中国电影：走出失败主义

刘复生

增长的极限

新世纪以来，中国电影票房持续增长，2019年之后，连续三年蝉联全球单一市场票房冠军。而且，自2015年开始，国产电影份额占比基本都在60%左右，近几年更是高达80%以上。

成绩的取得当然是不容易的，其中，电影产业政策的驱动，功不可没。2001年，为应对加入世贸组织（WTO）后的挑战，政府大幅降低准入门槛，鼓励社会资源和民间力量进入电影行业。2003年以后，中国电影产业全面推进改革，政策法规密集颁布，强调电影的产业性质。2009年，国务院通过《文化产业振兴规划》《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，电影产业成为国家战略性产业的重点项目。

在强力推动下，电影市场快速扩张，2010年开启“百亿时代”，进入爆发式增长阶段，并于2018、2019年突破六百亿。但到了2020年之后，疫情暴发，票房快速下跌，迄今仍未完全恢复。

由于疫情的强大破坏力，我国电影业的衰退，似乎获得了合理解释。这反倒掩盖了不断深化的隐患。其实，疫情最多只是叠加性因素罢了。事实上，电影业的危机，在2015年以后就已经显现，增长率明显放缓，甚至出现萎缩，同时暴露出诸多乱象。热钱涌入，投资证券化，电影甚至成了金融资本的理财产品，从而衍生出虚假排片、烧钱票补等现象。随着互联网巨头进场推波助澜，电影生产逐渐迷失主业，沦为“大文娱”（泛娱乐化）资本运作的普通一环，过多依赖IP、算法和演员流量（粉丝电影），终于发展到不必依托电影本身的创意质量和工艺水平也能获利的程度。这种状况当然是难以持续的。

爆发式增长，使产业泡沫化，造成产能过剩。在产业政策红利的带动下，影院建设急遽扩张，优质产品供给严重不足。结果，在生产端，大量影片无缘上线（公映率徘徊在一半左右，且可赢利的只限少数头部影片），按照通行的评价指标衡量，远低于产能利用率的标准值79%，产能明显过剩。而在放映端，单银幕效益持续下滑——如果说在泡沫期还可以靠票补来提高观影人次，随着国家着手行业治理，院线马上面临巨大压力。

电影业的危机，在2015年以后就已经显现，增长率明显放缓，甚至出现萎缩，同时暴露出诸多乱象。

应该说，经过国家两年左右的整顿治理，乱象有所遏制，热钱离场，产量适度压缩，产业链整合集中，市场环境大为改观。但是，制约产业升级的结构性缺陷并没有得到根治，只不过被外力抑制而已，病症改头换面仍会复发。而且，猛药的负作用还会呈现，治理手段本身可能又带来了新问题。

电影产业已经抵达某种增长的极限，如今遇到了根本性的障碍，那么，它是什么呢？一言以蔽之，电影产业遇到了工业化的门槛或瓶颈。过不去，会永远陷于低水平发展的陷阱。迈过去了，就是一片新天地。

什么叫作真正的电影工业化？我认为，如果某个单一市场，建立起完整的电影生产的工业体系，能够以高度集约化的组织方式和技术水平，成规模、富于效率地生产具有国际竞争力的影片，即可以称之为达到了工业化水平。真正的工业化包括四方面内容：一、技术化。以能否组织生产重工业化电影为标志，生产过程涉及多技术工种，利用体系化工程设备和复杂先进技术。二、规范化。实现生产流程的程式化、科学化、标准化和专业化，规范化是为了实现生产过程的全面可控，目的是提高生产效率，控制投入产出比。三、全产业链。影片的票房在整体电影产业收入中占比很小。特许经营和衍生品等周边产出足以分散风险，支撑高投入大制作。比如，好莱坞电影产业接近70%的收入来源于衍生品产业。四、全球化。电影产业具有全球影响力，影片出口占有重要的全球份额。美国是当前最为成熟的工业化电影强国。2009年之后，美国本土和北美票房增速平缓，但海外电影市场却持续保持良好增长态势，重心越来越向海外倾斜。

如果某个单一市场，建立起完整的电影生产的工业体系，能够以高度集约化的组织方式和技术水平，成规模、富于效率地生产具有国际竞争力的影片，即可以称之为达到了工业化水平。

中国电影产业已经抵达某种增长的极限，如今遇到了工业化的门槛或瓶颈

在工业化的产业体系中，具有商业竞争力的影片成为网络枢纽，充当了全部链条的发动机，但其票房却未必是收入的主要来源，也不要求所有的大制作都能收回成本。整体产业系统为精品电影的生产分散了风险，提供了基础和保障。工业化体系的四个因素内在相连，互相促进，彼此影响。哪一个环节弱了，都会影响整体的工业化程度。没有技术和效率，很难支撑大制作，占领世界市场，也不可能带动衍生品市场。而没有外围利润的供给，也不可能为技术升级提供源源不断的动力。

很明显，相对于全球重工业电影所代表的新一波工业化浪潮，中国电影差距仍然很大。甚至，在诸多环节上，还没有实现基本的工业化。最致命的短板是生产不够规范化，没有建立成熟的操作标准，效率比较低下，在很大程度上仍停留在作坊化状态，组织协作过多依赖传统人际关系，生产具有较大随机性，受偶然性因素影响较大，比如过度依赖某个导演或演员，等等。另外，细分的专业化程度不够。其实，中美电影生产在硬件上的差距并不大，问题更多出在使用效能上。除了各技术部门，在制片和管理方面也缺乏观念前沿的人才队伍，往往使导演负担了过多的任务，而不能专心从事创作。编剧的地位和专业性也没有得到充分的保障，像《满江红》这种充满技术性硬伤的剧作，在一个成熟的工业化体系中是不可想象的。

由于生产方式总体上粗放落后，电影产业无法形成完整体系，在若干环节上存在残缺和明显短板。赢利仍以票房收入为绝对来源，电影制作难以拉动衍生品产业链，海外票房几乎可以忽略不计。产业抗风险能力差，整体比较脆弱。相比之下，美国电影产业就要“皮实”得多，这两年虽然北美票房受到剧烈冲击，但伴随着流媒体的兴起，整个电影大产业仍然颇为兴旺。

由于生产方式总体上粗放落后，电影产业无法形成完整体系，在若干环节上存在残缺和明显短板。赢利仍以票房收入为绝对来源，电影制作难以拉动衍生品产业链，海外票房几乎可以忽略不计。产业抗风险能力差，整体比较脆弱。

于是，中国电影被迫利用本土优势，在国内市场维持再生产。由于受到较低的成本红线约束——超出一定成本即无法获利，电影生产陷入内卷化的低水平发展陷阱，很难鼓励大投资精品创作，也没有动力不断提高工业化水平。这几乎锁死了中国电影的重工业化道路。从近年全球趋势看，电影制作成本快速上涨，包括奈飞等流媒体平台制作的电影也普遍精品化。国产片如果仅靠国内市场，单纯依赖票房，质量提升的空间会越来越小，面对的竞争压力也将越来越大。不进则退，本土市场能否保住目前的比例，亦未可知。

总之，旧有发展模式已经遇到天花板。而且，随着生育率下滑，十几年后，主流观影人群（15～25岁年龄段）或许将快速减少。现在或许是历史留给中国电影行业转型的窗口期。

犹在阱中

工业化程度不够，使电影产业在快速扩张中很快遭遇发展门槛和瓶颈，产业体系的结构性缺陷，必然引发种种乱象。这正是2016年之后政策调整和市场整顿的背景。应该说，两年左右的整治，作用很大。尤其是对阴阳合同、天价片酬、票房造假等乱象的打击，效果明显。政策调整的目标导向，还是试图解决某些根本问题，如通过市场激励与政策扶持，引导产业链整合，提高集中度，以克服单纯依赖票房的困境；淘汰落后产能，加强市场竞争力。

值得注意的是，2018年之后，电影如何走出去，如何讲述中国故事和拓展国际市场，成为重要议题，似乎也传递出战略转移的信号。

另一个重要变化，是加强了影片审查。从积极的方面看，这也是对前一阶段问题的回应，目的之一是为了抑制市场粗制滥造，预先淘汰品格庸俗的产能。与之相配套的，是集中资源提升质量——最简单的办法，当然是政策激励，国资发挥主导作用，打造主旋律精品。从2018～2019年的情况看，效果还是不错的，正能量的商业价值得到充分展现。但随后的几年，“新主流”制作在各个环节上占据强势地位和竞争优势，挤压了其他片种的生产积极性和市场空间。加上审查的逐渐收紧，使大制作商业片市场风险加大（如《八佰》历经曲折才上线），也导致接地气的现实题材锐减（《我不是药神》《无名之辈》不可再见）。中小成本剧情片只能拥挤到安全稳健的少数几种平庸类型（一度曾流行的借类型片外壳传达社会性思考的《暴雪将至》《白日焰火》《南方车站的聚会》也难觅踪影）。带有作者性的准艺术片面对各种不确定性，也往往套上主旋律的外壳（《兰心大剧院》《无名》）。

这更加强化了“新主流”制作的独大地位，市场略显单一化而丧失活力。这造成了两个后果：一是商业资本转而投机“新主流”题材以规避风险，甚至可以借机实现超额利润（如《满江红》）；二是由于缺乏商业片和社会剧情片的有力竞争，“新主流”影片自身质量也有所下滑，创作渐趋模式化，灵光不再。于是，《红海行动》（2018）的惊艳慢慢演化为《万里归途》（2022）式的平淡，《我和我的祖国》（2019）到了《我和我的父辈》（2021）已是“再而衰”的强弩之末。更不用说大量一般的“新主流”产品，似乎又有回到旧“主旋律”模式的趋势。虽说由于疫情影响市场不振，但影片失去吸引力，而且票房结构失衡，也是明显的事实。这就不只是放映端的问题了。

工业化程度不够，使电影产业在快速扩张中很快遭遇发展门槛和瓶颈，产业体系的结构性缺陷，必然引发种种乱象。这正是2016年之后政策调整和市场整顿的背景。

这几年的基本状况是，虽然做出了各种努力，电影产业仍然没有跳出低水平发展陷阱。但是，中国市场的巨大潜能一直是存在的，它在顽强呼唤着突破这种限制。应该看到，经过多年的积累，突破限制的物质基础和社会文化条件已经初步具备：第一，中国作为全球最大单一市场，蕴藏着巨大的文化消费能力和投资势能。第二，国家的工业制造业能力已经显著提高，科技水平取得了长足进步。这为电影产业的工业化提供了坚实的支撑。第三，国内外文化竞争的态势发生了明显变化，好莱坞所代表的美国价值观已经被祛魅，疲态尽显的“续集大片”早就让全球观众审美疲劳。从内地市场来看，更是如此，自2017年以来，进口片市场份额逐年降低。曾经最受追捧的超级IP电影也成绩低落，《速度与激情9》辉煌不再，即使全球热卖的《007：无暇赴死》也仅收获4.14亿元；科幻巨制《沙丘》只有2.53亿元的票房，远低于预期；超级全球大热门《阿凡达2》最终收获16亿元，已经是难能可贵的成绩，但也大大低于同期上映的国产片《满江红》和《流浪地球2》，在春节档期间还一直被《无名》《熊出没》和《深海》压着打，也没有达到13年前《阿凡达》的票房成绩——票价更高了，科技水平也今非昔比，吸引力却大大下降了。表面上看，好莱坞讲故事的水平在下降，其实，最根本的原因可能在于，这套西方故事本身的吸引力在下降。

《流浪地球2》显示着突破的可能性，或许标志着“奇点”的来临。它提供了一个重工业化生产的范例，提示着一条中国式工业化之路，这是中国社会经济总体发展和电影产业多年积累孕育的一个突破。但它也是一个例外，因为，在当前的产业发展状况下能够突围而出，对制作团队和投资方来说，是相当冒险的，并不符合经济理性原则和一般市场规律，它在很大程度上是团队理想主义和拼命硬干的结果。很多时候，是用人工手段和密集劳动弥补了技术和投资上的不足，这倒是和一般工业化的草创时期颇为相似。郭帆在各种访谈中一再表示，他的创作初衷，除了艺术表达，更希望自觉地探索和建立中国电影的工业化模式。

《流浪地球》系列电影的成功意义重大，有了第一个就会有第二个，由点到面，不断迭代升级。不过，电影的工业化转型，国家要扮演好助力角色，不能完全交给市场。

失败主义的失败

在我看来，《流浪地球》的意义不只是自觉地探索了电影工业化的路径，初步建立了重工业电影的本土规范和流程，它更大的意义在于，战胜了失败主义——面对西方电影，尤其是好莱坞大片的失败主义。当然，曾经的工业代差是这种心理压力的来源。影响的焦虑支配了改革以来的电影创作史，中国电影从业者，内心存在着一种深深的挫折感，形成了一种集体认知：作为整体的中国电影业，根本就不可能具有世界性的竞争力，充其量，也不过是创作个体获得“世界”承认。

《流浪地球2》提供了一个重工业化生产的范例，提示着一条中国式工业化之路，这是中国社会经济总体发展和电影产业多年积累孕育的一个突破。

《流浪地球》的意义不只是自觉地探索了电影工业化的路径

这种普遍心态是创作上的投机主义的来源。80年代和90年代前期，主要表现为艺术上的投机；90年代后期之后，则主要表现为商业上的投机。当然，艺术追求与商业目的向来是紧紧缠绕在一起的。

80年代第五代电影以欧洲艺术电影传统为圭臬，突出作者性，坚持启蒙主义的人文立场，以疏离主流政治的独立性和风格化的东方主义情调，被西方主流艺术所接纳。在三大国际电影节（戛纳、柏林、威尼斯）获奖，进入世界市场，继而获得海外投资，形成了“两头在外”的制片模式。相对来说，体量较小的内地市场只是个补充，聊胜于无而已。第六代也是一样的操作模式，虽然影片内容和风格不同：此时，不再是东方主义风格化的乡村，而是对城市边缘群体的另类“纪实”，成为进入电影节和国际市场的入场券。地下或“独立”身份是这种路线高概率成功的重要砝码，“欧洲文化基金”成为第六代电影人争取的主要投资来源。

这种普遍心态是创作上的投机主义的来源。80年代和90年代前期，主要表现为艺术上的投机；90年代后期之后，则主要表现为商业上的投机。

世纪之初的“中国大片”是一个意义暧昧的转折。一方面，它揭开了艺术追求和商业目标之间的内在关联。对此，张艺谋当时说得很明白：“如果我是斯皮尔伯格，一部《侏罗纪公园》占有全世界市场，我也不需要影展肯定”。“中国大片”只不过是把此前艺术片时期的东方元素充分商业化了而已。另一方面，从积极的意义上讲，“中国大片”可以看作中国电影面对“入关”威胁，所做出的一次认真回应。某些电影人意识到，面对好莱坞的“坚船利炮”，只能硬碰硬，走高投入的大片之路。而且，不能仅依托国内市场（当时的国内市场更小），否则收益无法覆盖制作成本。于是，以《英雄》为开端（张艺谋此后的同类作品又有《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等），面向海外市场的“中国大片”应运而起。陈凯歌也不甘落后，推出大制作《无极》。就连冯小刚，也一度放弃了面向本土市场、票房稳健、广受欢迎的冯氏贺岁片，转向了《夜宴》。这些场面豪华的大片基本上都有外资背景或与港台联合（内地的投资能力毕竟有限），面目也颇为相似：架空的历史框架，东方化的唯美风格，西方化的故事内核——甚至直接照抄西方经典，毫不掩饰以海外市场为目标的商业诉求。《无极》搭配国际化演员阵容，加入日韩元素，明确意在取悦东亚市场。

“中国大片”综合了80～90年代东方主义的策略，民族特色成为“普世故事”的一种奇异补充——东方奇观和历史场景，的确也更利于营造豪华的商业大片效果。由于精准地表达了对全球霸权结构的臣服和“富于创造性”的修辞，《英雄》在海外还是取得了不错的票房成绩。但其余同类作品却几乎全军覆没。“中国大片”的失败表明，投机性的空洞表达，虚伪的“中国故事”，对于世界市场恰恰是缺乏吸引力的，当然更会失去国内市场。

2012年，黑马《泰囧》一骑绝尘，成为内地票房首次破十亿的影片。这也标志着本土题材的崛起，资本放弃海外，转向内地市场。此时，距离2002年的《英雄》，刚好十年。于是，陈可辛无限感慨地说“十年大片时代结束”。

虽然“中国大片”这条路注定走不通，我们却不能完全否定它的探索。张艺谋们敏感地意识到了“民族电影”的困境，并做出了最早的突围尝试，方向不能说全错。如果说错了，那是错在文化上的投降主义，以及与之相联的投机性思维。

这种投机性思维在当下仍然普遍存在。既体现在商业性创作中，也体现在主旋律创作中。比如赢了票房却输了口碑的《满江红》就是典型代表，没有谁比张艺谋更能深刻认识到电影产业的内在缺陷——从《英雄》时代他就清楚，如果说，世纪初他还敢于焕发出英雄气概向海外市场发起挑战，那么，今天，他却透支自己的历史荣誉和江湖地位，更彻底地选择了投机策略：最大限度规避风险，用主旋律外壳包裹商业性内容，尽量压缩制作成本，小制作大宣发，最大限度利用自己的影响力和政策红利，以牺牲作品质量为代价，获取超额利润。这种投机主义的制片路线以及它的巨大成功，对中国电影的工业化转型伤害最大。

是时候告别各种投机主义和失败主义了。工业化转型，既是一个无法回避的历史任务，也已经具备了基本的条件，同时面临着难得的历史机遇。它意味着中国电影必须打通全产业链，必须走出去，而一切的抓手和落脚点，就是过硬的影片。《流浪地球》的出现，表明具有国际竞争力的中国新电影已经成为可能。“工业化”只是一个外在条件，而它的内在条件，则是被重新讲述的中国故事——立足于历史传统和本土经验内核的故事，显示全新文化视野的故事，同时也将是更具有商业性的故事。

结语：超越民族电影

“中国大片”的失败表明，投机性的空洞表达，虚伪的“中国故事”，对于世界市场恰恰是缺乏吸引力的，当然更会失去国内市场。

实现中国电影的工业化，决不是要照搬国外的经验，更不是亦步亦趋学好莱坞，历史上的先进经验可以学，但现实的坑也没必要踩。近年来，好莱坞电影在商业上已经高度保守和模式化，往往只依赖几个大IP续集吃老本，创造力不断下滑。这不奇怪，特许经营电影必然是排斥原创性的。在工业化设备、工程技术和生产流程上，如何将“中国制造”的成果、能力和经验转化到电影产业领域，引领科技创新，开辟新赛道，创制中国式的现代化模式，不但具有开阔的空间，而且将成为国际竞争力的巨大支撑力。《流浪地球2》初步显现了这种潜能。

中国电影市场体量大，为养活“民族电影”提供了得天独厚的条件，但是，这决不是可以松懈的理由。安于现状，很可能面临进一步的停滞和萎缩，更无力抵御外来的挤压。何况，中国电影工业化，不仅是为了商业性目标，还是为了创造条件，为新的中国故事开辟世界空间。

一个像中国这样的文明大国，其电影产业不可能永远处在“民族电影”的位置上。事实上，“民族电影”，从命名之日起，就是为了对抗好莱坞电影对民族市场和文化的侵蚀。但是，也正因为抵抗的紧张姿态，使民族电影放弃了对普遍性价值的争夺，甚至退出了对电影工业领域核心技术的竞争。

中国电影，应该告别“民族电影”了。

中国，不必指望只通过海外投资和并购文化产业来提升话语权，所谓的“中国元素”更不值得骄傲。工业体系，必须是完全自主和完整的。电影工业的最高使命，在于讲述一个民族和文明体的现代史诗与神话。这是电影，作为一门百年艺术不可磨灭的魅力的源泉。只有现代工业和技术，借助资本协调的社会协作，才能生产这样的集体梦想，这也是商业性的最深刻来源。重工业大片最适合讲述史诗，它的成功往往建基于史诗性之上，而只有史诗性才具有英雄性，才能建立全新的“宇宙”。《流浪地球》无比清晰地证明了这一点。《唐人街探案》等系列虽然也很成功，却不具备这样的史诗性和英雄性，无力搭建“唐探宇宙”，也就难以达到真正的世界性和普遍性。

电影给予的情感激荡，决定了观影经验无法被完全取代。虽然在历史上，电影一再经历新媒介和新兴娱乐方式的挑战，它却总能坚持下来，重获生机。在我看来，流媒体的挑战根本不是来自电影之外的挑战，它仍然是电影的补充形式。电影的本质不必然与观影场景相关联，它的本质在于叙事的强度和效率，对生活的解释力和对未来的想象力。

美国电影能够全球化，与它曾经的伟大直接相关，后来却越来越蜕变为廉价的安慰，或者表现为赤祼裸的霸道的意识形态，终于走了下坡路。它的兴起与正在到来的衰落，再次表明，电影工业如果失去了社会现实基础和政治合法性的支持，商业号召力也必将随之而去，没有能力再赢得世界。这是需要我们警醒和深思的。

一个像中国这样的文明大国，其电影产业不可能永远处在“民族电影”的位置上。