舞台美术整体化设计的范本

王奥泽

摘 要：由北京人民艺术剧院创作的历史大剧《天之骄子》首演于1995年。该剧由郭启宏编剧，苏民、唐烨执导，于2023年再度重排，实现了老故事在新时代的新解读。在视觉效果上，该剧以更加当代化的元素和造型呈现在观众眼前，将舞台与灯光设计、服装与造型设计进行巧妙融合，体现了舞台美术整体化设计的必要性，是舞台视觉整体化进程中的典范作品。

关键词：《天之骄子》；舞台美术；整体化设计

注：本文系2020年度国家社科基金艺术学重大项目“新中国舞台美术发展研究”（20ZD22）阶段性成果。

《天之骄子》是北京人民艺术剧院最具代表性的历史剧之一，以东汉时期为故事背景，讲述了曹操在曹植、曹丕、曹彰三子中选择接班人的故事，叙述重点放在了曹丕称帝后与弟弟曹植展开的较量上。这是一个经典故事，至今在影视、文学、戏剧各个领域仍被人们以不同的表现形式进行解读。但随着时代发展，以及文化语境、文艺生态、审美观念的变化，如何对故事进行更新、取舍成为创作者需要面对的问题。

舞台美术是每一场戏中最重要的元素之一。首先，应依据“编导演音美”的整体表达思维，把握戏剧的核心表达。其次，应采用当下的制作工艺、科技手段，将设计师的思考实体化。《天之骄子》自1995年首演以来，经历了2013年、2023年的重排，剧作本身得到了不同的诠释，舞台也从追求古典、简洁、均衡向具有当代审美意味的宏大、厚重、诗意的方向转变。相比旧版，新版的舞台美术表现得更加整体化，关注到了每一部分，没有泾渭分明的割裂感。在历史环境的映衬下，个体的存在显得更加沉实，在尝试与国际化戏剧接轨的道路上，开启了对历史剧舞台的美学探索。

一、舞台与灯光设计

在舞台与灯光设计方面，首先要考虑空间场景的构建方式。2023年版本与2013年版本相同的是，二者都不刻意追求对历史景象的写实还原，而是通过视觉符号的呈现完成时代背景的营造。新版的舞台设计了巨大的立体装置结构。第一幕，以前后两层汉代画像砖来表现宫室空间，通过镂空的部分可以看到前、中、后景的层次感，斑驳的浮雕肌理在灯光的映衬下透露出浓郁的民族特色与历史的厚重感。第二幕，在舞台上通过车台将装置布景旋转，使空间发生迁移，将宫室的侧立面巧妙地当作曹植被软禁的华芳苑解忧阁与外侧面供曹丕观赏的画廊，一时间几乎铺满整个舞台的磅礴大气的铜雀台空间转换为了深邃、高耸、具有纵深调度的两个纵向空间。第三幕呈现的是曹植被封为雍丘王时所居的残破院子，按照寻常设计思路，大多会利用简陋房屋布景或不需要布景，将舞台尽量表现得空旷，但设计师反而将又一道立体布景置于上台口一侧，将巨型车马的元素应用在院落空间之中，并与演员的表演设计相结合，呈现出室内与室外的空间区分。随着情感的铺陈，向上昂扬的马头和沉重的车轮元素在一定程度上形成了物化的表达语言。终幕，破碎的铜镜台设计也是同理，象征着为攫取政治权力的破碎家族。同时，也提供了最终曹操与三子跨时空对话的一个绝佳的人物调度，使穿透心灵的对话效果相较以前再上一个台阶。

舞美设计师常疆对整体情节的铺陈做了充分准备，最终呈现出良好的效果。这除了因为认识到创造性空间畅想的重要性外，也离不开以下两点因素的支持。第一，空间场景转换巧妙。动态的车台将几个立体布景进行组合、旋转、拼接，具有一定的映射作用与象征作用。比如，曹丕于雍丘同曹植言道：“我不只是一个皇权的车轮，我也是被压在车轮下的一个活人。”郭启宏对曹丕新形象的描写设计为大景别与景别下的人物呈现提供了充足的支撑，此时的肺腑之言与巨大的马匹和车轮遥相呼应，使观众不由得将注意力集中在车轮与人物的体量对比上，舞台美术也将这句话的视觉效果最大化，二者相辅相成，引起了观众的情感共鸣，这便是整体化设计的成果。

第二，只有空荡的置景与表演是无法形成舞台美术的表达语汇的。常疆设计的舞台为灯光设计提供了极大的可塑空间，因此灯光设计获得了多种自由的表现途径。舞美灯光设计师孟彬在置景上染色运用得十分大胆，例如铜雀台的场景用橙红色渲染前景、用蓝色渲染远景，层次感较强，并且还利用侧光光位将浮雕的凸起部分勾染得立体化。在第四幕中，控制灯光色彩的饱和度与照度，用幽暗的红色和充满暖意的黄绿色表现肃杀、残酷的悲壮之情与唤起希望的人文情怀。在终幕的跨时空对话中，运用沉稳而隐匿的后侧方照射的定点光为三子渲染人物造型效果，使个体心绪的表露更加有力。“桃花红，李花白，谁道融融只一色。”此刻的舞台势必要以并列的调度呈现，这样才能点明新版本的主题，彰显心理上的平衡与更博大的格局。

要想营造出良好的舞台意境，灯光是必不可少的，其使美学方式不囿于自然主义这一条道路，将表演与场景衔接起来，达到传情达意的效果。这就要求在灯光设计部分把握整体设计的思路，隐忍、克制地用光，不可喧宾夺主。胡妙胜曾就如何营造舞台意境的问题提出过重要的一点，“舞台美术可不可以说话”，他认为，“舞台美术既然不可以表情达意自然就失去了思想内容和艺术的感染力，也就谈不上意境的创造，也就不需要形象思维”。正是舞台与灯光设计的整体化设计思维，才使以上所述的视觉形象“可以说话”，孕育出专属于舞台的表达语汇。

二、服装与造型设计

彭丁煌负责新版《天之骄子》的服装与造型设计工作，二者的合并设计为人物整体造型表现提供了连贯的审美语汇，使服装与妆面在色彩、线条、装饰上实现了相互交融的搭配。无论观众距离远近，都能从搭配中感受到造型设计元素带来的视觉审美冲击。相比旧版，新版的服饰更统一、更整体化、更写意化，打破了东汉年代阶级之间服装存在巨大差异的惯例，造型整体关系主次有致。在面料材质上，比如太监、宫女、下士等人物的服装皆采用饱和度较低的颜色与较为素朴的面料，提升了群体人物调度的观感，使其更加和谐的同时也反衬出主要人物造型的立体感。而主要角色的服装选用肌理感较强、较为厚重的面料，增强了舞台上动作的力量感，也能与厚重大气的浮雕置景设计相搭配。此外，在主要角色的色彩选择上也极为讲究。第一幕，邺下铜雀台曹操病逝，整体的服装颜色基调为白色。待曹丕继位登基后，整体色调为红。为突出曹植被贬至雍丘的没落，整体色调转为灰色。当宗族臣僚有拥戴曹植之意时，曹丕狠下决心，赐死甄氏、毒死曹彰、杀死阿鸾。达摩克利斯之剑悬而未决的终幕，整体色调变成沉稳深邃的黑色。单是一种红色，就被搭配出不同的效果，以映射不同的人物定位。比如，表现卞氏端庄大气的正红色；表现甄氏轻盈、年轻、秀美的亮红色；暗红色与黑色的搭配，表现了曹丕胸怀大志的抱负，并为内敛、压抑情绪的渲染埋下伏笔；表现曹植感性与才情的朱红色；表现曹彰武断与刚正的枣红色。在此基础上，演员面部造型也在细节上做了一系列现代结构的改良，尤其在眼妆的彩绘细节设计上与人物整体相辅相成，由眼线的眼尾处向外延展，依据不同人物的性格特点勾勒线条，搭配服装的色彩，以此将不同人物性格融入整体人物造型，层层渲染，自然分明。服装的整体色彩设计先于表演，通过舞台美术的表达向观众铺垫了空间场景与心理空间。一切精心設计的舞台呈现都是为了更好地传递剧目的核心情感。

除了关注服化的视觉美感外，还要关注服装其他功能的发挥。比如第四幕，严格地来说，不能将“天降白练”划分为舞台效果设计或服装设计的一部分，其应当归属于整体设计思维的范畴。2013年版本也是如此设置的，但与1995年版本太监手捧白练相比，动态化的视觉奇观将甄氏服装的“表演性”放至最大化，这与中国传统戏曲中人物造型的“可舞性”有异曲同工之妙。龚和德曾在1987年提出将舞台美术理论划分为人物造型与景物造型的理论，他提到“在人物造型的基本原理上，戏曲与中外话剧没有根本的区别，都要尊重生活，都要刻画人物，都要有利于舞台动作。而在具体的表现形式上，戏曲则有自己的特殊要求”。而如果能在中国本土话剧、历史剧等剧目的人物造型上下功夫，进行借鉴与运用，取戏曲艺术之精华，便能较好地表现出其民族化的特质。彭丁煌在此次历史剧的服化呈现上向戏曲借鉴，因为话剧中并无将语言、动作高度歌舞化的表现，要想最大限度地实现唐烨导演本次的导演思路——找到每一个人物角色的人生定位，而非侧重叙事或侧重展现宫斗，就需要深入打磨在人物造型上的表达，将阿甄临别前的自我控诉推向情感宣泄的极致。“真不明白，为什么绚丽的彩云容易消散，晶莹的琉璃难得保全啊？不要问了！阿甄，你既然寻寻觅觅地来，那就冷冷清清地走吧！”

首先，在终幕，甄氏的服装为灰黑色调的墨绿色，营造出赐死片段的肃穆、悲凉感，在斜襟处的领口配有青色灵蛇髻一般的纹样，与渲染青色灯光的白练相呼应，营造瞬间画面的和谐感，此为围绕装饰性进行的设计。其次，为配合天降白练的场景，角色转身跪下，望向上空，黑色的百褶拂袖随风摆动起来，颇有“髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”的柔美且凄惨的视觉效果，此为围绕可舞性进行的设计。最后，白练的呈上方式脱离了生活中的正常形态，人物服装相比旧时宫廷服装制式多了许多象征化的表现元素，此为围绕程式性进行的设计。以上融合了戏曲人物造型特点的服化设计，不仅强化了悲剧色彩，纯净的人物造型与景物造型还映射出了甄氏纯洁无瑕的心灵世界，所述服化设计与舞台、表演、文本脱不开联系，亦体现了服装与造型的整体化设计思维。

三、写意化与诗意化的整体思路

历史剧的舞台美术呈现一直容易受到观众和评论家褒贬不一的评价，但对于以三国演绎为出发点的史诗剧而言，本身就拥有更大范围的容错或演绎空间。对于这样题材的剧目，写意化必然成为整体化设计思维的重点。黄佐临曾说：“戏剧从根本上是写意的。”写意精神是民族戏剧的核心精神，自始至终都应该是戏剧的本体，更是设计者与研究者持续探索的方向。有了写意化的思路，才能产生新的思考，赋予戏剧丰富而深刻的情感内涵，在表达上追求脱离现实固有的形象羁绊，进行具有视听冲击力的舞台形象的想象与创造，方可谈及诗意化的升华。戏剧的诗意化，并非限定于文字、辞藻的描述与情感表达，而是渗透到每一出故事、情节、行动、冲突之中的，被包含在复杂的情感之中。当舞台美术的发展进程与此交汇，就需要发掘不同时代下不同的意境，落到实处就是寻找中国传统绘画、书法、音乐、服饰、工艺以及戏曲中的神韵，进行视觉转化。该剧的重排史就是一个很好的例子。

从剧作家的主观体验和创新设计出发，有利于从史实的角度对人生、人性进行审视，并形成不同的价值体验，提供衡量历史的尺度，帮助观众在宏大历史事件中寻找个体精神世界存在的意义，以洞见自我的灵魂。在这个过程中，只依靠表演与剧本是无法完成的，必须结合视觉艺术的力量，同时这也意味着舞台美术必须形成表达思想的能力，如若只对环境进行描绘，再完美的整体化设计方案也将付诸东流。

自改革开放以来，舞台艺术从封闭迈向开放，结构发生了巨大的变化，其中最重要的一点是，舞台美术的功能不再单一，并开始构建并拥有成熟而独立的表达体系。现代戏剧趋向于综合化与一体化，逐渐消除各专业之间的壁垒，相互渗透。设计师的主观思考会极大地影响导演、编剧对于作品的构思方式。舞台之上，多元化的视听形式增强了作品的艺术感染力，引导观众理解戏剧，与戏剧进行交流，通过反映或超脱于现实的方式来省察与批判现实。在这个过程中，舞台美术的含义得到了扩展，承载的内容也逐渐丰富，这需要设计师从一个更宏大、更具包容性的视角出发，整体化地审视当下的舞台美术。

参考文献：

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[7]王润.唐烨：此次复排对人物解读更现代[N].北京日报，2023-07-05（10）.

作者单位：

中国戏曲学院