油画民族化到写意油画，书法的书写性特点在中国绘画中逐渐发展。书写性强调书法的笔意连贯、笔墨韵味，用书法的用笔审美表现绘画中的线条，而这一特点正符合当今架上绘画对形式在绘画本体语言中的体现。

二、书写性在中国当代写意油画中的不同体现

（一）写“形”

所谓写“形”，是通过书写性与西方绘画中现当代艺术的共通性来体现，这部分艺术家通过将书写与现当代艺术的点、线、面结合，来形成自己独特的艺术表现方式。

中国当代写意油画，从作品表现形式上来说，与西方表现主义、抽象表现主义、抽象主义油画有异曲同工之妙，虽然作品立意和内容大相径庭，但在用笔的表现上却非常形似。如：林风眠的《戏曲人物》，用富有张力、极具个性的骨法用笔，将东方图式下的传统仕女画表现得恰到好处；吴大羽的《色草》线条灵动有趣，富有生命力，将线条的层次感与疏密诗意结合，用油画的“油”来表现中国画的“水”；吴冠中的《又见风筝》用浓烈的笔墨、粗犷且具有表现力的线条展现了东方意味；赵无极的《29.09.64》在宽大的平面中创作随性的动态，将身体的动态与作品的动态融为一体；朱德群的《万象腾形》通过不同的短线条，以层次丰富的动态展现激昂有力的冲突，展现了富有戏剧张力的线条。与之相呼应的是，西方现当代油画虽然表现内容不同，表现理念不同，但他们与这些中国写意油画早期代表人物在寫“形”的表现上殊途同归。20世纪，西方画家就受到东方书法的影响，他们在作品中显现出写意油画书写性的意味，如：法国的伊夫·克莱因，作为新现实主义艺术的推动者、波普艺术最重要的代表人物之一，他的作品《无题》具有明显的东方书法形式意味；再如马克·托比的“白色书写”，从东方书法尤其是中国书法中借鉴的密集的结构组合，充分融合书法形式特色，马克·托比作为抽象表现主义的先驱，其风格影响了很多抽象表现主义代表画家；杰克逊·波洛克，他用大幅的滴洒绘画，有节奏、韵律的线条、墨点形成极度抽象的书写过程的艺术效果，代表作有《五寻的深度》《秋韵：1950年30号作品》等。在西方现代和后现代主义的发展中，书写性的“写”从画笔的涂抹勾勒已经逐步拓展到了各种能体现“书写意味”的绘画工具。杰克逊·波洛克用木棒，伊夫·克莱因甚至用涂满颜料的女模特在画布翻滚，形成以身体为笔的独特痕迹，这些形式各异的表现方式，与我国早期写意油画中的写“形”异曲同工。

如今中国的当代写意油画名家，他们在写“形”的表现形式上更加丰富，由于受到我国早期写意油画和西方现当代油画影响，他们的作品既有个体的独特性，也有书法线条的通性。赵开坤作品《长白老林》中线条如草书般自由洒脱，力量感、气势感浑然天成；杨诚的《有一座名叫敢梯的石山》用笔刷抽丝般的线条与物象自然的肌理感、厚重感结合，形成独特的书写性语言；张冬峰《穿过竹林的歌声》用朦胧的线条表现出独特的画面氛围；闫平《青庄稼》将色彩与书写性用笔联系，以传递出自我想象中的画面意境。这些当代写意名家将书写性的写“形”体现得淋漓尽致。

（二）写“意”

写“意”的“意”就其内涵而言指的是个体的个性、立场，个人的意志，自我的情感、精神，是审美重心向主体性的转换；其外延包括一种集体的精神、“中国精神”、个性在历史发展中形成的现代意识，一种“时代精神、民族特色、个性创造”的本土化、东方文化语境下的中国特色话语体系和评价标准[4]。

戴士和的作品《东方欲晓》，从作品形式上看，并未将线条作为书写性的重点，而是根据画面实际需要，将色彩的平涂、块面的塑造用一种更加写“意”的形式来表现书写性，也區别于西方油画家的随性涂抹，而是具有目的性、表现性的东方书写，是一种“中国精神”的写意。戴士和的油画作品，通过对物象形体的简化、对形式的抽离，用极具个性的叙事方法展现画面的朦胧的诗意感，是中国传统绘画中文人画的写意，更是书写性重写“意”轻写“形”的准确表现。在他的人物肖像画中，写“意”的表达更为生动，人物迷离或专注的眼神、沧桑或朝气蓬勃的精神状态，都在不经意的用笔中传递出来，不拘泥于细节，不拘泥于形式，道法自然且造型结构准确，人物的精气神就在“似与不似”之间展现。

“突破了人们业已厌倦了的再现性绘画，从叙事走向人文精神的探索。”[5]正如尚辉评价段正渠作品所言，段正渠的写“意”早已脱离了形而下的写“意”，而是用浓烈质朴的乡土气息与表现主义在本土语境下巧妙阐释，是中国人文精神的本土化转换。他的《金色黄河》《黄河传说》等作品用粗犷的笔触、浓重的黑色、强烈的肌理将看似笨拙、夸张的本土物象维系在某种集体精神和民族情感中。段正渠的早期创作受野兽派画家乔治·鲁奥的影响，将悲怆美、浓烈的色彩、富有力量的轮廓线与陕北的粗犷、古老的历史感结合起来，用黑色、白色、深褐色等色彩，将土地与农民、自然与生命质朴表现出来，是本土化的、民族化的写意精神。“外师造化，中得心源”，段正渠的作品强调主观表达，在主观的物象处理和物象重构中，用笔的书写性也随着主观情感写“意”，画面具有独特的原始张力和生命力，通过薄厚不同的用笔、起伏的线条、凹凸顿挫的轮廓线，传递了深刻的精神内涵。

任传文的作品在某些角度与戴士和有相似之处，即都用书写的方式设色平铺、皴擦肌理，区别之处在于任传文更加注重传递作品的精神力量，通过书写视觉图形与色彩表达写“意”的形而上属性。“浮生”系列通过似梦似幻的意境，流露出画家本人的家园情结，在有形之中表现出“近似古人依据山水环境的精神表达”[6]。任传文所构建的画面图像来源于真实世界，却与我们通常的认知不同。他从写生着手，先建立与真实物象共通的语言、境界，通过自己独特的书写状态——“笔力劲骏，心手相应”，写“意”的用笔、用色，将内心的忧郁、寂静表现在作品中，形成最终看起来客观，实则很主观的“境”，这种意境独特又深远，是任传文的造“境”之法，是内心的痕迹化和精神物化。

顾黎明《母子夺魁——紫色版》的写“意”采用了看似形而下的线条，但多以一种未完成的状态，甚至抽象的、无序的表现，结合画家对历史的想象，“杂糅传统、现代，古往、今来”“将中国文化精神内核中最真实的部分传递出来”[7]。顾黎明的作品，从中国传统民间艺术中借鉴元素符号，按照自己的精神意识进行解构，从而形成了一种新的面貌、风格，但作品依然具备独特的、传统的精神力量，看似是形式的借鉴，实则形式已经被重新打破、再重组，而其中蕴含的个性化又很广泛的、符合中国集体精神的思想内核被悄无声息地传达出来，这就是顾黎明的写“意”。

总之，在写意油画中，从写“形”到写“意”，书写性从艺术家个体风格语言，到个体意境、集体精神都产生全方位的影响。书写性作为构建本土化、东方文化语境下的中国油画特色话语体系和评价标准的重要组成部分，俨然已经成为“中国精神”不可分割的一面。

三、书写性对中国当代写意油画的意义与启示

（一）绘画性与油画语言表现的延展

从照相机诞生起，关于绘画性的讨论就已经展开，到如今图像时代，图像干预绘画的情况木已成舟，无论理论层面还是实践角度，书写性都是有效解决当今油画“照片化”的有效措施之一。为避免当今众多油画作品出现平涂填色、喷绘照片、“图像化”等问题，迫切需要从绘画本身发掘本体语言，回归纯粹的绘画语言。书写性立足中国传统书法用笔、绘画技法，融合当代写意油画的创作观念，是绘画性与油画语言的延伸和发展，为当代艺术家拓宽了创作思路。

（二）油画民族化的曙光和健全本土化油画评价体系

“中国油画缺乏一种源于中国文化精神的评判眼光，如此一来它的价值与意义就只能体现于西方艺术史的评价体系之中。”[8]油画民族化的缘由亦是如此，油画本是西方画种，如何表达“中国精神”，如何表现中国油画，这是国内油画家不断尝试的。如今，书写性为油画民族化提供了发展方向，其可行性已得到诸多油画名家的认可，其内在观念和语言形式也已被广泛接受，为构建中国本土化油画评价体系提供了有力支撑。

（三）文化自信的生动表现

书写性具有中国传统书法和绘画的渊源，与中国传统文化一脉相承，正是中国传统文化在书法艺术、绘画艺术层面的具体实践和思想理论。在“舶来品”的油画艺术中，书写性为中国当代写意油画展示了中华民族的自身文化价值，不仅弘扬传统文化，还为传统文化与西方艺术、当代艺术良好融合提供了坚实依据。

（四）启示

书写性作为中国传统绘画艺术的一份宝贵财富滋养着中国当代写意油画蓬勃发展。装置、影像、行为、观念等西方当代艺术盛行的今天，架上绘画在中国却显现着顽强的生命力。在科技飞速发展的时代，人工智能在将来势必会对各个领域产生巨大冲击，油画领域面临的冲击恐怕不亚于照相机的发明对古典油画的冲击，而书写性的研究给我们带来了启示。材料样式、语言形式的表现离不开一个民族传承千年的文化精神，表达的形式、途径或许会随着时代的变化而消亡，但承载的精神内核、文化底蕴才是生命力的真正延续。

总之，书写性在中国当代写意油画中运用较为广泛，其语言形式和审美内核与中国传统文化息息相关，为中国当代写意油画发展提供了有力支撑，拓展了油画语言，为构建中国油画评价体系提供了思路，也是文化自信的生动表现。书写性的“形”与“意”对中国当代油画民族化起到了重要的作用。

参考文献：

[1]绘画的书写性：余像绘画第二回展[EB/OL].（2011-07-17）[2023-08-17].http：//www.artsweb.cn/exhibition/detail.html？id=1098.

[2]柯九思.书画谱[M].长沙：湖南美术出版社，1997：12.

[3]郑工.油画写意：风格、形态或精神[J].中国油画，2016（3）：1-20.

[4]徐沛君.油画：新世纪如何携手：“携手新世纪：第三届中国油画展”报道[J].美术观察，2003（10）：14-18.

[5]段正渠|从叙事走向人文精神的探索[EB/OL].（2022-04-14）[2023-08-17].https：//www.sohu.com/a/538005392_121124709.

[6]任传文绘画艺术对谈：心手合一，已臻化境[EB/OL].（2022-03-18）[2023-08-17].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1727604586485891537&wfr=spider&for=pc.

[7]顾黎明：画心不朽[EB/OL].（2021-10-14）[2023-08-17].https：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MzA4MTA3MDYzMA==&mid=2651503893&idx=1&sn=3c445e0eac51a9442bf2d080d71f427d&chksm=8464825cb3130b4abf7705a0d916542b155cbdf0d14f45f6034e8435f15b918f6a3a51745d4e&scene=27.

[8]邱林.油画图式化创作之批判[J].美术观察，2005（3）：97.

作者简介：

周洋，硕士，宝鸡美术馆（宝鸡书法艺术馆）三级美术师。研究方向：美术学油画创作与理论研究。

李小奋，宝鸡美术馆（宝鸡书法艺术馆）馆长（管理七级）。研究方向：中国画创作与理论研究。