国产都市剧中双女主形象构建探究

周子鹤

（作者单位：天津工业大学人文学院）

近年来，随着女性受教育程度的提高与社会地位的提升，以女性为叙述主体，聚焦女性相关社会议题的电视剧作品层出不穷，以《甄嬛传》《正阳门下小女人》等为代表反映女性成长史的大女主剧，以《欢乐颂》《三十而已》《二十不惑》等为代表聚焦女性友谊的女性群像剧都收获了不俗的市场反响，它们围绕着与女性相关的两性话题、原生家庭、职场竞争等议题展开，颇具市场价值和社会影响力。就目前看来，反映女性议题的交接棒来到了双女主剧的手中，双女主是指在影视作品中以两位女性同时担任作品的女主角，两人之间没有明显的主次区别，故事重点围绕两位女性角色之间的联系而展开，以两人人生轨迹、成长轨迹的相互交织变化为叙事的着力点。在我国，双女主剧并不是横空出世，早在多年前播出的《上错花轿嫁对郎》等电视剧中就已经采用了双女主的叙事模式，但双女主剧开始成规模出现却是近几年的影视现象。2020年，《了不起的女孩》《流金岁月》的同期播映打响了双女主赛道的第一枪，2022年也有《心居》《盛装》《女士的法则》等多部双女主剧播出。

双女主剧与大女主剧、女性群像剧最显著的不同便是在女性主人公的人数设定上，它既不会像大女主剧般因为只聚焦单线成长故事而使得剧中叙事角度略显匮乏，也不会如女性群像剧般因为人数太多重点不容易不突出。双女主剧更像是二者的进阶版本——两位女性不同的成长经历为观众提供了不同的叙事视角，探讨了女性成长的双重可能[1]。双女主的人物设定也让叙事的重点更为集中，并且使得事关女性的社会议题更加凸显，观众既能看到女性地位的转变，也能够窥见她们在成长过程中所面临的风暴，更能够感受到她们女性意识的苏醒。因此，本文将结合国产都市双女主剧，对其中的女性主角形象展开更为细致的讨论与研究。

1 反男性凝视：女性主体意识觉醒

“阉割焦虑”是弗洛伊德针对男孩在成长过程中因有恋母情结而产生被父亲阉割的恐惧感所提出的，男女身体构造上的不同导致女性成为引发男性焦虑的形象。劳拉·穆尔维提出了以往好莱坞主流商业电影中消除这一焦虑的方式——“物恋女性”和“贬低女性”。但近年来，随着各大女主剧、女性群像剧的兴起，国产都市剧的创作出现了明显的转向——以女性视角见证自身的崛起，而这股风也很自然地蔓延到了双女主剧这一电视剧题材中。

1.1 女性形象尽显独立色彩

《女士的法则》中，陈染在得知丈夫出轨之后，虽流露出了脆弱、悲伤的一面，但仍然毅然决然地选择了离婚，看似冷漠的陈母也不像以往家庭伦理剧中的母亲一般劝女儿为了孩子去忍让，而是无条件地支持女儿的决定，希望女儿不要为了其他人的感受而苦苦维持一段支离破碎的婚姻。《流金岁月》中的蒋南孙面对父亲对其寄予嫁入上流社会的期望给予了大胆直白的反击，面对和章安仁貌合神离的情感关系，她也最终选择了终结。《了不起的女孩》中，沈思怡的情感问题一直是网友热议的重点，有人认为她不懂珍惜感情，有人认为是原生家庭的创伤导致沈思怡无法完全将真心托付给他人，但没有人否定沈思怡的职场能力——面对无能的上司她会直接反击，面对杂志社交付给她的烂摊子她也能冷静面对。雷厉风行的执行能力与成熟冷静的行事风格，一路引导着沈思怡，并使得她最终和闺蜜陆可两人携手“救活”了杂志社。这些女性形象不再囿于情感的一亩三分地，而是勇敢地跳出了舒适圈，拥抱了更美好的自己，从而尽显独立、成熟的魅力，在人生发展的脉络中实现了女性主体的自我觉醒。

1.2 以男性形象烘托女性魅力

《心居》中的顾清俞偷偷买下丈夫因为缺钱卖掉的钢琴，得知婆婆需要换肾时既出钱又出力，但换来的是丈夫施源的不理解。与施源人设相似的还有《了不起的女孩》中陆可的前男友成楠，相较于施源，成楠的大男子主义气息更加鲜明：带陆可参加自己的公司聚餐，他一直对老板“溜须拍马”，而让自己的女朋友独自站在烧烤架前为所有人烤串，当女友受不了不告而别回家时，他的一通电话也满是责备；面对陆可母亲给予的帮助，他视为这是女方家庭对自己的蔑视和嘲讽。之后随着陆可升任主编，两人之间的差距越拉越大，隔阂也日渐加深。这一现象实际探讨的是社会中男女成长是否匹配的问题——当女性的社会地位逐渐超越男性，男性是否能接受[2]。

著名的女性主义电影理论家劳拉·穆尔维在著作《视觉快感和叙事性电影》中指出，主流商业电影影像中女性只是简单地充当着“被凝视”的客体，承受着来自男主人公与男性观众通过欲望投射而来的眼光[3]，从而丧失了主体性。双女主剧里的女主人公们则是对这种男性凝视的一次集体“反叛”，她们不再是男性审视下的女性形象，无论经历过怎样的纠结和选择，她们最终都选择了保持自己的独立与自主。女性的成长和女性的力量成为双女主剧故事刻画的重点对象，男性不再是话语中心，他们变成了有缺点、有弱点的“边缘人”，更多的是作为女性形象魅力烘托者的身份出现，他们不再是凝视女性的主体，在某些时候反而成为被女性凝视的客体，在他们的衬托之下，女性的力量更加得以凸显，展现了双女主剧中女性主体意识的觉醒。

2 镜像人生：以“他我”窥“自我”

镜像阶段由法国精神分析学家雅克·拉康提出，镜像阶段理论描述了人在6～18个月的生命经验，“6～18个月，是孩子被抱到镜前，从无法辨识自己的镜中像，到充满狂喜地‘认出’自己，并开始迷恋自己镜像的过程”[4]，随着婴儿的成长，他一生之中都会抱有自己就是彼时镜中那个理想自我的想象。而当这种自我想象无法在自身得到实现时，人们便会把这一想象投射向他者，将他者想象为理想的“自我”，从而获得心灵的满足。在双女主的电视剧中，两位主要的女性形象在相互成长陪伴的过程中就像是对方的镜子，在互相投射之中，二人实现了成长的蜕变，在互为镜像的同时，她们也成为观众投射自我想象的“镜像他者”。

2.1 互为镜像：互补式女性形象

在双女主剧中，双女主大多采用互补型的人物设定，主角之间互相配合、互相成就，目标一致，在求同存异中实现共同成长，或者推动故事进展，“她们既彼此独立又相互映照，形成一种镜像关系”[5]。从宏观上来讲，双女主大多遵照了“温柔小女人”和“酷飒大美女”的性格模式，如《七月与安生》中的七月和安生、《女士的法则》中的陈染和许婕、《流金岁月》中的蒋南孙和朱锁锁、《了不起的女孩》中的陆可和沈思怡。沈思怡从小父母离异，母亲为了挽回父亲不惜让沈思怡吃下会导致其过敏的猕猴桃，不完整的家庭、不完整的情感让她一直坚信“喜欢是一种情绪，是情绪就会改变，而人最稳定的不是情感，是需求”，她与姚远的交往也是基于二人“只恋爱，不结婚”的共识之上。因此，当她察觉到姚远试图越过这条红线时，心思敏感的她立刻提出了分手，可见原生家庭对她的影响是十分巨大的。反观陆可，从小在温暖的家庭中长大的她内心更倾向于稳定的婚姻关系，所以即使与成楠之间出现了大大小小的裂痕，她也多次选择了原谅，直至成楠做出了不可饶恕的越轨行为，二人才分道扬镳。沈思怡和陆可完全不同的成长经历导致两人对待情感和生活的态度截然不同，沈思怡是追求自我的“大女人”，陆可则更像是顾家的“小女人”。两人不管是成长经历还是性格特征都十分互补，她们互为镜像，“在羡慕与渴望成为他人的虚幻想象中经历着聚散离合”[6]。而在故事的最后，两人都实现了成长和蜕变，陆可不再是需要别人引导的“小女人”，她变得勇敢且独立；沈思怡也在陆可的引导下对姚远敞开心扉，让自己终于再次被爱意笼罩。

2.2 银屏镜像：满足观众情感投射

“观众会如同婴儿一样寻求影像中的角色认同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反过来认同人物所体现的动机和价值。”[7]双女主剧中的人物设定则刚好为观众情感投射提供了不同的“镜像他者”，朱锁锁、沈思怡、许婕等人在职场上的雷厉风行，蒋南孙、陆可、陈染等人的温柔细腻都为观众提供了多样的理想范本，而不管人物形象怎么改变，最能够满足观众情感想象的都是她们之间坚固的友谊。《流金岁月》和《了不起的我们》几乎同期播出，如果说《了不起的我们》中展现的是陆可和沈思怡打也打不散、骂也骂不走的友情，《流金岁月》中蒋南孙和朱锁锁的友谊就更为牢靠稳固，两人之间始终没有大的冲突发生，即使有观念上的冲突，也更多的是为对方心疼。剧中的蒋南孙从小在富有的家庭中长大，朋友、男友都把她宠成公主。当蒋南孙搬去和男友章安仁同住时，朱锁锁大手笔地帮其置办家具，并且“警告”章安仁：“我朱锁锁可以将就，但蒋南孙不可以，公主是不可以将就的。”当蒋南孙家道中落，跌落梦想至上的理想主义高地时，朱锁锁也一直陪伴在其身边，这样一种理想化的友情再次击中了观众的情感需求。

不论是互为镜像的两位女性主人公，还是将剧中人物视为理想他者的观众，都在对“他我”的窥视中完成了“自我”的情感投射，在镜像人生中实现了情感上的完满。

3 性别表达：从“对立”到“联合”

弗吉尼亚·伍尔芙在《达洛维夫人》中提出“花与花联合起来”。“‘花’无疑是女性生存个体的代名词，‘联合’则意味着女性意识觉醒之后女性对男性文化围城的整体突围。”[5]在以往的大女主与女性群像剧中，或为了制造矛盾冲突，或为了突出单一女性形象，对女性关系的描写都停留在故步自封的状态，不是彼此间相互算计，就是沦为对方爱情的陪衬。而在双女主电视剧中，女性之间的关系被改写重构，她们不再钩心斗角，也不再是围着同一男性角色转的“红玫瑰”与“白玫瑰”，她们之间形成了一种“无血缘关系的个人之间结成的拟亲属关系”[8]，同性之间惺惺相惜、相互扶持的美好友情被推到“台前”，成为剧中性别表达的重点。

《女士的法则》中的陈染和许婕是司法场上的律政双姝，性格互补的两人携手解决了一个又一个案件，共同为明堂律所的未来打拼。《流金岁月》中的朱锁锁因为想要逃离寄人篱下的生活而搬出了舅妈家，蒋南孙则毫不犹豫地让朱锁锁住进了自己家。当章安仁因为担心蒋父借款的问题影响到自己，以房子太小为由拒绝接济蒋南孙一家时，原本只打算租住小户型独居的朱锁锁立即租下了一百五十多平方米的大房子供蒋南孙一家居住。《了不起的女孩》中，沈思怡在陆可和杂志社最危急的时刻回国，为了两人儿时的梦想，拒绝了总部提出的停刊要求，与陆可一起利用新媒体的转型机会让杂志焕发生机。而当沈思怡囿于男女之情与自我怀疑无法解脱时，陆可也会睁着微醺后泛红的双眼安慰沈思怡说“我会保护你的”，昏暗的灯光下沈思怡轻轻拍打着陆可的肩膀，两人就这样依偎在一起相互取暖。双女主永远有为彼此共情的能力，她们为彼此的挣扎心疼，为彼此的困境互助，只有猜疑和算计的女性情感是曾经的创作者们对女性单一且偏见的想象，因为无论是影像世界还是现实世界，“了不起的女孩们”本就拥有相互帮助的力量。

演员万茜在《乘风破浪的姐姐》中接受采访时说：“女性是可以帮助女性的。”这正是双女主剧中想要传递给观众的力量，剧中对女性友情的多样化开采正是对以往片面女性关系的反驳，女性关系在剧中得以被改写和重构。

4 结语

双女主剧作为女性题材的新蓝海，通过女性角色的相互凝视实现了女性主体意识的觉醒，两位女主人公成为观众镜中理想他者的同时，也在互为镜像之中完成了自我的成长与蜕变。剧中对于女性关系的改写，对于女性之间惺惺相惜情感的突出和强调，是对传统单一女性关系描写的一次反抗，在双女主的形象构建中完成了对女性力量的凸显。但作为尚未完全成熟的剧作模式，职场线空洞经不起推敲、双女主成长线不明确、打着双女主旗号却更多聚焦女性与男性的情感纠葛等问题仍然是大多数双女主剧的不足之处。因此，虽然双女主剧创作空间辽阔，但仍须认真探索、仔细推敲，对双女主的人物形象、女生之间的情感进行更深入的开采。