从苏轼、黄庭坚书法题跋看“尚意”的“禅化”因素

马文雅

摘 要：撷取苏轼与黄庭坚的“禅化”书法题跋，运用文学修辞的视角探讨北宋“尚意”书风的形成，分析“禅化”的修辞对宋“尚意”书风的影响，指出“禅化”的书法品评是在士大夫参禅学佛的风气中形成的，进而影响了书法品评的表述方式。同时，书法品评的“禅化”作为媒介作用于“崇王”与“尚意”书风之中，使二者相互消融，并催发更多的书学主张。

关键词：尚意；禅化；题跋；苏轼；黄庭坚

“书法禅化”具体体现为两个方面。一是士大夫通过参禅学佛调和了自身秉持儒家思想的见解。士大夫对“道统”的持守一度成为不可亵渎的信仰，并且对书法观念的见解焕发出超脱世俗的色彩。二是在文本表述中融入新的资源。传统书论有其庄重的一面，而书法除了具备教化与继承作用之外，个人精神的外溢被“禅”的“机锋”击中关键，一些短言碎语（题跋）看似如同点缀，实则形成了“以禅喻书”的特征，新的书法术语填补了传统书论的不足之处。较其他形式的书法品评而言，书法题跋不具有概括性与系统性，其观点大多与具体情境紧密联系在一起。正因如此，题跋的即时性与“禅化”语言的运用机制暗合。

一、苏轼的“禅化”题跋

依据传统书法史，北宋时期“尚意”书风的崛起其实并非呈线性的上升过程，而是循环往复、各种思想与学说相互交织的起伏状态。苏轼与黄庭坚都持有士大夫的操守，他们亦师亦友，有诗文唱和往来，又被“参禅学佛”的风尚影响，所提出的书学主张无不带有“禅化”特征。即便如此，禅学之于二者的影响也是截然不同的：苏轼学禅，旨在用禅来消弭儒家规训下伦理道德与自身个性存在的冲突，他洞察到人生的虚幻本质，用戏谑的方式来调和；而黄庭坚是将禅的“心悟”作为内在恒久的修持，把所谓的“顿悟”作为士大夫的道德修为，将自己的个性嵌入儒释的互为映照之中，以追求审美的愉悦感。

苏、黄二人的“禅悦”意识在各自的书法题跋中或多或少有所体现，其中在苏轼对“象”与“意”关系的阐发中可窥一二。

“江夏李君康年，好古博學，而小篆尤精。以私忌日篆《般若心经》，为其亲追福，而求余为跋尾。余闻此经虽不离言语文字，而欲以文字见、欲以言语求则不可得。篆画之工，盖亦无施于此，况所谓跋尾者乎？然人之欲荐其亲，必归于佛，而作佛事，当各以其所能。虽画地聚沙，莫不具足，而况篆字之工若此者耶？独恐观者以字法之工，便作胜解。故书其末，普告观者，莫作是念。元丰五年十二月十三日。”[1]147此则为《跋李康年篆心经后》。苏轼认为李康年所书篆字《心经》颇为精到，后直接指出禅宗的“文字性空”，并且经书是禅佛的传播媒介，但观者无法从文字本身得到真谛，因此文字本身尚无法指涉禅佛，那么即使无论篆字如何精妙，也难以达到“能指”的目的，在其后题跋也更是多此一举。此段见解凸显了般若学“诸法性空”的思想，即世间万法万象皆为虚妄，这是佛教的哲学本体观，同样也是构成禅宗哲学体系的重要基石。按照这种逻辑，世界本体就是虚妄的呈现，语言文字同样也是不实的幻象。此外，这在慧能禅宗观点中多有体现，比如慧能的三传弟子大珠慧海曾谈及语言的虚幻：“经是文字纸墨，文字纸墨性空，何处有灵验？灵验者，在持经人用心，所以神通感物。试将一卷经安著案上，无人受持，自能有灵验否？”

苏轼后又称观者不能只是看到“篆字之工”而忽略禅佛的本义，这显然是禅宗中的“破名相”与“莫执着”思想的渗透，即“篆字之工”的背后是事佛的诚心在起作用，所谓“言说者，生灭动摇展转因缘起。若展转姻缘起者，彼不显示第一义”，观者要透过文本与书法的形式来领会“第一义”。从李康年抄写的《心经》，到苏轼的题跋，再到观者的反应，都离禅宗的“第一义”愈来愈远，这也是苏轼在题跋中提示观者的目的。在此则题跋中，苏轼并未谈及李康年的篆字如何，这也体现了书法创作中禅佛思想的渗透，以致书法作品的优劣问题被悬置。

在学习书法的取法问题上，苏轼将这种思想贯彻到底：“世人有见古德见桃花悟道者，争颂桃花，便将桃花作饭，五十年转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路而得草书之气，欲学长史书，便日就担夫求之，岂可得哉？”[1]157此则题跋为《书张长史书法》，其中涉及两个典故：前者是禅宗史上的著名公案，指的是灵云禅师见桃花而开悟，而后人便将桃花视为开悟名器，以致将桃花当饭吃，以达到如灵云禅师般开悟的境地；后者是张旭因观担夫与公主过路的场景而书艺大进。苏轼将禅宗的“桃花悟”与书法创作中的取法问题相比附，旨在揭示“着相”的不同方式。

张旭的“开悟”其实与灵云禅师如出一辙，在书法创作中，不应以追逐形体为目标，个人自有其心性，心性的体悟过程才是获得成效的正途，反映了苏轼追求书法意趣的理念，即书法技艺的提升不应以“相”为目的。这也是苏轼提及的“我书意造本无法，点画信手烦推求”书法创作理念的思想渊薮所在。此外，他对草书的认识显然也具有禅佛思想的映照：“余学草书凡十年，终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇，遂得其妙，乃知颠、素之各有所悟，然后至于此耳。留意于物，往往成趣。昔人有好章草，夜梦，则见蛟蛇纠结。数年，或昼日见之，草书则工矣，而所见亦可患。与可之所见，岂真蛇耶，抑草书之精也？予平生好与与可剧谈大噱，此语恨不令与可闻之，令其捧腹绝倒也。”[1]147

此则题跋为《跋文与可论草书后》。对于草书的认识，苏轼也借用了类似张旭的“留意于物”，而后草书水平有所精进，但并非自然界中的某一物象本身就具备启示意义。他最后采用戏谑的语气问文同所见是否是“真蛇”，这就显示了通过物象的体悟是与真实情况有差异的。苏轼目睹的“道上蛇斗”，张旭所观公孙大娘的剑器之舞，灵云禅师所看“桃花”等，都是得以开悟的媒介。“切不可在学书中执着于表象”是苏轼一再强调的。他曾说：“笔墨之迹托于有形，有形则有弊，苟不至于无而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然不假外物，而有守于内者，圣贤之高致也，惟颜子得之。”[1]125

以上所举题跋并非代表苏轼向来“尚意”而不注重法度，“禅化”题跋作为一种表述方式、一种修辞倾向，无非更便于书学理念的阐发，在涉及具体的书者与书写精神状态时，禅佛思想仍时常笼罩，但与“崇王”的正统观念并不相悖。

“荆公书得无法之法，然不可学，学之则无法。故仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。”[1]135“怀楚比丘示我若逵所书二经。经为几品，品为几偈，偈为几句，句为几字，字为几画，其数无量。而此字画，平等若一，无有高下、轻重、大小。云何能一？以忘我故。若不忘我，一画之中，已现二相，而况多画！如海上沙，是谁蹉磨，自然匀平，无有粗细？如空中雨，是谁挥洒，自然萧散，无有疏密？咨尔楚、逵，若能一念，了是法门，于刹那顷，转八十藏，无有忘失，一句一偈。东坡居士，说是法已，复还其经。元祐七年四月二十五日。”[1]164

第一则短跋寥寥几句就将书法品评的维度拓展得极深，首先提出四人，即王安石、蔡襄、杨凝式与苏轼。其中，蔡襄为人持重，学问极高，其书法向来以法度为人所称颂；杨凝式率意忘我，多有“得意”之作；而苏轼在极为放达之时才能通会佛禅的境界。苏轼最终还是没能摒弃他所追寻的“法华”之地，而这一系列的陈述中都指向“不可学无法”。不同的书家有不同的秉赋与性情，手中呈现的书法面目自然是不同的，学书之人不可专学一家之面目（不可学无法），而应透过种种“无法之法”寻求“第一义”，这才是学书的正源。第二则题跋为《书若逵所书经后》。苏轼在跋中谈到，若逵之所以能使所抄经文达到相互均衡与齐整的状态，完全得益于其“忘我”，即在书法创作中，通过“澄怀”排除杂念，让书写流于自然，以达到“自然消散”的境界。

二、黄庭坚的“禅化”题跋

从黄庭坚的书法题跋中也可看出禅佛思想的渗透。与苏轼的不同之处在于，黄庭坚将“心悟”吸纳到他原有秉持的儒家教义当中。笔者选取了黄庭坚的几则书法题跋进行分析。

“余尝论近世三家书云：‘王著如小僧缚律，李建中如讲僧参禅，杨凝式如散僧入圣。当以右军父子为标准。’”[2]61

“余尝评近世三家书，杨少师如散僧入圣，李西台如法师参禅，王著如小僧缚律，恐来者不能易子此论。少师此诗章，余二十五年前得之。日临数纸，未尝不叹其妙。”[2]67

黄庭坚将自己认为的书家品质高低借禅佛的话语进行表达，即小僧、讲僧与散僧，此三者对佛理参悟的境界是逐渐上升的：小僧为佛禅的律法所囿，日常持奉经文为圭臬的修行状态；讲僧可以通过自己的参悟来理解佛法；散僧却可以脱离文字与规训等的束缚而达到自由的境地。这里其实也暗含书法学习的渐进过程。而无论学书还是参禅，二者都离不开一个评判依据，书法当以“王书”为参考，而参禅当以“心悟”为指向。此外，黄庭坚还将张载首提倡的“理一分殊”与禅宗“法眼观”相结合来阐释书法。

“余尝评书，字中有笔，如禅家句中有眼。至如右军书，如《涅槃经》说‘伊字具三眼’也。此事要须自体会得，不可见立论便兴诤也。”[2]62

“余尝评书：‘字中有笔’如禅家‘句中有眼’。直须具此眼者，乃能知之。”[2]61

“旧为陈诚老作此书，不知乃归杨广道已数年。余谪黔南道出尉氏，广道持以相访，茫然似不出余手。梵志所谓‘吾犹昔人非昔人者耶’！绍圣甲戌，在黄龙山中，忽得草书三眛，觉前所作太露芒角。若得明窗净几，笔墨调利，可作数千字不倦，但难得此时会尔。”[2]86

“往时王定国道余书不工，书工不工是不足计较事，然余未尝心服。由今日观之，定国之言诚不谬。盖用笔不知擒纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼。非深解宗趣，岂易言哉！”[2]86

在以上所举四则跋语中，黄庭坚一再强调“字中有笔”与“句中有眼”是相同的道理。所谓“句中有眼”是禅宗中万法平等、诸象本无差别思想的衍生，即“一性圆通一切性，一法遍含一切法，一月普现一切水，一切水月一月摄”。黄庭坚在早年参禅之时就曾赋诗：“万壑秋声别，千江月体同。”在此，黄庭坚也将这种“诗画本一律”的思想推置到书法上，认为书法创作的关键在于能否识破“字中之笔”。

关于“象”与“意”的阐释，黄庭坚所见与苏轼一致。“鲁公书，今人随俗多尊尚之。少师书，口称善而腹非也。欲深晓杨氏书，当如九方皋相马，遗其玄黄牝牡乃得之。”

“颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法。书家多不到此处，故尊尚徐浩、沈传师尔。九方皋得千里马于沙丘，众相工犹笑之。今之论书者多牡而骊者也。”[2]76

他常运用“九方皋相马”的典故來指出学书不可执迷于不同书家的风格，要透过这些“殊相”来寻绎其根脉所在——“右军父子笔法”。此外，黄庭坚对学书的具体心得中也体现出禅佛思想的渗透，其中有两则题跋曾提及“心悟”。“东坡先生云：‘大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余’……近世兼二美，如杨少师之正书行草，徐常侍之小篆，此虽难为俗学者言，要归毕竟如此。如人眩时，五色无主，及其神澄意定，青黄皂白，亦自粲然。学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。唯用心不杂，乃是入神要路。”[2]87“元符二年三月十三日，试宣城诸葛方散笔，觉笔意与黔州时书李太白《白头吟》笔力同中有异，异中有同。后百年如有别书者，乃解余语耳。张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。若有心与能者争衡后世不朽，则与书艺工史同功矣。”[2]89

第一则跋语中显示，黄庭坚认为临摹只能解决形似问题，若要求其神韵，则要用心推求古代经典碑帖。第二则题跋中提到如上文列举的一系列书家的各自书法面目，究其根脉，“同是一笔”，虽未点破，实则指的是以“二王”为代表的书法评判标准。

三、结语

就以上笔者所选苏、黄二人的“禅化”书法题跋而言，并非要诠释禅佛思想对北宋“尚意”书风渗透的发生机制，而是为了提供一种了解北宋中期书风转变因素的可能性，这种可能性表现为看似文本中略显不同的修辞与表述方式，实际上是北宋士人接受佛学思想并逐渐内化形成的“共识”。简言之，所谓“尚意”书风，就是“崇王”的主流书学主张将“禅佛”思想作为养料之一而生发出来的“旁枝”。

参考文献：

[1]苏轼.东坡题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016.

[2]黄庭坚.山谷题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016.

作者单位：

郑州大学书法学院