笔墨中的人文内核：以泼墨画史为例

摘 要：中国画的笔墨系统，不只是作为画面呈现的表征，也是其背后承载的画家人文传统和人格理想的表现。泼墨画的笔墨呈现，是传统中国画中非常特殊的一类，不同于传统的画法、画理，泼墨画以一种突破常理、汪洋恣肆的笔墨进行表达，而梳理画史中对泼墨画家的记载来看，他们大都特立独行、敢于突破常规。狂放的笔墨正象征着狂放的人格，这正代表着中国文化中“狂士”的人文内核，其特点是不拘礼教、率性自然，而这也成为与儒家文明阴阳互补的另一种文化脉络。

关键词：泼墨；笔墨；中国画；山水画

笔墨一直是中国传统绘画中最重要，也是最根本的问题。艺术作品是以形式语言为本体的，笔墨首先是中国绘画的可视的形式语言。虽然在物质形式上，笔墨作为一个绘画过程中的画面组成单位，更加接近于西方油画中的笔触，但是中国的笔墨单元非常独特，不但有其呈现在客观的画面上的物质存在，还有表征于主观意识里的精神象征。笔墨与人文审美相互关联：“文化人、儒士们对于历史、文脉、人生的沉重与沧桑的理解、感悟，以及对时势世事的感怀，等等，统统渗透融入到这样一种正在形成中的审美趣味中去。”[1]

在中国传统思想中，孔子说：“不知言，无以知人也。”其无论是“知言知人”还是“视其笔迹，可见其人”，都强调内在的人格精神与外在的呈现之间、作品与人品之间，有着一脉相承、表里相应的关系，于是形成了“文如其人”“书如其人”“画如其人”等说法。具体到传统中国画领域，一位画家的心性、才情、学养、阅历会通过外在的笔墨传达出来，而笔墨也承载了画家内在的人格涵养。这种看得见的笔墨，和其背后看不见的精神人格，构成了一种表征系统，即外在语言和内在精神的对应与联动。这种“表征-被表征”的关系可以被描述为“笔墨典范是人格境界的表征系统”。

在此需要注意，与西方现代主义用个性化的形式语言来表达画家个人性情不同，在中国文化的语境中，笔墨典范与人格境界都并非指向个人，而是指代在一个文化传统中许多个体的集合。也就是说，笔墨典范并非某一画家个人的笔墨习惯，而是历代画家积累演进形成的程式化形式，而人格境界也并非个人的情绪个性，而是中国文化脉络中，文人群体对理想人格的共同追求。表征与被表征的二者，都紧紧依附于整个庞大的传统人文脉络，而并非独立的个体呈现。

对于主要画家与流派的笔墨特征与人文内核之间的关系，历来研究者多有论述[2-3]，但对于从属于中国画笔墨系统，作为支流的泼墨画的笔墨问题，还缺乏专门的讨论。本文试图通过对泼墨、泼彩画，尤其是山水画的笔墨典范的探讨，试图发掘泼墨、泼彩画笔墨所表征的传统人文内核。

一、泼墨画的历史渊源

“泼”的本意是指倒水并使其散开，泼墨则是一种大笔触的写意画法，用这个“泼”字，其实是一种夸张性的说法，主要是为了形容笔触大、水分多，墨或者色彩被随性地画在画面上，和传统的程式化的水墨有较大的区别。

在画史上，唐代张彦远在《历代名画记·论画山水树石》中，记载当时的大画家张璪“能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”。其在卷十《唐朝下》中记载师法项容的王墨“风颠酒狂，画松石山水，虽乏高奇，流俗亦好，醉后以头髻取墨抵于绢画”。这种不同于主流的画法，已经有了泼墨随性的端倪。

早期的泼墨为画坛主流所排斥，张彦远称之为不堪效仿：“有好手画人，自言能画云气。余谓曰：古人画云，未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”

朱景玄的《唐朝名画录》则记载画家王墨“性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也”。王墨酒后作画时“即以墨泼”“脚蹙手抹”，这种狂放不羁的作画方式，朱景玄将其与李灵省、张志和同列为逸品。

在唐代封演的《封氏闻见记》中，也记载了当时一顾姓的画家泼墨创作：“大历中，吴士姓顾，以画山水历托诸侯之门。每画先帖绢数十幅于地，乃研墨汁及调诸彩色，各贮一器，使数十人吹角击鼓，百人齐声啖叫，顾子著锦袄锦缠头，饮酒半酣，绕绢帖走十余匝，取墨汁摊写于绢上，次写诸色，乃以长巾——倾覆于所写之处，使人坐压，己执巾角而曳之，回环既遍，然后以笔墨随势开决，为峰峦岛屿之状。”

虽然多有文献记载，但在艺术繁荣的唐代，这些狂放不羁的创作方式并不太为主流画坛所看重。例如，张彦远在评述绘画时便尤其强调骨法用笔，还在该卷的《论画体工用拓写》中，认为泼墨并不入流：“古人画云，未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”

虽然泼墨长期作为旁脉支流载于史籍，但是历代均有画家进行创作。比如，北宋郭若虚《图画见闻志》卷二记载：“张图，河内雒阳人，尝事梁祖，掌行军粮籍，故人呼为张将军。善泼墨山水，兼长大像。雒中广爱寺有画壁。又尝见寇忠愍家有《释迦像》一铺，锋铓豪纵，势类草书。实奇怪也。”

除此之外，也有学者认为一些主流画家的创新之举，也包含泼墨的元素，如宋代米芾、米友仁父子开创的“米氏云山”所使用的率意墨点法，就一定意义而言，也可以理解为是一种泼墨山水，而南宋马远、夏圭也擅长水墨刷染。

到了明清时代，徐渭、朱耷用泼墨花鸟来表达内心的境遇，使得泼墨的笔墨体系得到完善，逐渐与主流文人画融合。

到了近代，更是從泼墨画中延伸出来了“泼彩”一法，以张大千、刘海粟等画家为代表。在中国古代画论中并无“泼彩”这一说法，而是称为“泼色”，较早见于清代沈宗骞《芥舟学画编》卷四：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最能发画中之气韵。”

泼墨画肇始于唐代，流变到近代依然有着强大的生命力，并且笔墨形式还在不断创新中。其中原因除了其自由的笔墨表征系统有着较大的创造空间外，其突破束缚、肆意潇洒的人文内核，也起了相当大的作用。

二、泼墨的笔墨系统与人文内核

从泼墨画出现在画史上开始，它的笔墨特定表现形式，就和画家特定性情人格有着密切的关系。而现存最早的泼墨写意人物画是南宋梁楷的作品《泼墨仙人图》，画中水、墨的相互交融，呈现出大胆泼辣、水色淋漓的气韵。

《泼墨仙人图》以写意的方式展现一位袒胸露怀、醉意朦胧的仙人形象。画面气势磅礴，充斥着大块的水墨变化，形成了水墨汪洋淋漓的视觉效果。仙人的面部只用寥寥几笔勾出五官，仙人细眼扁鼻，憨态可掬，诙谐滑稽。《泼墨仙人图》是现存最早的一幅泼墨大写意人物画，在梁楷之前，没有哪位图像作者敢于如此豪放不羁、恣意奔放地作画。这样的图像语言与形式是宋代特殊文化酿造的产物，与南宋社会禅宗思想密不可分。此图不但体现了禅宗思想敢于冲破传统观念束缚的特点，而且体现了梁楷对中国传统人物画“离经叛道”式的革新精神。

梁楷是南宋宁宗时期的画院待诏，他喜爱饮酒，不拘礼法。宋宁宗曾特别赐给他金带，但梁楷却将金带挂在院中，飘然而去，因而人称“梁疯子”。也正是凭着这股“疯劲”，他创造了水墨“减笔”画，这种大胆泼墨的视觉样式，对后世泼墨的人文内核影响甚大。

泼墨的笔墨系统和人文内核一个显著的同构关系就是“狂”。不同于现代观念所认为的“疯狂”，“狂”在传统中国文化的语境中，也是一种理想人格。孔子说：“不得中行而与之，必也狂狷乎？狂者进取，狷者有所不为也。”何晏《论语集解》引包咸曰：“狂者，进取于善道。”朱熹《论语集注》谓：“狂者，志极高而行不掩。”用现在的话来形容狂士，可以说是“志向高远，不拘一格”。自古以来，中庸都是儒家士人的最高人格理想，而中庸之下，稍次一点而同样为孔子所称赞的人格则是狂、狷之士。

行为狂放大胆、不拘一格的特点，对与泼墨有关的画家而言，似乎是一个共同特点。王墨的泼墨“应手随意，倏若造化”，个人性格也是“疯癫酒狂，性多疏野”。上面说到的梁楷，其泼墨别具一格，而为人也是狂放不羁。

古人說“书画同源”，郭若虚敏锐地察觉到，泼墨狂放笔墨形式，类似于草书，所以他在评价张图的一幅作品时说：“锋铓豪纵，势类草书。”将泼墨的笔墨形式，与草书联系起来。而在传统书法中，草书正是狂放不羁、突破局限的代表。杜甫曾写“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”之诗，来形容草书的狂放与书法创作者的豪迈性格。而泼墨，也有着相似的结构，所以泼墨画也被称为“破墨”。《听天阁画谈随笔》解释为：“破墨须在模糊中求清醒，清醒中求模糊。积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。泼墨须在平中求不平，不平中求大平。然尚需注意泼墨、破墨、积墨三者能联合应用，神而明之，则变化万端，骈臻百彩矣。”[4]

泼墨画蕴含在狂放之中，更深一层的笔墨意涵，则是对世俗、对成规的突破。唐朝时的泼墨，尚不被主流画师接受，南宋在梁楷之前，从留下的绘画中，也没有哪位图像作者敢于如此豪放不羁、恣意奔放地作画。大量使用水，使得笔墨接近难以控制的边缘，墨色大块，布局难以预料，这些都是对传统绘画模式的一种突破。而这种对世俗、成规的突破，在朱耷、徐渭那里，得到很好印证。

徐渭也是明朝著名的狂士，性情激越，多次自杀未遂，还曾身陷囹圄，穷困潦倒。他的书法和绘画作品都有泼墨淋漓酣畅、无所顾忌的气势，他对于画法极为率性。八大山人在明亡后，为躲避迫害而削发为僧，将自己对时代的幽愤之情、隐逸之心倾注于艺术创作。他画中的笔墨虽然像是随意涂抹、信手挥毫，但都精巧独特，别具巧思。

潘天寿将这样的画作与人格称为“奇”：“画事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉？”

泼墨画也不仅仅是恣意放肆、毫无顾忌。张大千的泼墨画也曾经被评论为：“泼墨画的原则就是‘大胆落墨，细心收拾。”[5]

三、泼墨画中的笔墨表征系统

纵览自唐宋以来的泼墨画史，泼墨画从画家中的“奇闻异端”，逐渐成为中国文人画的重要组成部分，其所代表的自由、洒脱的文化精神，也日益彰显：“一路走下来，其基本趋势是笔墨的精神文化含量愈益增加，笔墨摆脱描绘对象束缚的自主性增加，笔墨形态更为放大，更为自由，更为酣畅淋漓。”[6]

不同于主流水墨画，不落俗套、突破陈规的笔墨表达[7-9]，这是泼墨画在笔墨表征上的一个重大特点，而泼墨画在人文传统中逐渐形成的特点，是作画的突破陈规、大胆创新，恣意随性如同草书[10-12]，这样的笔墨形式所对应的人文内核，就是魏晋名士那种不拘礼教、率性超然的“狂士”人格。

中国画的笔墨说到底是一种语言，语言是要表达精神内容的。泼墨画的笔墨语言所表达的主体的精神内容到底是什么呢？如果我们从张璪、王墨、梁楷、徐渭、八大山人等代表人物来看，其实际上是表达了中国文化中的一种人格风范：狂放不羁、率性自然。这既是一种艺术作品的审美，也是一种精神内核与人格理想。

这就涉及了传统价值标准的一个更深层的东西：泼墨画中，笔墨所承载与表达的狂放不羁、率性自然的气度与内在精神，为什么被人推崇？这就来源于中华文化所塑造的人文理想：在入世操劳、克己复礼之外，也别有一条不拘礼教、放任天性之路，这条路所推崇的笔墨特点与人格内涵，与儒家传统中正平和、尽忠尽孝的价值观，正好形成了文化上的阴阳两面，而严谨、精巧、温和、遵循传统画理的笔墨系统，与奔放恣肆、水墨纵横的泼墨画笔墨系统，恰也形成了笔墨上的阴阳。这正是泼墨画与狂士人格对以儒家为代表的传统人文精神的补充，而这也是泼墨画笔墨所蕴含和传达的人文精神内涵。

参考文献：

[1][6]潘公凯.近代中国画笔墨趋势[J].荣宝斋，2013（1）：242-243，242-243.

[2]孙文忠.中国画的笔墨特点及其当代传承[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2014（1）：147-151.

[3]袁承志.从石涛看中国画的笔墨精神[J].西南师范大学学报（人文社会科学版），2001（2）：132-137.

[4]潘公凯.潘天寿谈艺录[J].新文化史料，1997（4）：55-58.

[5]王发国.张大千“泼墨”“泼彩”技法之渊源考：一[J].内江师范学院学报，2022（3）：18-23.

[7]朱剑.泼墨画的兴衰缘由[J].荣宝斋，2021（9）：154-155.

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[9]汪正.传承与革新：吴昌硕、潘天寿画荷之比较研究[D].北京：中央美术学院，2021.

[10]祁添添.张大千泼墨泼彩山水绘画风格探究[D].兰州：西北师范大学，2019.

[11]程丽霞.泼墨写意法在青花花鸟画当中的流变[J].陶瓷研究，2019（1）：126-128.

[12]麻玉珠.论张大千泼墨泼彩山水画艺术[J].芒种，2014（19）：209-210.

作者简介：

蔡昭宇，复旦大学博士研究生。研究方向：中国艺术史。