伟大的墨画（外四篇）

韩东

诗 人

1000年以后，如果还有中国，还有汉语——当然，我认为这是必定的，杨键将是被我们最津津乐道的古典诗人，至少是六七个人中的之一。他不会再是冷门，而是大热门。

因此，杨键和这个时代的关系，必定既紧密又相当疏离。

紧密到何种程度？已深入五脏六腑，融合在血脉或分子结构中。杨键的诗在现实主义的层面和我们的时代毫无相似之处，但却是它的某种内部图像，或者心像。这个时代的内外截然不同，外在的喧嚣、五光十色在杨键那里被幻化成一座巨大的废墟。这是一种全身心的解读、反观和变形。有人说杨键有一颗古人之心，不然，他的心在我看来极为现代、当代、即刻，只是你无法用来比附任何体现于外的现实和流行的事物。

在写作方式或者取法上，杨键又非常疏离。他的写作和任何思潮流派无涉，也不追求创新。他甚至位于新诗的小传统之外，对其流向和变迁从不在意。这是一个在诗歌史之外写诗的诗人，在自觉的写作者中大约只此一家。杨键的不自觉就是最大的自觉，无视文学史，但自觉于更为宏观的文明进程。

总而言之，杨键是一股精神能量，或者汇聚了那样的一股能量，犹如收编一场大仗之后的残兵败卒，杨键收集中国，收集中华传统……这些暂不论。我们需要记住的只是，杨键是一股倔强而指向分明的精神大力。

这股精神力量或者能量，投注于当代绘画已经14年了。

意 象

楊键当然会选择水墨材料，这属于题中应有之义。从最初的抽象山水到现在的钵和芒鞋，这之间杨键经历了重大的思考跃迁。还是用他自己的话说最为准确：“喜爱山水只是我的一个美学习气，我必须同自己的习气作战，而且，最重要的是，传统的梅兰竹菊的世界，山水的世界，也就是一个传统的形象世界已经死亡，我必须建立新的形象世界，这就是我画了芒鞋和钵的原因。”

艺术家选择和强调自己的图式，以彰显个性语言合乎情理。杨键也不止一次地表示，画画对他来说是一门手艺，谋生的手段。这里难免会造成某些误解，钵和芒鞋只是杨键签名式的个人符号。其实不然，选择钵和芒鞋在杨键可谓“蓄谋已久”（毛焰语），它们既不是西式绘画中的静物，也非传统绘画里花鸟虫鱼之类的事体，是什么？意象而已。

钵和芒鞋是杨键蓄谋已久所选定的意象，一如诗歌修辞里的意象，具有强烈的精神象征性。按杨键的话说，就是“形象与意义的世界”里的东西。它不是艺术家随便碰上的手边之物，或者，只是有利于展示独特的绘画语言——艺术家们选择静物对象时大多如此，随机，或出于个人偏好，或所画属于传统约定的描画物象。当然好的艺术家具备将具体转化为抽象的能力，久而久之便超越了具象束缚，可望成就具有个性并达于普遍绘画语言的神奇。

杨键不然，从一开始，他的具象就是抽象，他的静物或者器物就是意象。意象的精神象征性在杨键那里是前提性的，他并不是一个为画而画的画家。

为什么是钵？为什么是芒鞋？为什么迄今为止杨键只画了这两种？虽然杨键有精准的夫子自道，我还是想用我的方式稍稍加以展开。

钵的形象其实暧昧，在杨键那里常常呈现出碗的形态。而且是那种粗笨的大碗，既日常又传统，关键是贫苦。这是下层人民所用之碗，经年累月、代代相传，你甚至都能看见那碗沿上的缺豁、碗上的裂隙和修补碗盏的铜钉。这些细节虽然被杨键一概抹除了，但你就是这么感觉的，如果说那是碗就只能是这样的一种碗。正因为其暧昧，它似乎又不止于碗，它还是钵，衣钵的钵，托钵行乞的钵——还是碗，讨饭用的碗，但却是为了信仰和超越讨饭行乞的碗。弥漫堵塞的一团黑暗之中，钵或碗的沿口有一抹亮色，你可以理解为光明，也可以理解为白色的米饭。

如果仅仅是钵，杨键是不会画的。仅仅是碗，杨键也不会画。正是这一意象的双重性和两极性让他选择了钵——碗。按杨键的话说，“没有内在的超越，有何意义？”他还说，“光是一口碗也太苦了，我就将一口碗转换成一只钵。”“一方面，它承担着重负；一方面，我又放下了重负……它看似一口碗，却更像一只鼎、一口钵，无物堪比伦。”杨键的清晰和自觉的确是罕见的。

他选择芒鞋意象也是大致的逻辑，日常、传统、中国、贫贱，同时那也是僧人之鞋、苦行之鞋、超越之鞋，并走在转化的道路上。

也许正因为杨键所要求的双重——两极意义的意象不可多得，至今他只画了钵和芒鞋。并且画钵最为成功。芒鞋的形象以正常视角观之，不仅难画也不够单纯。经过尝试和摸索，如今杨键的芒鞋变得更加简化和抽象，看上去就像是骨片、龟甲、朽木或帝制时代大臣上朝时手中所拿的笏板。我觉得有点儿意思了，开始接近杨键的意图了。

有人建议杨键去画青菜，理由是他是一个素食主义者，这无疑是想当然，只看见了青菜的日常、普通和与杨键个人的私下关系。但青菜就是青菜，无任何超越的可能，也无法承载重建文明的重大期许。（杨键：“必须建立新的意义，或是象征的世界。”）杨键岂是齐白石？

我倒是突发奇想，以为杨键可以去画杖。杖和钵和芒鞋一样，作为意象具有双重——两极的意义，它日常、普通，也贫苦——盲人和乞丐必备的拐棍、拐杖，同时也可以是权杖或作为某种宗派传承的信物。毛焰对我的说法表示赞同，他说：“杖直直的一条，画起来会非常好看。”

我们的议论并不重要，但由此引出了一个绘画语言问题。杨键的绘画语言同样惊世骇俗。

画 法

传统水墨中没有杨键这样的画法。也有恢宏、密实、沉凝的作品，如《富春山居图》《溪山行旅图》，以及杨键推崇的《雪江归棹图》《雪溪图》等，大多为大尺寸的或全景式画法，且限于山水题材。文人画中的小品则以轻盈的写意为旨趣，水墨材料自由飘忽的特性因此得以淋漓尽致地发挥。在较小尺幅内针对独立物象的描绘，不惜一切代价的塑造几乎没有。就此而论，杨键的绘画方式完全不是传统文人式的。无论他同意与否、愿意与否，杨键都是一个新派艺术家。

我说过，艺术家在中国是新人类，他们恰是以创造世界的形式或语言为己任的——这与文人截然不同。尽管杨键倡导复古，他的做法与正宗的古人却相去甚远，甚至于相背，而与所处的时代紧密贴合。他说：“明清，乃至民国以来的意义世界，或是象征世界已经死亡。”他没有说出的是，画那些画或者那样画的文人已经死亡。崩塌的不仅是那个符号化的世界，更是维系那个世界的原则、方式、逻辑，落实在绘画这件事上就是画法。不仅是画什么，更是怎么画。

杨键的革新（按他的话说，就是“如何出离？如何重新开始？如何进入此刻……”）不仅仅体现在描绘意象的选择上，更直接的是语言及其方式。方寸之内倾注所有，不惜时日、生命，层层叠叠，一张接着一张，盈满而滞塞，浓郁又深重，这哪里是传统文人的画法？连自诩的新式文人都不会这么画，不屑也不敢这么画。或许杨键自况为工匠精神，但实际上是真正的艺术家精神，甚至也不源自我们的也是杨键深为惋惜的那个传统、传承。

说绝对点儿，杨键是在以画西画的精神、方式在画中国画。他的思考、设定、逻辑和目的都说明了这是一个当代人，一位货真价实的艺术家，只不过更为诚恳和勇敢。在中西文明交会、冲突的旋涡激荡中坚持站在弱势一边，且不沉溺于衰败的成因自我麻醉（体现于他在行为上的见贤思齐）。

杨键弃绝了水墨的自在、灵动、飘逸，轻捷绝尘的一面，却发现了它的滞重、沉实、凝聚、枯涩乃至拙笨。水墨，从某种意义上说，杨键弃绝了水而发现了墨（尽管杨键声称他“更倾向于水……柔弱的语言生态是水的生态”）。不就是灰白一片、灰蒙蒙的吗？灰暗、黑暗、幽暗、幽深、纵深……这不是墨也只有墨才能做到的吗？杨键甚至连书画一体文人以为奥妙渊薮的笔触都省略了。他的题跋、签章又在哪里？

杨键的绘画，我想杜撰一个概念，加上一个定语，称之为“伟大的墨画”。

关于杨键更为深广的精神世界及其追索这里存而不论。我们只谈杨键的绘画。也说了几句他的诗歌，因为杨键最初是以诗名世的。杨键的画和他的诗一脉相承，来自同一个能量级别的创造性源头。

一根针

——解读《黄昏》

黄 昏

杨 键

暮气沉沉的一天，我向山上走去，

碰见一个小孩，坐在地上啼哭，

冻红的脸上有几点泥巴。

我抱起他：“你为什么哭啊？”

“我妈妈走了……”他皱着眉头说。

“到哪里去？”“去买针了。”

我放下他，向山上走去。

多么好啊，针，孩子，妈妈……

莫名喜欢杨键写于27年前的小诗《黄昏》，此诗毫不起眼，却留给我很深的印象。2001年我主编“年代诗丛”第二卷，杨键的诗集《暮晚》里有这首诗，杨键去年出版的《长江水》里亦收进了这首，重读仍觉得特别，仍然认为不可多得。

这首诗里不见杨键惯有的信仰背景，没有儒释道，也没有特有的杨键式的意象，如“暮晚”“山河”“落日”“孤寒”“青莲”“枯草”“荒草”等等。甚至没有“文化”、文气，《黄昏》甚至也不是以《暮晚》命名的。没有来路的一首诗，只有眼下的场景，几句对白，然而绝不平淡，只是因为有了那根针。这一意象——如果算是意象的话，杨键也只是在这首诗里使用过，因此也不能算是稳固的意象，不能算诗人词语库里的一个特有的词汇，只能说是现场实物的客观写照。这根针恰好被杨键捕捉到了，没有深意，却放出出人意料的光芒。你能说这针意指什么吗？除它自身什么都不是，然而却不可或缺。如果没有这根针“提神”，这首诗也就类似“废话”了，虽然读起来可能令人惬意，读了就像没读一样轻松。杨键肯定也觉得这根针十分奇妙，属于神来之笔，但杨键就是杨键，他没有进一步延伸其含义或者意义。杨键直截了当说出了自己的感受，“多么好啊，针，孩子，妈妈……”针到底意味着什么，仍语焉不详，不过一个“好”字而已，这谁都看出来了，的確是好，放在此处、这个场景里，令人难忘。

其一是杨键的捕捉能力。杨键让我们相信，他确实亲历了诗中的场景，和孩子的遭遇不是杜撰，可他并没有捕捉其他，只是找到了这根针；充分说明了诗歌不是发明，而是发现。在写诗这件事上，我们一向发明很多，而发现很少，要命的是，当事物当前、诗意涌现，我们往往视而不见。能够发现或捕捉到事物中的奇异者的确不是一般人可为，需要训练有素加上专业敏感。特别是发现一根针这样毫不起眼又绝对尖锐的“意象”，虽然尖锐却与整首作品不相违和，非常困难。

其二就是杨键绝不加以引申，见好就收，并非相反的操作，见好就上、顺杆爬。如果那样，坚持将事物之针扩张为稳固的意象之针，其神奇就顿减了。这里反映出的即是诗人的训练有素。第一层的训练有素，难免会抓住一个发现不放，将其锻造为意象，而更厉害的训练有素则是放手，让意象之雏形或者成为意象的可能“降级”为事物本真。“多么好啊”不是点题，而是封死了上升为意象的出路。除了专业训练和经验，能做到这点只能说和诗人质朴的心性有关。敏感的诗心发现奇异之物，质朴之心拒绝升华。

第一次读到《黄昏》到这次再读，其间隔了23年，诗中所述的场景在我的记忆里也有变化。我怎么觉得是诗人抱着和妈妈走散的孩子，走向暮色中的山野（找妈妈），而孩子的手上举着一根针。孩子没有举着棒棒糖或者一朵花，却举着一根针，记忆虽有偏差，但那根针是错不了的。余晖之下一切黑暗，唯有那根针亮晶晶的，甚至是贼亮，吸引了孩子的目光，也刺激了读者（也就是我）的神经。这样的阅读（或在记忆中的改写）已经是“升华”了，远没有“多么好啊，针，孩子，妈妈……”那么撩拨人心。我记忆中的“升华”或许是出于诗人的本能，但这肯定不是一个大诗人的本能。真正卓越的诗人应该知道（正如《黄昏》里描写的），针并没有举在孩子手上，甚至也不在现场，只是“妈妈去买针了”，针是虚置，一个词语而已，孩子口中的一句话；甚至都不是“一根针”，只是“针”。的确没有比这样处理更超脱的了。

《黄昏》在杨键的诗里是一个异数，他不常写这样的诗，但其中的温情怜悯是一样的、同质的。我甚至认为，这首诗显示了杨键所有诗作的一贯底蕴，就像那根针是某种坚固意象的雏形，《黄昏》也是杨键其他成熟作品的雏形，并因其“幼小”（小诗，且写于杨键早年）所以更柔和可亲。也尖利，因为那令人难以忘怀的毕竟是一根针。

经典风范

——解读《曼哈顿》

曼哈顿

吕德安

如果在夜晚的曼哈顿

和罗斯福岛之间

一只巨大的海鸟

正在缓缓地滑翔，无声

无息；如果这是一个

又刮风又降雪的夜晚

我不知道这只迷惘的海鸟

是不是一时冲动

这是两个透亮的城市

中间是不断缩小的海

在夜晚，如果是鸟儿

仅仅是想适应一下如何

在一道道光的缝隙里生存

抑或借助光和雪

去追随黑暗中的鱼群

那么，但愿它如愿以偿

如果我还惊奇地发现，这只鸟

翅膀底下的腋窝是白色的

我就找到了我的孤独

在曼哈顿和罗斯福岛之间

《曼哈顿》无疑是一首经典之作。所谓的经典之作在我这里有两层意思：一是它的确是一首杰作，二是具有经典性质的范式。现代汉语诗歌也即自由体，约有100年的历史，草创到吕德安写这首《曼哈顿》时大概70年（《曼哈顿》写于1992年），自由体的经典范式仍然是一个极大的问题。很多聪明人和有志者为此苦恼，急于规范某种新诗“格律”，殊不知，“格律”规范得再好、再滴水不漏，所写如果不是杰作也是枉然。况且诗人们都各有主张，根本无法达成必要的约定俗成，除了权力干预，那又会与自由体的自由本性彻底相悖。

因此出现了诸多“为我所用”的范式、“格律”，并由于缺乏真正的经典品质无一不属于自说自话。可在《曼哈顿》这首诗里，我们竟瞥见了那种罕见的几乎是天意所为的二者结合，绝佳的品质和严格甚至于苛求的规范，相互嵌合且相得益彰。严苛的外在形式使诗歌的内质更加凸显，又由于优异的内在品性，其形式规范亦可视为经典性的。

《曼哈顿》四行一段，共五段，每一段的上下两行开始皆有一空格相错，并且每一段的最后一行都是“断句”，与下一段的第一行勾连，才能读出一个“整句”。最后一段除外。最后一段的最后一行是一个完整的句子，为全诗的结束。这种排列上的要求形式感很强，人为痕迹明显，竟然没有丝毫削足适履之感，反倒使诗意的运行奇异而跌宕，令人耳目顿开。这都是诗歌独特而“经典”的品质导致的，让你觉得非如此不可（不这样排列、分行分段不可）。

海鸟既是写实，也是象征，诗人使用了“如果”开篇，又加深了海鸟并非只是海鸟的印象。但作为一个通常所言的意象，“巨大的海鸟”又落入曼哈顿和罗斯福岛构成的实景中间。关于实景和时辰的描写，诗人可谓力透纸背，“这是两个透亮的城市 /中间是不断缩小的海”。写到海鸟在这样的地理和光影中飞行，“在一道道光的缝隙里生存 /抑或借助光和雪 /去追随黑暗中的鱼群”。“透亮的城市”“不断缩小的海”“光的缝隙”“黑暗中的鱼群”，真是美艳无比，每一笔都可上升或扩张为奇妙、熠熠生辉的意象。顺便说一句，诗人们往往会受到诱惑，收集这类可感之物，或者有关的字词组合，以为将华美、奇崛纠集一处便可成就一首杰作。可《曼哈顿》中的这些字词或表达，完全是情景交融的，是在写海鸟“滑翔”时甚至是从它的视角里带出来的，有一种此时此地舍此无他的观感。

最后一段可谓绝唱，写到海鸟“翅膀底下的腋窝是白色的”，而且，“我就找到了我的孤独 /在曼哈顿和罗斯福岛之间”。从形式构造上看，呼应了第一段开头“如果在夜晚的曼哈顿 /和罗斯福岛之间”；从象征或意象的角度看，海鳥翅膀下的那块白色（应该是几片白色羽毛）竟然等于“我的孤独”，非常不可思议，但却如此贴切。在一个“又刮风又降雪的夜晚”“黑暗中的鱼群”之上，目不能视、一片昏昧，一小块孤零零而且隐蔽的白色（位于海鸟的“腋窝”）显现出来，清晰无比，的确格外孤单。

俯瞰之下，吕德安描绘的实为一幅壮景，广阔、奇异而深沉，最后归于一只海鸟的“腋窝”，确实精微、准确和神秘。大和小，多和少（海鸟“腋窝”只一笔），明和暗，从广袤的地理到自由飞翔再落地为人（“我”），一个旅居者、去国者的处境昭然若揭。诗中并没有交代“我”就是吕德安以及他的故事，这样处理更好，“我”亦可以视作我们中的任何一人，其存在意义上的处境是全体人类共有的。面对这个深奥莫测的世界，我们每个人都既像海鸟一样随命运漂泊，也像它翅膀下的那块白色孤单和微不足道。

朱庆和的代表作

——解读《忧伤不值半文钱》

忧伤不值半文钱

朱庆和

我走了很远的路

从残破的城门穿过

在一个富贵人家

兜售我的经历和见闻

主人的女儿

坐在树下喂猫

身边的丫鬟是我妹妹

但她已不认识我

夜晚我睡在城外的草垛里

怀抱星空

《忧伤不值半文钱》不是朱庆和最好的诗，但足以成为他的代表作，里面包含了朱庆和诗歌里最常见的情绪：卑微、忧伤、温情、怜悯以及对阶级的敏感。朱庆和同情底层生命，但从不觉得高于他们，他觉得自己即是其中的一员。因此《忧伤不值半文钱》是以第一人称叙述的，“我”就是朱庆和，并非写这首诗的诗人。

这首诗有一个故事性的框架，是对已有文艺作品的借鉴，故事是书本化的，甚至是电影化的。“我”的妹妹来到大户人家做丫鬟，但已经不认识“我”了。因何会发生这样的事，他们是如何分离的，朱庆和没有说，诗歌中留出了大量空白。但想也能想到，无非是因为家贫，或者因为遭灾，兵荒马乱、流离失所。并且兄妹分离时妹妹显然年幼，否则也不会不认识哥哥。短短的十行诗，所有的这些故事性的背景都包含其中了，可见作者讲述技巧的高超，并不是所有的人都可以办到。就算是朱庆和，也不可能每次下笔都那么幸运。就简洁的程度和故事容量的对比而言，只能说写出这样的诗“有如神助”。就容量说，《忧伤不值半文钱》可说是一首史诗，准确地说是一首隐藏的有待挖掘的史诗。

朱庆和这样的诗人排斥用典。但在本诗中朱庆和使用了比典更庞大的故事性框架。这是一个“老故事”，但并不指向任何一个具体的我们读到过的故事，其中的“老”是说构成故事的元素。在元素的层面，该故事似乎自动进行了黏合。根本言之，这是一个大众“喜闻乐见”的故事，是在“喜闻乐见”的驱动下自行黏合的。由于朱庆和不排斥大众文化，因此通过直觉他把握住了一个机会，甚至是唯一的机会。朱庆和讲述的故事普通读者毫无违和感，即便没有明明白白地写出全貌，大家也同样一目了然。

框架是旧有的，书本化或影视化的，但里面的情感和三观却完全是朱庆和式的。对富人的怀疑，对穷人和家人的执着，甚至也包含了对女性的偏爱，以及对苦难和命运的顺从。但作为一名杰出诗人，朱庆和并不会到此为止。《忧伤不值半文钱》以“怀抱星空”结束，虽稍显突兀，却是必要的超越。如果仅仅沉溺于前文所述，尽管写得简洁、运笔高超，那也只是一个老套的故事，虽然可能是一个不无高级的老套故事。

朱庆和写了很多优秀的诗，灵感大多来自他的生活和直接经验，为何这首借助于“老故事”框架的诗成了他的代表作？这事虽然神秘，但也并非不可以解释。

我觉得，一是因为《忧伤不值半文钱》短小，方便阅读（对所有的人而言）；二是上文所说的“喜闻乐见”（对一般读者而言）；三是该诗包含了朱庆和几乎所有的情感诉求和旨趣（对专家而言），特别是诗名《忧伤不值半文钱》，可谓一目了然。

“忧伤不值半文钱”是反对忧伤吗？不，反对忧伤的诗人不会以“忧伤”为题。另外诗题中的用词，“钱”，而且是“半文钱”，可见其少，亦可翻译为“贫穷”。“不值”则是否定性用语。如果在朱庆和那里，忧伤就是忧伤，贫穷就是贫穷，那他就是一个二流诗人了。就像结尾处的“怀抱星空”是某种超越一样，对一己固有的反诘、否定和调侃使得朱庆和免于陷入滥情主义的泥潭。无论在本诗中，还是在其他诗作中，朱庆和的“忧伤”都是恰到好处的，从不过分充满克制，体现为一种诗歌的真实。

最佳爱情诗

——解读《我们看见爱情的那一年》

我们看见爱情的那一年

小 安

那一年

我们看见了爱情

是在秋天

树叶刚开始落的时候

所有的人都说等吧

还看了看天色

刮起了风

像是要下雨的样子

我们看看远处

更远处也是空空荡荡

我们心里说等吧

几乎要到冬天了

风越刮越大

像是要下雪

大家正准备回到屋里

生起炉火

接着便看见了爱情

人们心里有一点儿惊奇

但没有人大喊大叫

也没有人哭泣

孩子们安安静静

不再争吵

爱情从远处而来

而且永远留在我们中间

爱情一般发生在两个人之间，是一种关系性的存在。小安的《我们看见爱情的那一年》把爱情人格化了，抽象的爱情变成了具象。爱情不再是你我私有，而是另一方，是第三者。脱离了爱情原本的关系形式、对象化地描绘和审视爱情自有一种豁达。

爱情是一个人，而对方并不是某个人，是“我们”，我们和爱情，两相顾盼，豁达又增添了几分。爱情不仅不是两个人之间的事，它本身就是一个能走能动的对象，并且另一方还是一个“集体”。你、我、爱情三者的重新定位和梳理不禁获得了极大的空间，爱情的狭隘、自私、自怜以及占有欲于是全然不见。爱情就像一个老朋友，或者神秘的圣诞老人，是我们所期盼的，每个人都心向往之，等待着他的到来。

其情形描写也像圣诞故事。虽然从秋天开始，但一直延续到了下雪。雪、炉火、孩子们，这些意象不无重要，暗示了一个类似平安夜的场景。我认为小安是无意识的，凭借直觉，把爱情的到来和圣诞节文化联系在了一起。读者阅读时，会模模糊糊地感觉到熟悉、似曾相识。将爱情嫁接于一个更大的文化氛围实在非常高明。

此外，《我们看见爱情的那一年》确有强烈的童话色彩。拟人，这不用说，平安夜也不说了（一般来说平安夜是属于孩子们的）。语句的简单、透明也像一则童话。爱情本是成人之事，用一种幼稚的、讲故事的方式说出令人耳目一新，清新、纯洁的感受挥之不去。

最厉害的还是结尾。“爱情从远处而来/而且永远留在我们中间”，这是双重甚至是三重的不可能。爱情不可能像一个人那样到来，更不可能永远存在，最不可能的是大家共享。经历过爱情的人都会知道这些。小安正话反说，就像在编织一个绝美的梦境。梦并非现实，因而令人悲伤。

从向往爱情开始，将它抬升到不可思议的程度，只能是梦碎幻灭。但似乎——至少是在这首詩里，爱情又的确来到了我们中间，并且永不离开。这份永恒的感受其实并非爱情的属性，而是这首杰作洋溢出的品性，是语言的魅力和诗歌形式造就的。

如果我们没有爱情，或者它已离我们而去，至少有这首诗，抚慰我们孤独空虚的灵魂。

责任编辑：梁智强