金城“有常有变”画学思想探析

摘 要：金城，作为近现代北京地区传统派画家群体的领军人物之一，不仅是北方画坛领袖，还是连接南北及中日画界的重要人物。他的诗文绘画技艺精湛，其艺术思想主要聚焦于《北楼论画》和《画学讲义》等理论文本，同时也散见于《藕庐诗草》《十八国游历日记》以及某些绘画作品题跋中。着重分析金城在《画学讲义》中“有常有变”这一核心画学思想，肯定金城艺术思想对当今艺术的实践仍有较大的价值。

关键词：金城；“有常有变”；畫学思想；《画学讲义》

金城（1878—1926年），又名绍城，字拱北，号北楼、藕湖，中国近现代画家。浙江吴兴（今浙江湖州）人，出生于生丝富商之家。金城作为一位多才多艺的画家，不仅拥有深厚的文化底蕴，而且在绘画领域实现了罕见的诗、书、画、印“四全”，他对中国艺术有着深刻而全面的理解，“四全”也为他的画学理论奠定了坚实的实践基础，并最终凝结成《北楼论画》《画学讲义》《藕庐诗草》等艺术理论文本。

明清之后涌现出大批文人画家，工笔与写意并驾齐驱，但中国画学整体呈现出萎靡之势，因此金城在《画学讲义》中提出学画当“有常有变”的理论：“常谓学画，有常有变，不师古人，不足以言画，泥守古人成法，亦步亦趋，亦不足以言画。画能有常有变，方为大家。”[1]金城认为学习绘画需师古人，但泥于古又会造成亦步亦趋，因此绘画应当“有常有变”。关于“常”与“变”，他在《画学讲义》中有所阐释：“……夫所谓智巧者，不外援古人之成例，变化之、神通之，构造局规，用笔用墨，或浓或淡，有纵有横，若隐若现，穷造化之变幻，极心思之灵妙，循古人之旧章，参一己之新意。”[2]金城认为，所谓聪明灵巧的人，不外援古人的现成范例，画面构图、用笔用墨之浓淡深浅，遵循古人的章程，但还需掺入自己的新意想法，唯有这样才能对其进行变化。可以看出金城所言之“常”，指古人之画法和规矩；而“变”，指对古法之变通。因此，“有常有变”之意在于学习画学不仅要掌握古人之成法，更要勇于对古法进行变通，即所谓“穷造化之变幻，极心思之灵妙，循古人之旧章，参一己之新意”。同时，金城在《北楼论画》中提出的画学三要素，与学画当“有常有变”相辅相成：“学画有三要素。一考察天然之物品。二研究古人之成法。三试验一己之心得。”[3]金城认为，考察天然真物类，非凭空臆造，若如学者，虽不能穷理尽性，但亦能察其常变，故能有所发明，有所创造。所见即所得，若不探究先贤之法，仅凭自身之力难以获得成功。因此，“变”是在“常”的基础上进行的。

一、学画当考察天然之物品

“考察天然之物品”是在绘画过程中，必须对自然之物进行细致的观察和研究，这是指以法为师，是以客观现实为依据。金城曾说：“善师者师化工，不善师者抚缣素。”又说：“盖师古人画稿，果然无错，然墨守旧本，终无出路，自宜参以活着。活着者何，师造化也。”“师造化”并不是机械地复制自然，而是通过作者的主观思考并以客观事物为参照进行的二次创作，从而达到主客观的完美统一。

中国画论史中一直都有对“造化”这一观念的解释。从姚最《续画品》“学穷性表，心师造化”[4]，到李嗣真在《续画品录》中提出“顾生思侔造化，得妙悟于神会”[5]，再到张彦远《历代名画记》中的“外师造化，中得心源”[6]，这些画论无一不是在阐明唯有以自然为师，方能领悟绘画的道理、技法、气韵等，从而形成独具匠心的艺术见解，方能创作出具有传世价值的杰出之作。所有的艺术创作都是从现实生活中汲取灵感而来，没有脱离现实生活而创作的艺术作品。如不能够从自然生活中来观察、了解所表现的物象，则不能够把它真实地展现出来，从而丧失绘画所具有的韵味。正如明代画家王履所言，“舍形何所求意”[7]。

尽管金城擅长于模仿古代绘画，但从他的绘画经验和画论中可以看出，他对于造化有着相当深入的研究，尤其是对古法的探索。金城在《画学讲义》中提出，“非深得造化天机之理，不能达萧散逼真之妙趣也”[8]。唯有深刻领悟宇宙的奥秘，方能领略到萧散所呈现出的真实而奇妙的魅力。因此他主张，要达到绘画的真实感和趣味性，必须深刻领悟自然所蕴含的智慧。在《画学讲义》中有“一岁之中，除松柏外，各种树木其变体，大概如是。留意及此，则风枝雨叶，一举目间，无非佳画，摹作粉本，以资应用，法无有善于此者焉”[9]。金城认为一年的时间中，除了松柏之外，各种树木的形态和变化都是如此，只要留意到这一点，就会发现它们在不同方面都呈现出各种奇妙的景象，仿佛是一幅精美的画卷，被模仿成了粉本，以供人们使用。同时，金城建议，无论身处何地，都应时刻留意环境变化，一旦发现异彩纷呈的景象，应毫不犹豫地模仿并详细记录下来，这将为日后的绘画创作提供极佳的参考依据。在临摹时还应注意观察和研究自然景物的变化，做到随类赋彩，以形传神。

“学者苟能万念皆空，将名利心一概洗尽，平昔惟知造化为我心怀，我之心怀，印人造化，不受笔墨之累，不存媚世之心则自然入于神妙矣。”唯有内心深处的创造力，方能让绘画自由发挥，不失逻辑，从而呈现出气韵生动、意境深远的画面，让新颖的思想得以充分展现。金城主张，除了师造化外，还应该广泛涉猎名画，这需要长期坚持，方能在画作中显现出真正的功效。

二、学画当研究古人之成法

“研究古人之成法”即指师古法，但若只关注实物而忽视古人之学，亦需经历一番曲折。元代赵孟頫也提出过师古思想，他所提出的古意论，要求艺术创作“贵有古意”，是通过对魏晋和唐代艺术家的表现手法进行深入研究，探究作品所呈现出的“气韵”和“修养”的内涵。但金城所提倡的师古法与赵孟頫的“复古”思想恰恰相反，金城所提倡的正是赵孟頫所反对的宋人之法。金城在探讨画学问题时，经常会表现出对宋代画学的推崇，如在《画学讲义》中提出过：“……不知去古愈远愈不可救。余以为学花卉者，当以宋元为师，宋元不可见，则以明之陆包山，陆师道，周之冕，吕纪，以及项氏诸子为依归，则可平揖寿平，高出诸任之上矣。”[10]同时，金城在《北楼论画》中指出，明清以来的绘画皆失去古人所述的绘画宗旨。古人是以自然造化为师，而后世却以作品为师。师造化者知画真山真水，师画者却只是抄袭模仿，不探其究竟。金城画作中的款文有“用张子正笔法”“仿刘松年”等，从中可以发现他的摹古作品基本上以宋元笔法为主，同时也会涉及一些明代画家。

在《画学讲义》中，同样也明确了金城所师从古法的态度，即学画者对于古人的画诀不必刻舟求剑，但须知古人画作属于哪一派别，气韵、笔墨、位置如何布置，研究透彻之后再读画诀，问题自会迎刃而解。金城主张，在学习和运用古法的过程中，不应仅仅局限于机械的学习和运用，而应该灵活运用古法，充分发挥其长处，避免其短处。这与北宋绘画史论家刘道醇所提及的“六要”中的“师学舍短”理念相契合，即对于古法的使用要能够进行客观的认识，要一分为二地看待，不是机械的拿来主义。金城主张，学习古法的途径在于模仿古画，当遇到古人的真迹时，应该费尽心思去探究其意义和定义，然后仔细观察其位置、笔法、笔墨和气韵，切勿轻率妄为。此外，还必须注意到古人作画的方法是很有讲究的，尤其是对笔法和墨法方面的要求非常严格，这对学习古法来说至关重要。金城主张，在研究古人墨迹时，应当涉猎一些古人画论，因为若不深入探究绘画表现对象的形态特征，便难以获得个人心得体会，最终只能在有形之处施展，而无法领悟其无形之处。

三、学画当试验一己之心得

“试验一己之心得”，即“师古不泥于古”。这与在明清摹古风特盛的情况下，石涛倡导学习传统要进行消化、吸收，强调自我，旗帜鲜明地提出“法乃我自立”“我自用我法”的思想一致[11]。金城所倡导的“博古”并非以清初“四王”所崇尚的古人笔墨为准绳，而是强调了古人成规对于绘画创作的至关重要性，因为只有在成规熟谙、智巧自生的情况下，绘画才能得到更好的发展。在他看来，“古法”是画家必须掌握的基本功之一。只有“尽其规矩”“随其品类”，才能于创作中“形神无不见其活泼，情景亦足显其逼真也”。

金城认为作画要“有常有变”，自创新意，“借古以开今”，为我所用。不能拘泥于传统，但也不能只是一味机械地模仿自然，而是需要将二者融合，在现实的基础上加入自己的所思所感，进行艺术创新，最终塑造出独具特色的个人风格。如金城在《秋山雨后》一画中所题：“秋山雨后，青翠欲滴，于沙石间，时射金光，倏忽万象，真一幅李将军画本也！晴窗写此，小变古法，一洗刻画之迹。”正是他不脱离实际，对大自然进行了深入的观察和记录，获得了深刻的感悟和领悟，从而创作出与前人不同的作品。即便是他的一些名家仿品，也是在前人的基础之上进行的升华和总结，这都是金城没有一味照抄照搬前人，而是将自己对自然和艺术的理解、感悟和提升融入其中的结果。

金城曾言：“今人学画，才能握管，便好大言。辄曰创作，而不知所谓创作者，非徒逞狂怪，胡乱涂抹之谓也。”金城指出，只有通过学习绘画，才能真正掌握艺术的精髓，从而达到言之有物的境界。动不动就所谓创作的人，实则是缺乏对于所谓创作者的认知和理解，这种行为不仅是一种狂妄自大的表现，更是一种毫无章法的涂抹行为。同样，那些通过夸张怪诞的手法来吸引人眼球的作品，也不能被视为真正的创新。他所认同的创新是“法于古人，师于造化，在无意中之挥出，有不自如者矣”。是法古人而师造化时，于无意中挥毫有无。我国从唐代至今，名家每代辈出，名家在成为名家之前何尝不是仔细揣摩研究古代画作，推测古人之心意，遵循古法。名家深知无旧无新，新从旧出，创新需温故。因此金城在《画学讲义》中主张，只有对古代画法进行传承与创新，方能孕育出新的思想，而这些新思想也会成为未来画学的基石。

中国画学的发展源于对传承与创新规律的不断探索与创新。在《画学讲义》金城曾提出，画学的“六法”与“三品”，本就是作画者必须遵循的法度，若是如果过于自负和傲慢，不为所动，目空一切，那是自欺欺人的行为。金城认为，中国画家要遵循画理画法，对于历代中国画所积累的丰富画理和画法，若持有轻蔑的态度，片面坚持自己的观点，这种行为无异于欺世欺人，毫无意义。

师古法并非是对创新的桎梏，对于如何才能有新意，金城提出：“欲求新颖之意，唯有超越笔墨之境，方能领略新周之境。”借鉴古人笔法之精髓，描绘当下自然之真实状态，传承形物之自由精神。“……学者作画，不多读书，不多游名胜，不多观古人名迹，不特不能作画，并未许其作画也。何以故，盖学者作画，须求其雅，启发其心思，进入于高明卓识，进底于成斯可已。读书所以去其俗也；游名胜，所以扩其智虑也；观真迹，所以求巧妙其心思，而精其艺学者也。”如此，气韵与意境便自然高超，自然会有出人意料，又在人意料之中的新意。

四、结语

总的来说，金城提出的画学三要素“考察天然之物品”“研究古人之成法”“试验一己之心得”，分别为古语常提到的“外师造化”“师古法”“师古不泥于古”，其画学三要素本质所体现的就是继承与创新的画学精神。金城在《北楼论画》中提出的画学三要素是将内心中所思、所想、所感实践到作品中，这与《画学讲义》中的学画当“有常有变”的理论相得益彰，以辩证的思维方式进行对传统的学习和绘画创作，是一种不同于简单照搬西方学术模式的科学精神及学习和应用方式。金城认为，学画既要师法古人“有常”，同时也要经过变通古法“有变”等，以此方式取得一定的成就。从中能够发现，金城的画学理论是在前人基础上的总结与升华，尽管他未能突破前人技法，思想上也受到时代和士人阶层观念的限制，导致其艺术思想和艺术创作的创新性、开创性不足，但在当时西方绘画的冲击下，金城发现了一条适合中国画发展的道路，即：对古法进行深入研究，重振晋至元工笔画。金城通过临摹学习与实践创新，使自己成为具有一定造诣并取得突出成就的工笔人物画家，开创了近代工笔人物画先河。在当今美术界质量良莠不齐、工笔画发展逐渐式微的背景下，金城的艺术审美论和艺术功能论都是对中国传统审美思想的发扬，他的创作教学和画学思想也同样具有启示性和前瞻性。

参考文献：

[1][9]金城.书画学讲义[J].湖社月刊，1930（31）：2.

[2]金城.书画学讲义[J].湖社月刊，1929（23）：1-4.

[3]吕鹏.湖社研究[M].北京：文化艺术出版社，2010：25.

[4][5][6]潘运告.中国歷代画论选：上[M].长沙：湖南美术出版社，2007：33，60，158.

[7]周积寅.中国画论大辞典[M].南京：东南大学出版社，2011：152.

[8][10]金城.书画学讲义[J].湖社月刊，1929（21）：2-3，1-5.

[11]张曼华.中国画论史[M].南宁：广西美术出版社，2018：396.

作者简介：

白冰，河南大学美术学院硕士研究生。研究方向：美术史论。