中国戏曲舞台设计现代化的理论发展

刘维佳

（作者单位：四川电影电视学院）

1 中国戏曲的现代化理论转变

1.1 中国戏曲的变革思潮萌芽

中国戏曲的变革思潮从晚清梁启超等人对戏曲的改良思想中萌芽，梁启超等人主张反对贱视戏曲的封建思想，提倡戏曲的“高台教化”功能。五四运动时期，戏剧理论家宋春舫提出了新戏和旧戏拥有各自不同的审美功能，话剧和戏曲是两种完全不同的戏剧体系的观点。他注重在戏曲改良中除去封建腐朽观念，重视剧本的文学价值，提倡吸收外来文化和现代戏剧思想，并学习国外剧场和演剧模式之后，以大量论著来支撑其“戏剧整体观”的理论。他还主张剧场改革，建设小型戏院，主张将舞台装置艺术与音乐、剧本、戏曲等结合成“艺术的全体”，主张戏曲创作要有实践精神，要与真实和现实人生紧密相连。后来，以梅兰芳为代表的“新古典派”在改良的道路上主张追求戏曲的复古，其指导理论重表演的艺术性轻剧本的思想性。再后来的著名导演、编剧欧阳予倩对戏曲的改革的观念较为先进，戏改的实践较为彻底，具有现实意义。欧阳予倩认为戏曲应具有一定的艺术品格，“戏剧的要素不是知识哲理，而是情绪和思想这两者的调和，其中情绪是首要的。戏剧是拿感情情绪对感情情绪的东西。这种情绪不是暂时的、个人的喜怒哀乐，它具有‘永久性’、‘普遍性’、‘个性’三个特点，简言之即出自于作者体验后的具体化了的人类基本情绪，同时这种情绪并非人天性中无善无恶的原始因子，而是神圣、高尚的”[1]。20世纪以来，中国戏剧与戏曲理论发生了较多的转变，中国戏曲的现代化探索在艰难中一步一步进行，戏曲美学的新形态在变革中诞生。

五四运动期间，由陈独秀发起的《新青年》杂志发表了对旧戏的强烈批判和对变革的强烈要求。由中国戏剧教育家、理论家余上沅组织的“国剧运动”派在海外其他国家对中国戏曲的赞扬和学习的风潮影响下，开始重新认识并高度重视中国戏曲的独特美学特征与审美价值。国剧运动派在戏曲的思想内涵上提出要借鉴西方话剧反映当下的现实生活，具备现代意识与时代精神的理论，但其所有主张都仅仅停留在书面讨论上，并未投入创作实践当中去。而以欧阳予倩为代表的实践家们以艺术创作实践结合戏曲改良的思想，提倡以谭鑫培、程长庚等戏曲艺术家为代表的创造精神，以新国剧运动为旗号，反对新旧戏的互相敌对，反对其中一方取代另一方，认为两者应该并存发展，互相促进。当时，欧阳予倩的戏曲实践有作品《潘金莲》《桃花扇》等。欧阳予倩等人的具体变革观念主要有四点，戏曲的思想内容必须反映时代与现实生活，反映现代人的思想感情；戏曲要注重艺术对观众的审美教化作用；对旧的戏曲剧本要取其精华，去其糟粕，还要创作新的戏曲剧本；在对中国戏曲遗产继承的前提下，要善于学习国外戏剧优秀的艺术观念、导演制度、舞美技术等。这个时期大部分的戏曲创作难以将艺术形式与现代意识及现代人的生活相融，于是避实就虚地只在审美形式上进行改良。这是因为中国戏曲有着历史悠久的传统，它的表演艺术程式臻于成熟与完美，故局部的改良难以促进其真正变革，要想实现真正落到实处的改革难度很大，且程度较低。对于欧阳予倩极具现代价值观和先进艺术理念的戏剧思想，应该分为两个方面来看待：一是认为戏曲高度成熟的审美形式可以给观众带来审美体验的同时给予精神的提升，这种对戏曲艺术品格的认知和提倡在当时是很先进的艺术观念；二是欧阳予倩提出了戏曲舞台艺术的“综合观”，从导演、编剧、表演、舞美等多方面综合考虑，将它们看成一个综合的整体来设计，使之形成一个整体的系统工程，其本质是用现代戏剧观念影响传统戏曲并使其现代化。

1.2 中国戏曲改革的新阶段

抗日战争的爆发使中国戏曲的改革进入了新的阶段。此时，新旧戏双方从矛盾走向了统一，新旧剧界合力将戏曲改革与抗战斗争相结合，从战前的避实就虚偏向形式改良，到战时强调表现现实斗争的内容。在戏曲抗战的过程中，出现了利用“旧形式”“旧瓶装新酒”及古典程式与现代思想不相容的种种问题。面对这些问题，戏曲界展开了对战时戏曲改革的大讨论。田汉等人认为“旧瓶装新酒”的做法不伦不类，既不能表现戏曲的艺术美，又无法表达现实斗争的思想意识，形式和内容难以统一。内容的表达应该放在改革的首位，要在表现抗战内容的同时去实现戏曲的现代化改革。戏曲内容的现代化要靠创作新的剧本来实现，要么表现当前的现实，要么表现历史的现实——通过表现历史题材中能够与现实相结合的部分，但归根结底是要反映当前的现实思想。

中华人民共和国成立之后，戏曲改革在党和国家的领导下如火如荼地进行着。毛泽东、周恩来等人为戏曲改革指明了“三并举”的发展方向。“三并举”，具体是指改革传统戏、新编历史剧和现代戏三个方向并举。其中改革传统戏是初期的改革重心，即对旧戏表演形式和思想内容上的不良之处都予以删除。对于改革传统戏，梅兰芳认为要兼顾时代精神和现实意义，平衡艺术表现规律和审美习惯。新编历史剧用传统戏的形式来表现历史故事和人物，它在戏曲现代化的进程当中承担着重要作用。新编历史剧的创作建立在历史唯物主义的角度，给历史中的故事赋予现代的思想，是一种能使戏曲的传统审美形式与现代思想内容相统一的重要创作手法。现代戏的创作是其中最难的部分，但也是最有现代化价值的部分，用戏曲表现现代人，表现现代人的生活与精神面貌，最具有现代化的意义，是戏曲现代化的关键和发展方向，而这需要对戏曲进行全新创作。在各类剧种的现代戏创作中，尤以京剧的改革成果最为显著，阿甲的《红灯记》《白毛女》，汪曾祺的《沙家浜》等标志着戏曲现代戏创作已逐渐开始成熟。

1980年左右，面对戏曲观众大量流失的危机，戏曲界认识到戏曲需要深刻彻底的变革和需要符合新时代审美需求的紧迫性，传统戏曲与当代意识、现代戏曲观众的审美需要、戏曲艺术的本质特征等问题成了重点讨论的问题，并得出了戏曲的创新不能一概而论，要具体剧目具体分析，以传统为基础，每个戏都有自己独特的艺术创造和现代化戏剧观念的结论。戏剧观念的变革突出表现在思想内涵的变革上，现代戏剧思潮发展的主要表现为从对现实主体的外观（对政治历史思考）转向对人的内心精神的内观（对人的心灵和价值的描绘）。对于形式的变革方面，要对戏曲传统程式进行适应现代生活的革新，使其保持美学特征的同时具备现代感。借鉴西方现代演剧经验，现代艺术的主要表现，比如荒诞、写意、梦幻、变形、意识流等，来创造出新的艺术表现形式。对于戏剧结构的变革，由传统的线性结构转向多线索的复式结构。中国戏曲的现代化进程在艰难中求变，始终力图保存其经久不衰的最美好、最有魅力和价值的东西，废除其被时代审美所抛弃的不良因素，融合现代意识与艺术观念，寻求多种变革方式，在求变中实践，在实践中探索，在探索中建立新的理论体系，又以现代化的理论体系去指导戏曲创作实践。

2 中国戏曲舞台设计的现代化理论转变

2.1 舞台美术逐步融入戏曲的现代化改革

中国戏曲的舞台美术的发展也在不断变革之中前进。20世纪初期，新式剧场纷纷建立，海派京剧流行起使用机关布景，自然主义布景进驻到戏曲舞台上，这些“不合时宜”的舞美概念进入戏曲舞台既有弊端也有有利的一面，一方面它破坏了戏曲表演规律，但另一方面它舞台美术的概念被戏曲观众所认知并了解到其加强演出效果的作用。中国著名编剧阿甲曾就这一问题写过《戏曲时间空间的特殊处理》来批判舞台布景与戏曲表演相矛盾的时空问题。后来戏剧理论家张庚对此提出了改革意见，认为戏曲舞台美术要做到舞台的净化与美化，简化布景，天幕处理要多样化，适量使用幻灯。

中华人民共和国成立初期，为了让舞台美术融入戏曲的现代化改革之中，戏曲舞美观念进行了一项重要变革——“反对离奇的机关布景”“清除病态丑陋形象”。姜今认为离开表演而依靠机关布景来吸引观众是本末倒置的，只有将机关布景与表演紧密结合，使表演取得更好的效果，才是机关布景的价值所在。

20世纪50年代初的戏曲舞台美术改革主要有三：一是虚实结合的写实性布景。经过中华人民共和国成立初期的探索，戏曲舞美的“表现性”特点逐渐显露出来，形成戏曲写实布景特有的方法——“实中带虚、实中带意、实中带略、实中夸张、实中有美”[2]。二是利用传统绘画装饰的装饰性布景，它具有两个重要特点：“（1）避免描写剧情中的一切环境细节，避免把舞台空间固定于一时一地；（2）往往通过一些具有特征性的道具来暗示环境、象征环境，或者，更多的运用一些图案花纹来点缀、美化舞台画面、渲染舞台气氛。”[3]三是用传统戏曲道具砌末的截取或延伸的屏风式布景，这种方法“它只用一两样简单的道具、一块布片或其他的装饰——取室内或室外的某一部分，来代表或象征整个的环境。这是从守旧的基础上发展起来的，守旧是固定的，每个戏都可通用，而这种屏风已进一步地根据剧情与人物的关系来处理了，使舞台上既空又不空；空，不妨碍表演；不空，有一定的环境感。而且留有更多的给观众想象的部分，既简练又集中”[4]。虽然这些戏曲舞美改革存在一定的局限性，与戏曲表演规律、舞台假定性和民族艺术的审美特征都不能统一，但戏改中舞美的改革对推动中国戏剧变革的民族化进程具有重要作用。

20世纪50年代前后，中外戏剧交流与演出一度十分频繁，戏曲大规模地走出国门，现代化的舞台美术观念和舞台设备被大量引进。现代戏曲舞台美术设计的主要课题之一是如何使景与人的活动有机结合起来，舞美从采用非幻觉主义的中性布景到逐渐冲破中性布景，艺术观念也从一开始单纯地美化舞台变为积极参与表现和深化戏曲的思想内涵。此时，焦菊隐在舞美设计方面提出了舞台时空的虚实结合是戏曲舞美的主要特征，戏曲舞美应该尽可能地“压缩”自己而凸显演员的表演，强调观众的想象力作用。焦菊隐在提倡话剧向戏曲学习的过程中强调了导演与舞美的关系，并善于从表演、文本和视觉艺术中提取民族元素，转化为舞台语言呈现在舞台创作中。

2.2 中国戏曲舞美的现代化发展步伐稳健

21世纪后，中国舞台美术得到了高速发展，中国戏曲舞美的现代化进程也进入了稳健发展时期。首先，中国戏曲舞台美术的发展以民族风格为依托，它基于民族风格的现代化表现形式非常丰富，其独创性和创新性很强，是极为重要的创作方法。中国现当代戏曲舞台美术设计之所以能够以民族风格为依托，是因为民族风格本身具有强烈的人民认同感，民族风格与现代性的对接有较好的可操作性，且中国戏曲舞台现代化建立在对民族风格的研究之上，有深厚的理论依托。其次，中国戏曲舞台设计的发展一直秉承着在继承发展中创新的原则，在多年的发展历程中产生了大量舞台实践经验、学术理论文章著作等研究成果。任何一种事物的创新都不可凭空出现，都必须要有一定的历史和物质基础，只有在有了一定的历史和物质基础之后，去其糟粕，取其精华，为我所用，才能有根据的、有思想内容和现实意义的创新，也才能体现创新的价值。

当代戏曲舞台理论家张连教授对戏曲脸谱和戏曲人物造型进行了深入研究，提出其中所包含的民族美学思想对舞美设计的创作极有借鉴意义。比如戏曲人物造型中“化丑为美”“整体美”的思想对现代戏曲舞美的审美具有指导作用，“现代戏曲舞美，包罗了诸如现代艺术美，具有和传统戏曲舞美有更多差异的特征，并且实实在在地形成了自己的审美个性”[5]。张连在中国戏曲舞美的传统与现代之间的关系问题上也作了大量观点分析，并创新性地分析了现代符号学对传统和现代戏曲舞美的比较研究。中国戏曲学院教授李威在研究戏曲艺术的自由精神与当代性的问题上，确立了其对戏曲舞美的创作的理论指导，“戏曲艺术的自由精神具有当代性，它不是一种限制原则，而是整体思想戏曲的方式或者创作的出发点，能导向丰富的戏曲舞台美术创作样式”[6]。中央戏剧学院教授刘杏林认为，现代戏曲舞美设计要将现代艺术审美与中国传统审美相融合，将舞台设计与戏曲人物心灵相连，化“物境”为“心境”。关于戏曲与戏曲舞美的关系，刘杏林曾评论说“承接传统，不只在于有机会与古老的文化对话，不只关乎戏曲兴衰，也在于借戏曲处理原则认识舞台”。著名舞台设计师刘元声认为舞台美术必须受到戏剧的制约，戏剧也始终受到舞台结构的制约，他说：“戏剧演出从来面对的是制约——舞台结构的制约和动作空间的制约。制约造就了演出的品格，它并非出于无奈和权宜之计。”

根据中国舞美学会会长曹林对戏曲舞美创作现状的论述，中国当代戏曲舞台美术的初步理论主要可以总结为三个方向：一是戏曲舞美的现代化不能彻底承担和替代戏曲现代化，戏曲舞美只能是通过视觉的辅助手段帮助戏曲向现代化进一步转变，“不能把舞台美术上出现的新手段当成戏曲现代化的标尺”[7]；二是戏曲的新编历史剧目的舞台设计要在假定性的前提下重视非幻觉因素的运用，制造陌生化效果，深度发掘华夏艺术文化遗产，尊重舞台的虚拟化和教化娱乐作用；三是戏曲现代戏的舞美需要遵循基本的戏曲美学法则，不能混淆现代化的外在形式感与戏曲艺术的本质结构。在合理运用戏曲舞台空间规律的前提下，表现戏曲的整体意识，追溯本源地挖掘戏曲艺术的审美价值。曹林认为，21世纪的戏曲舞美创作紧紧跟随着时代的脚步，呈现出严肃传承又自我突破与创新的戏剧生态，在重新审视和学习传统舞台空间中回归艺术理性的思考和创作精神的质朴，发扬了独特的民族艺术魅力，始终保持着民族风格的活力。

3 结语

戏曲舞台本质上是开放包容的，戏曲舞美的时空创造和视觉化功能有利于戏曲艺术的整体突破与变革。当代舞台美术的发展从一个独特的角度出发促使戏曲在当代加速发展，当代戏曲舞美自身的发展也在整体上逐步趋于成熟。21世纪的戏曲舞美风格变化显著，形成多向发展、多元并存的趋势，已不再以单一的艺术创作观念为指导，而是呈现出百花争艳的思想和包罗万象的创作状态。以现代的眼光看中国戏曲的许多艺术特性和艺术观念其实是非常具有现代性的，只需稍加转换视角，在具有现代性观念的设计这一点上，符合中国戏曲艺术特性的舞台美术设计还有很广阔的发展空间。在戏曲艺术整体的现代化进程中，戏曲舞台美术在对中国传统美学理念的再认识与对现代设计理念的再消化这两种基本思想的引导下，正大步迈向现代化光明灿烂的明天。