鬼话：读《佩德罗·巴拉莫》

杨昭

一、“奋力抓住风”

胡安·鲁尔福在为“电影诗”《秘方》撰写的剧本中写道：

“自从世界成为尘世

我们一直前胸贴着后背

奋力抓住风……”

我是将这三行诗当成进入胡安·鲁尔福作品的三把钥匙来铭记的：

我所理解的“世界”是原生态意义上的世界，是人们生活、劳作、写诗、恋爱、玩耍、发呆、耍小性子和热泪盈眶的场所。“世界”在被仇恨和死亡的病毒感染之前仿佛是人的身体的延伸，世间万物仿佛都是为了激活生命感官才存在着的，仿佛跟人达成了某种默契。能够作为人而在世界里生活，是一种福分；而“尘世”则完全成了政治特权与经济利己主义的势力范围，是人们不得不在里面受苦、蒙羞、还债、苦熬、承受报应、生无可恋并含恨死去的牢狱。从“世界”下行到“尘世”的过程（即所谓的“历史”），绝对是大多数人的一场噩梦。当了无生趣的“尘世”取代了多少还存有点盼头的“世界”，我们寄居的大地便无可挽回地沦为了死尸化的往事废墟。从苏美尔人的《吉尔伽美什史诗》到乔治·桑德斯的《林肯在中阴界》，在全球各民族触及亡灵的文学中，创作者一般都是借助阳间生活常态去想象和把握阴间情境的；胡安·鲁尔福则将阴间想象又带回到阳间生活中来反哺现实，使他笔下的“尘世”呈现出一派死相，弥漫着森森鬼气。这就是胡安·鲁尔福式的现实，是对人间的一种阴间式直觉和感受。一份挥之不去的尘世绝望和故土哀伤渗透在胡安·鲁尔福外观紧密内部宽阔的文字里，凝结在他岑寂却能惊魂的每一个细节中，构成了他所有作品黯黑的底色。

第二行诗中的“我们”跟《我们分到了土地》《都是由于我们穷》等作品中的“我们”一样，浸透了胡安·鲁尔福对他的祖国和人民沉重的认同和沉痛的苦恋。在对祖国和人民的情感上，鲁迅先生跟胡安·鲁尔福一样都是通过“恨”而反向表达出他们深沉的爱的。鲁迅先生的爱体现在他的国民性批判上，胡安·鲁尔福的爱则聚焦于他对“人民的反动”（参见纪录片《深度：胡安·鲁尔福访谈》）的犀利解剖和无情揭露中。两位文学英雄对“我们”的认同都是在背负着西西弗斯式的认知巨石的前提下的一种高贵、清醒的自觉承担。胡安·鲁尔福与鲁迅对“我们”的认同和承担，绝不意味着把他们清醒的自我扔进浊臭的“我们”的泥潭中同化为新的污泥，而是将独立的自我作为具有治疗功效的药丸植入病态的“我们”的躯体中，时刻逼视、体察、揭示着“我们”的病情。像他们这样舍我其谁地主动跃身于黑暗深渊的伟大作家，其心境之绝望、孤独、悲愤可想而知，因此他们的作品在形象的层面上几乎都见不到正能量的光感，光只存在于他们的心中。他们漆黑的绝望是哲学层面而非心理层面的绝望，不可能靠牵着情人的小手在成都街头逛逛就能烟消云散，而必须通过最严肃、最深刻的写作活动去与它肉搏。在胡安·鲁尔福笔下，“一直前胸贴着后背”，既是对“我们”局促的生存现状和绷紧的忍受姿势的实况直播，又是极富象征性的、由“一直”凝固成“此刻”的雕像造型，也是他的写作姿态的造型。

第三行诗“奋力抓住风”，是典型的堂吉诃德式的知其不可为而为之的壮举。这种努力在功效上是徒劳的，在意愿上却是高贵的。胡安·鲁尔福在他的所有作品里都透彻地表现出了现实的垂死性，这现实就是面对死灰般的虚无，任何反抗都无济于事，因为“我们”已无计可施，无力可使，已在“尘世”的一潭死水中被绝望和毁灭的水草死死缠住。但是，胡安·鲁尔福对现实无情破相的创作，本身就是一种以生克死的伟大的抗争。他奋力地用现代艺术的手法成功地抓住了“风”，抓住了已沦为“尘世”的墨西哥现代“世界”里古老的灵魂。他奋力抓住并诚挚地递给我们的不是救命的稻草，而是仿佛抓住它就能滑翔到另一个世界的“风”，是比万千“事实”更珍贵、更高级的“真实”。正是由于这种“奋力抓住风”的艺术抗争及其所取得的非凡成就，胡安·鲁尔福才被上个世纪中叶以来的文学大师们一致尊为“作家们的作家”，才赢得了世界各国越来越多的读者由衷的爱戴。

二、“我父亲住在这儿，他好像名叫佩德罗·巴拉莫”

每次读胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，我都会因领悟到诸多文学启示而窃喜，同时又会因一种在阅读过程中越来越强烈的不安而深感自卑：肯定还有某种更隐秘、更重要的东西潜藏在胡安·鲁尔福的文字后面，我的阅读永远也抵达不了那深不可测的地方！

《佩德罗·巴拉莫》是一部至少需要读三遍的小说。我们得从书名开始读起：通过查阅资料，我了解到西班牙语中的“佩德罗”（Pedro）与piedro一词谐音，意为“石头”；“巴拉莫”（Páramo）一词则是“荒原”的意思。“石头·荒原”，这既是一个人的名字，更是一部书的名字。这部书是从“我”寻找佩德罗·巴拉莫开始的。

“我”是谁？

有些著名作家、文学评论家曾撰文或在讲座中声称“我”是佩德罗·巴拉莫的众多私生子之一。这种说法的主要根据是赶驴人阿文迪奥对“我”说过的一段话：“虽说我俩都是他的儿子，但是我们的母亲都很穷，都是在一片破席子上生的我俩；可笑的是佩德罗·巴拉莫还亲自带我们去行了洗礼。您的情况大概也是这样吧？”然而，通读全书，我们会发现尽管佩德罗·巴拉莫自己也记不得他究竟奸污过多少位妇女，这些妇女到底为他生下了多少个私生子，他恶贯满盈的一生却只有过两次婚姻：第一次是为了霸占他最大的债主多罗莱斯·普雷西亚多的财产而娶了她，并生下了“我”；第二次娶的女人虽然是他一生唯一挚爱的苏萨娜，但苏萨娜跟他结婚时已是个精神错乱的老女人（马尔克斯说她嫁给佩德罗·巴拉莫时已有62岁），婚后又从不允许他碰她的身子，因此“我”（胡安·普雷西亚多）不但不是私生子，而且還是佩德罗·巴拉莫唯一一个通过明媒正娶的婚姻而生下的儿子。

我并非吃多了撑得慌才来闲扯这些关于婚生子或者私生子的姨妈话，而是想厘清这些陈谷子烂芝麻的闲言碎语当中暗藏着的一种叙事的张力。小说中的这个叙事者“我”并非许多作家、评论家所说的那样是到了科马拉之后被亡灵们的窃窃私语杀死的，而是死了以后才得以进入科马拉这个由死亡主宰的诡异之地的。只不过“我”对自己的死亡还很不习惯，还想用活着时的惯性来应对阴间的处境，因而猛一看似乎仍是个活人罢了。墨西哥人有一个非常重要并且形成了体系的亡灵文化传统，他们像他们的祖先中最强势的阿兹特克人一样相信死亡并非一件简单的事，相信人死后其亡灵要过很久才能意识到自己已死，随后又需要相当长一段时间的茫然、凄凉、焦虑、孤独、恐惧、徘徊的煎熬才能逐渐接受这一事实。在适应自己的死亡之前，亡灵只好在无界的生死之间游来荡去。于是，为了给亡灵送温暖，墨西哥人准备了平时自己舍不得吃的美食；为了给亡灵指明方向，墨西哥人在从墓地到家的路上撒满了万寿菊花瓣。墨西哥人从大约600年前便开始把每年11月的头两天设立为“亡灵节”，盛情款待和抚慰在这两天回家的亡灵。其中，11月1日是“幼灵”节，2日为“成灵”节。这不仅意味着哪天是为小孩的亡灵专设的节日，哪天又是儿童不宜的成年亡灵节日，而且还意指“那边”的亡灵也像“这边”的生者一样有个适应、成长的过程，“幼灵”需要长成“成灵”。

《佩德罗·巴拉莫》中的“我”正是这样一个死去之后才得以进入这部小说叙事行列的“幼灵”（尽管“我”死时已是个小伙子而且死后不久便成长为“成灵”）。在这部小说中是亡灵们在众声喧哗，活人则一个也没有，只有死亡本身活着。小说是从“我”的诉说开始的。随着故事情节的逐渐铺开，“我”的这场诉说先是不断被其它声音打断，然后“我”的诉说渐渐气若游丝，最后被其它亡灵诉说的声音完全取代。这个在小说中最先出现的“我”，是我们这些读者进入《佩德罗·巴拉莫》的一个重要管道，是我们在这部书里前行时离不开的嘴巴、耳朵、眼睛和心。这嘴巴讲述了“我”这个亡灵在另一个世界靠耳朵、眼睛和心亲自经历的一些事情，这嘴巴还转述了其它亡灵向“我”讲述的在另一些时空里发生的、不可能由“我”亲自耳闻目睹的一些事情。这些讲述和转述都源自深深的孤独、寂寞，都必须有一个或一些特定的倾听者这些讲述和转述才不至于落空，而且这个或这些倾听者又必须是跟“我”一样的亡灵，才能真正明白“我”和其它亡灵究竟在说些什么。“我”在《佩德罗·巴拉莫》的叙事中发挥着不可取代的转化器的功能。经由这一转化器，“我”和其它众多亡灵的心理经验、记忆以及其中所蕴含着的复杂、微妙的情感变成了可视化、可听化的形象，变成了诗歌般的语言。

但我们在这部小说的内部根本就找不出究竟谁才是“我”的诉说的倾听者。那个（或那些）正在倾听着的亡灵只能在文本之外才能找到，他们就是正在阅读《佩德罗·巴拉莫》的你和我。“世界”已沦为“尘世”，阴间气息从字里行间渗透出来，使作品中的角色和读者都成了纯度不同的亡灵，这便是胡安·鲁尔福揭示出的令人心惊和意外的真相之一。如果我们自己不是亡灵，或者说如果我们这些读者没有被胡安·鲁尔福施以他的语言巫术从而让我们在感知上具有了亡灵般的特异功能，我们怎能像小说中的“我”那样看到那么多的异象，听到那么多亡灵的声音？

这部小说的第一个自然段是这样写的：

“我来科马拉的原因是有人对我说，我父亲住在这儿，他好像名叫佩德罗·巴拉莫。这是家母告诉我的。我向她保证，一旦她去世，我立即来看望他。我紧紧地捏着她老人家的双手，表示我一定要实现自己的诺言。此时她已气息奄奄，我打算满足她的全部要求。‘你一定要去看看他呀。’她叮嘱我说，‘他时而叫这个名字，时而又那么称呼。我认为见到你他一定会高兴的。’我当时只能一个劲儿地对她说，我一定照她说的去办。我一而再、再而三地说着这同样的一句话，一直说到她的双手僵直，我这才费劲地抽回我的两只手。”

在接受阿根廷女作家雷伊娜·罗菲的访谈时胡安·鲁爾福曾经说过：“科马拉（Comala）这个词来源于comal（平底锅），那是一种放在火炉上，用来烤玉米饼的土制容器，而那个村庄的炎热，是我为它取这个名字的原因。”由此我们可以大胆地联想一番：一片土地已变成了一只被放在火炉上炙烤着的陶土平底锅；生长在田地里的玉米已被烙成了墨西哥人的主食玉米饼；大地上的农民已被“尘世”生煎成了亡灵……科马拉这个地名，或许可以被用作墨西哥甚至整个拉美世界的别名。科马拉这个地名利落地标记出了人类文化史和文明史中的一个重大事件——乡村的死亡。乡村原本是直接从自然中生长出来的，是一种植物性的生命。乡村中的事物带有突出的感性特征，容易让生命感到惬意。乡村的时间是一种可以用农作物的生长来计算的自然的时间，是一种适宜于生活的时间。绝大多数诗人、作家和学者都认为乡村的消亡来自资本主义的逼迫和取代，《佩德罗·巴拉莫》却告诉我们：即便没有工业文明的入侵，乡村也有可能会因自身不断滋生的强权政治、暴力、仇恨而导致善恶失序，蜕变成一座人间地狱。

谁愿来到科马拉这样的鬼地方呢？因而“我”的诉说从一开始就带上了一丝不易察觉的寂寞的语气和无奈、被动的辩解意味。

接着，讲述的语气里出现了令人吃惊的东西：“我父亲”与“他好像是叫佩德罗·巴拉莫”被极为别扭地并置到了一起。“我”、父亲、母亲，一个最基本的家庭框架被搭建了起来，却显得那么的别别扭扭、歪歪倒倒。“我”叫胡安（Juan，意为“上帝是慈悲的”）·普雷西亚多（Preciado，意为“尊贵的、高傲的”），奉母亲多罗莱斯（Dolores，意为“伤心事”、“痛苦”）·普雷西亚多之命，前来滚烫的平底锅般的科马拉（Comala）寻找心肠如同“石头·荒原”的生父佩德罗·巴拉莫。

“我”来科马拉寻父，是为了兑现向母亲郑重地许下过的一个诺言。母亲临终时同“我”紧握着双手的悲情姿势，就是对诺言的加持。母亲和“我”都叫普雷西亚多，“我”称她为“家母”，这一切都是在以一种“尊贵的、高傲的”的姿态加持着诺言，加持着母子相依为命的关系；父亲佩德罗·巴拉莫也曾对母亲许下过婚姻和幸福的诺言，但从未想到过兑现。他欠母亲和“我”的债不仅有田地财产，还有信誉、责任、名分和亲情。

同我们很熟悉的国家、民族一样，从未偿还的债务（诺言）问题是拖累着墨西哥国运的历史性的问题。比如阿兹特克人的国王和祭司就一直在向大众许诺：只要每年按时用恒定数目刚刚从活人胸腔里掏出来的心脏向羽蛇神等神灵献祭，宇宙的运作就一直会将时和势倾斜在墨西哥这一边。但牺牲了数以万计的原住民（据说仅在1487年大神庙献祭时，在4天的献祭过程中就宰杀了80400名俘虏）后，墨西哥人非但未得到说好的时和势，相反他们的运气越来越糟糕；又比如1519年西班牙大举入侵墨西哥时也曾许诺不仅要废除活人献祭制度，还要带给墨西哥人繁荣幸福的生活和美好的未来。许多不愿做献祭活人的原住民部落的男丁踊跃加入西班牙军队并在两年后打败了阿兹特克人的部队，幸福生活和美好未来却一直都只是个传说，西班牙人带来的更多的是瘟疫和各种各样的传染病；再比如1910年开始的墨西哥革命，无数农民为了能分到土地而纷纷当了炮灰，革命政权得胜后却不愿兑现包括土地改革在内的一系列承诺……多少个世纪以来，墨西哥的下层人民一直都跟《佩德罗·巴拉莫》中的“我”和“我”的母亲一样，始终处于被欺骗、被遗弃、被羞辱的境地。

三、“我是带着她见到过这儿的东西的那双眼睛来的”

《佩德罗·巴拉莫》写的是一群亡灵的孤独，写的是一片土地的厄运，写的是一个国度的耻辱，写的是一块大陆的衰败。他以小写大，切口小到了需要我们用解读的放大镜逐字逐句琢磨的地步，但他写的小事背后，往往都有极为宏大、深厚的历史、文化、心理的语境在“前胸贴着后背”地“奋力”支撑着。冲击力极为强烈的瞬间经验与矛盾复杂的历史意識、个人的生命直觉与民族甚至人类的文化传统在他精细、绵密的文字针脚中合二为一，构筑成了他质感夺目而后援强大的全息图像般的作品世界。这种高难度的写法让我不禁猜测胡安·鲁尔福在开始创作《佩德罗·巴拉莫》时，很有可能面临着万千往事同时涌上心头却不知从何说起的情况。那些新冒出来的想法和屡屡在作家心头重逢的经验、记忆、想象们，不仅它们自己在痛苦，而且还导致了表达方式本身的痛苦。传统的、按部就班的线性叙事方法显然已不再能够承载那些拥挤着的痛苦，于是，身兼电影编剧的胡安·鲁尔福采用了跳转、闪回等多种电影编辑手法来写他的小说。我之所以这样猜测，是因为胡安·鲁尔福身兼小说家、诗人、摄影家和电影编剧四职并在这四个领域都取得了不凡的成就，他是很有可能在他的小说、诗歌、摄影、电影四种艺术创造形式之间制造互文效应的，而且我们也不费吹灰之力就能找到他这四类作品互相渗透的大量例证。有的论者撰文说胡安·鲁尔福是用音频和视频非线性编辑的方法来写《佩德罗·巴拉莫》的，我不能同意这种说法，因为非线性编辑是在胡安·鲁尔福去世后才出现的数字视频技术。他的表现手段未必玩得有那么先锋，先锋的是他玩出来的风格、效果，是他感知和表现外部世界时独有的敏感、固执的内心状态。

《佩德罗·巴拉莫》的情节主线是寻父。普罗普在他的《神奇故事的历史根源》和《故事形态学》中都强调过：西方民间故事的基本形式就是“追寻”，不管主人公是谁，也不管他/她要找的是什么，他/她总是在寻找，这就是民间故事最基本的结构框架。小说开头刚提及“我”来科马拉寻父，立刻便闪回到母亲临终时对“我”叮嘱的短暂回忆镜头，而且此镜头还带有两双手紧握在一起的特写，目的在于争夺我们读者的注意力。接着，镜头淡出，更早时候母亲积怨难平的语音淡入，再往后又是“我”被回忆镜头和语音打岔了的、向不确定的亡灵般的读者发出的叙述的声音响起：

“然而，我一直没有打算实现我的诺言。近日，不知怎么我的幻想多起来了，头脑中老是爱想入非非，这时忽然出现了这样的念头，期望那位名叫佩德罗·巴拉莫的先生确是我母亲的丈夫。正因为这样，我才上科马拉来。”

打岔，既是因为无法接受“我”已死亡的事实（“近日，不知怎么我的幻想多起来了，头脑中老是爱想入非非”，其实是在暗示“我”还没有意识到自己的死），更是因为“我”的寻找实在算不上一件光彩的事情（所以此处才会出现“期望那位名叫佩德罗·巴拉莫的先生确是我母亲的丈夫”这个极为古怪、别扭的句子）。因为“我”的寻找并非出自“我”主动的内在意愿，而是由外力推动的任务，所以“我”对寻父一事并不卖力，“我一直没有打算实现我的诺言”；所以在提到“我”寻父的事时，话题一再被酷暑、热风、臭味、上下坡、谣曲以及跟赶驴者阿文迪奥的谈话岔开。

“‘这儿的环境看起来为什么这样凄凉？’

‘是天气太热了，先生。’

往昔我是根据母亲对往事的回忆来想象这里的景况的。她在世时异常思念故乡，终日长吁短叹。她总是忘不了科马拉，老是想回来看看，但终于未能成行。现在我替她了却心愿，来到这里。我是带着她见到过这儿的东西的那双眼睛来的，她给了我这双眼睛，好让我看到：‘一过洛斯科里莫脱斯港，眼前便呈现一派美景，碧绿的平原上铺盖着一块块金黄色的成熟了的玉米地。从那儿就可以看见科马拉，到了夜里，在月光下土地呈银白色。’她当时说话的声音异常轻微，几乎都听不见，仿佛在自言自语……我的母亲啊。”

这里出现的是“我”和母亲身体感官的叠加：“我”所看见的是已沦为“尘世”的科马拉的凄凉景色，母亲从前所描述的则是科马拉作为“世界”而存在着时的一派美景。面对同一个科马拉，我回忆着母亲以前的回忆以辨识此刻我的所见。我所回忆起的母亲的回忆完全是一种异常轻微的听觉形象，措辞优雅的语音中却描绘出了诸多关系清楚的画面构成元素，以及情感鲜明而饱满的色彩搭配，也就是说“我”看见了母亲听觉里的视觉。同一个科马拉，“我”所看见的凄凉是它今天的实况，“我”所回忆起的母亲的回忆中那种在“尘世”中显得极为珍稀的诗情画意同样也是它昔日的真相。这二者的共时呈现表面上看不足为奇，内里却蕴含着一种历史的和心理的张力。如果我们再联系起母亲名字的含义（多罗莱斯·普雷西亚多=“伤心事”·“尊贵的”）来分析这一现象，便不难理解为什么“我”眼中的凄凉之地在母亲魂牵梦萦的回忆里却像伊甸园一样美好，因为这里的大部分土地从前都是她的私产，是佩德罗通过骗婚从她手里抢走了它们。“我的母亲啊”，这声感叹充满了对那些前尘往事的暗示。

时间的重叠，角度的交叉，感官的复合，这一切都跟传统的线性叙事迥然相异。如果说传统的线性叙事像溪流一样指向明确且有沟渠可循，那么《佩德罗·巴拉莫》中的叙事方法则更像是大洋中的浪涌一般难以捉摸。你永远也不知道下一个浪头会在哪一秒钟在哪个地方以什么样的形状涌起和消逝。每一阵涌流都是突如其来的，与此同时又是势所必然的。在这部小说中，众多亡灵回忆的声音都密集地蛰伏在黑暗的时空里伺机涌出并执拗地一再重返。令我佩服得五体投地的是，胡安·鲁尔福总是能够赋予各种本来难以名状的痛苦以各自鲜明独特的声音形象，让读者能够“看见”那些被形形色色的痛苦所胀满的声音。如“我”的痛苦声音中的疲惫与愕然，母亲痛苦声音中的优雅与幽怨，佩德罗·巴拉莫痛苦声音中的深情与无耻，爱杜薇海斯痛苦声音中的热络与纠结，阿文迪奥痛苦声音中的友善与愤懑，富尔戈尔痛苦声音中的奸诈与得意，米盖尔·巴拉莫痛苦声音中的骄横与茫然，苏萨娜痛苦声音中的执拗与激昂，多罗脱阿痛苦声音中的滥情与纠结，多尼斯妹妹痛苦声音中的顺从与悔恨，雷德里亚神父的痛苦声音中的既要当婊子又想立牌坊……

四、“我的母亲……她的声音还活着”

“我”在赶驴者阿文迪奥的指点下来到了科马拉，而阿文迪奥对“我”说“佩德罗·巴拉莫已死了好多年了。”这就是说阿文迪奥也已死去好多年了，因为他当年杀死了佩德罗·巴拉莫后自己显然也活不成了（小说中暗示到：“那些人便将他拖着走，他的脚尖在地上扒开了一条沟”）。没想到当年将不可一世的土皇帝佩德罗·巴拉莫送往阴间的，竟是他的这位善良而卑微的私生子阿文迪奧。

这些不断掉线又在某处接续上的头绪，我们是在阅读过程中慢慢才理清的。胡安·鲁尔福写《佩德罗·巴拉莫》就像是在画一幅人物众多的壁画。他先是貌似漫不经心地画上一两笔以确定某个人物在画面中的位置，然后又开始为下一个人物画上一两笔。如此画了一大堆令人莫名其妙的线条或色块后，又仿佛随机性地为某一两笔添上第三笔、第四笔……他从不一口气画完一个人后再画下一个人，而要等画到一定阶段时我们才能恍然大悟地辨认出一个个人物的轮廓与细节。这部小说模拟现实生活中事物之间缺少关联的常态，以一种类似于拼图游戏的分散叙事方式取消了时间（事件）的连续性，在欲言又止的中断造成的迟疑、间隙和沉默中为读者自己的深度介入大开方便之门。由于连续性的“时间”已被切分和打乱为片段式的“时刻”，我们这些读者便会不由自主地力图看清楚走马灯一样一闪即逝的一个个细小事物。在胡安·鲁尔福用语言魔术制造出来的大量片刻中，一个突然的动作、一个反常的景象、一个妖异的细节取代了按照常规来说需要完整地作出交待的许多步骤。他的省略永远多于表现，这就像是摄影的陌生画面、电影的夺目镜头、诗歌的惊魂手法，对读者造成了一种延迟的领悟和震动效果。《佩德罗·巴拉莫》中没有分析，没有议论，没有介绍，没有解释，只有蜂拥而至的跟感官直接相联的听觉形象与视觉形象，以及它们带给读者的暗示。

“是的，我的耳际确实还在鸣响着各种喧闹声。在这风平浪静的地方，这种声音听得更清楚了。这种沉重的声音此时仍停留在我的心间。我回忆起母亲对我说过的话：‘到了那里，我的话你将会听得更清楚，我将离你更近。如果死亡有时也会发出声音的话，那么，你将会发现我的回忆发出的声音比我死亡发出的声音更为亲近。’我的母亲……她的声音还活着。”

在这段引文里，最先引起读者注意的对象是此刻的喧闹声，然后切换到母亲生前的声音，接着又跳回到此刻“我”内心里的声音。再往后，听觉形象让位给了动作形象和视觉形象：

“我凭着河里的流水声来到桥边的那所房子，我敲了敲门，但敲空了，我的手只是在空中挥动了一下，那门仿佛是给风吹开的。一个女人站在门口……”

我们读者的感官在文学语言的催眠术引导下不停地切换着，上一种听感的余韵或视像的残影还没消退，下一波感受又纷至沓来。整理并连接起一个个杂乱片段的，是读者感受的连绵。

胡安·鲁尔福的语言貌似有图有真相般真实可信，在具体可感的文字肌理中却屡屡透出了所写对象的虚幻特性。比如敲门的描写，动作是真切的，敲空了的细节则十分诡异反常，它有力地暗示出进入了科马拉的“我”已不再是个活人的真相。

然而许多记忆，许多过去的声音还一直活着，许多生命的印痕一直无法死去，它们会借某个寂寞至极的亡灵之口或深情或苍凉或幽怨或纠结地重新响起。

在科马拉，先后有好几位女性长辈收留了“我”或主动来照料“我”。她们以各自不同的经历，从不同的角度向“我”讲述了许多关于科马拉、关于佩德罗·巴拉莫、关于她们自己的零碎往事。随着那些散乱的往事片段被不断讲述，它们渐渐拼凑出了一段秘史的大致轮廓，甚至还拼凑出了这段秘史的若干真切的细节。而她们，则从自证个人的生命印记的碎嘴老妇，变身为一段历史的见证者兼民间讲述者。

最初接待“我”的是母亲的发小爱杜薇海斯太太。她谈到了“我”母亲那给她带来不幸的美丽和温柔，还为“我”安排了一个没有床的房间，让“我”在一个凶杀现场里睡觉，仿佛当年在这里什么也没有发生过。

接着，没有任何逻辑，没有任何征兆或铺垫，佩德罗·巴拉莫的回忆强势地闯入了小说。时间一段浸染着另一段，他的亡灵在回味着他的成年或晚年独白，那些独白又指向他的一段幼年记忆：孩提时代的某一天，小佩德罗·巴拉莫待在厕所里看着雨后庭院里的景象。他对事物的细节有着令人惊叹的观察、感受甚至是审美的能力。在与妈妈、奶奶的对话中又充分显现出了听话、勤快的纯真性情与自律（自我压抑？）品德。与此同时，成年或晚年的佩德罗·巴拉莫的内心独白也一次又一次倔强地插入了与妈妈、奶奶的对话中。胡安·鲁尔福并没有对佩德罗·巴拉莫这个恶鬼般的形象进行脸谱化的简单处理，而是细致地写到了他即便是变成凶神恶煞之后也从未失去对初恋情人苏萨娜的痴情。

“风吹得我们哈哈大笑，我们的四只眼睛对视着。这时，麻绳顺着大风从我们的手指间不断地往前延伸，最后，轻轻地喀嚓一声折断了，好像是被某只鸟的翅膀碰断似的。那只纸鸢拖着一条长长的尾巴——即那条麻绳——从空中落下，消失在翠绿的大地上。”

每次提及苏萨娜，他的独白或告白都总是那么的情真意切，他的思念或回忆都总是那么的如诗如画。尽管他长大后混成了个连鬼都怕他的狠角色，佩德罗·巴拉莫却是整部小说中最不幸的形象。他的不幸并不在于上面这段引文中风筝（纸鸢）断线的细节所象征和暗示着的永远得不到真爱的宿命，而在于早年经历的父亲被杀，家道中落，以及自己当学徒时饱尝过的屈辱与艰辛等等人生变故，使他丧失了人性中原有的美好，完全变成了一个令人闻风丧胆的活鬼，变成了他的私生子之一阿文迪奥所说的“仇恨的化身”。

五、“他早已走远了”

“他转了一个身，在墙边搁圣像的支架上找到了二十四个生太伏，他随手拿了二十个，留在原处4个。

他刚要举步出门，他母亲叫住了他：

‘你上哪儿去？ ’

‘去伊纳斯·比亚尔潘多太太家赊一具石磨来。家里的这具磨不好使了。’

‘你叫她再给你一米黑绸子，就跟这一块一样，’她给他看了看样品。‘让她给记在我们的账上。’

‘行，妈妈。’

‘回来时给我买点阿司匹林来。在走廊的花盆里有钱。’

他找到了一个比索，便将二十个生太伏留下，只拿了这个比索。

‘这一下我就有钱买点自己喜欢的东西了，’他想。

‘佩德罗，’有人喊他，‘佩德罗！’

他没有听见，他早已走远了。”

我总觉得以上这些文字中暗藏着胡安·鲁尔福的三处或预表，或象征，或暗示的写作用意：

其一是“赊账”，它将成为佩德罗·巴拉莫这一生的常态，他在各种意义上的欠债永远也无法偿清；

其二是他两次从隐秘的地方拿钱，而且第二次拿的更多。“‘这一下我就有钱买点自己喜欢的东西了，’他想。”这种小屁孩们通常都会有的不足为奇的贪欲，在行文异常讲究的胡安·鲁尔福笔下，会不会就是对佩德罗·巴拉莫后来不知餍足地占有女人和土地的疯狂行为的预表或暗示？

其三是“‘佩德罗，’有人喊他，‘佩德罗！’他没有听见，他早已走远了”。难道此处所写的“走远”的，真的只是他的身体？

在伟大作家的笔下，个人的成长史是能够重演或折射出民族的成长史的。胡安·鲁尔福说过：“我所做的是将意识中的事件进行文学性的转化。转化不是变形或歪曲，而是发现一些具有特殊形式的感受。”他所说的转化，当然也包括将个人经验、处境和命运转化成民族寓言。

胡安·鲁尔福在当代生活的现场中挖掘出了死。佩德罗·巴拉莫是死亡力量的忠实信奉者和坚定践行者，他用死亡来逃避死亡，用恐怖来掩饰恐怖。他的父亲在一次婚礼上被枪杀，这场死亡的恐怖对当时还未成年的他所造成的冲击之强烈，致使他后來采取了一种丧心病狂的报复举动——将所有参加婚礼的人全部杀死。这种歇斯底里式的复仇暗示出了一种历史宿命：他像希特勒一样无法控制自己的心理能量而固执于某个极端的观念或某种偏执的认识。这种偏执狂无法面对社会，必定会在自己的生活全盘毁灭的同时让社会付出极其惨重的代价。偏执狂与权力的获得、增长是一个恶性循环的过程，希特勒有他的第三帝国梦想，佩德罗·巴拉莫也有他的科马拉梦想，这一梦想在他呵斥坏得还不够完全、彻底的老管家时得到了最充分的表述：“什么法律不法律的，富尔戈尔！从今以后，法律该由我们来制订……”

不仅执着于梦想，佩德罗·巴拉莫在行事方式上也无所顾忌、雷厉风行。当管家富尔戈尔警告他欠债已多到只能靠卖地所得来向最大的债主拉劳拉（即“我”的母亲多罗莱斯·普雷西亚多）偿还时，他说：

“‘那明天你就去向拉劳拉求婚好了。’

‘可您怎么会指望她会看上我呢，我是老头子了。’

‘我是说请你去替我向她求婚。不管怎么说，她还是有讨人喜欢的地方。你去对她说，我非常爱她，如果她也认为合适的话……哦，还有，你顺道去给雷德里亚神父说一声，请他给我张罗一下婚事。你手头上还有多少钱？ ’

‘我已身无分文了，堂佩德罗。’

‘那你可以先给他开个空头支票，就说一有钱就给他。我几乎可以肯定他是不会给我出难题的。这件事你明天就去办。’

‘那阿尔德莱德那件事怎么办？ ’

‘怎么又来了个阿尔德莱德？你刚才念名单时念到了普雷西亚多姐妹俩，念到了弗雷戈索家和古斯曼家，现在怎么又来了个阿尔德莱德？ ’

‘这是个地界问题。他已经派人筑起了篱笆，现在又要我们在未筑篱笆的那一部分地段建造围墙。这样，地界就清楚了。’

‘这件事往后再处理吧。围墙的事不用你操心了，不会筑什么围墙的。土地也不会划什么界线的……’”

按照“世界”里的契约精神，欠人债，应当努力偿还才是为人之道。但按照佩德罗·巴拉莫的科马拉梦想，不仅不用还债，还可以通过骗婚的方式将债主的所有财产占为己有；按照“世界”里的法律精神，侵占了别人的土地，应当依照法律规定的条款来予以解决，但佩德罗·巴拉莫的“法律”与“世界”的法律不是同一种法律，他让管家富尔戈尔假装跟阿尔德莱德签署了一份法律协议书后，立即就租了间屋子（就是爱杜薇海丝太太让“我”睡觉的那间空荡荡的屋子）将后者吊死在里面。神圣的婚姻和法律变成了劫持、霸占财富的手段，恐怖政治和流氓政治大行其道，佩德罗·巴拉莫自己的科马拉梦想变成了所有人的科马拉噩梦。这就是他成为“科马拉之父”的过程，是他一步步死亡的过程，也是让原本诗意盎然的科马拉因恐惧而慢慢死去的过程。

死亡的复数性力量在不断增长，时时都会出现新的恐惧，新的罪恶，新的死亡。整个科马拉沦为一座人间地狱，人们要么死去，要么逃亡。不仅活人逃离这里，连亡灵多尼斯也扔下了乱伦的妹妹逃得不知所踪；神父本来是赎罪、拯救的符号，但科马拉的神父雷德里亚也被佩德罗·巴拉莫用金币劫持了，神父自己也充满了罪，也得不到拯救，等待着所有人的不是拯救，而是彻底的绝望；社会变革或许能带给人们一点希望，但革命也被佩德罗·巴拉莫的金钱和亲信劫持了。

六、“往事一幕一幕地在他面前闪过，而现实却一片模糊”

一个人的生平，往往会通过无数条或隐或显的线索跟这个人所处的时代及历史缠绕在一起。佩德罗·巴拉莫跟许多妇女都发生过关系，私生子多到难以计数，作为“科马拉之父”的他却对他们不管不顾。小说中只写了三个代表性儿子的下场：

其一是为寻父而出现在小说里的被遗弃的儿子“我”。胡安·鲁尔福曾在一次访谈中说过：“考虑到我如此阴郁的性格，我想我应该是在午夜出生的”。作为一位对过去时代既眷恋但又无情批判的敏感、复杂的作家，他对祖国和人民的矛盾情感和态度，很大程度上通过“我”这一世家飘零子弟的精神苦闷与屈辱而曲折地得到了表现，“我”的感受也与许多知识分子看不到希望的灰黯精神状态暗合。就像一首名为《黑色信封》的歌曲所唱的：“我可是个男人，为什么打不起精神？”“我”的寻父除了听几位女性长辈诉说外，几乎没有采取过什么主动的行动。而这种无所作为却自有它的积极意义，因为认同佩德罗·巴拉莫，其实质就是认贼为父；

其二是被雷德里亚神父抱上门丢给佩德罗·巴拉莫的私生子米盖尔·巴拉莫。米盖尔继承了父名，也继承了佩德罗·巴拉莫无法无天、肆意妄为的性格，却在胡作非为的过程中将自己作死了；

其三是走投无路的私生子、弑父者阿文迪奥。他善良、重情，为了给妻子治病，一头接一头地卖完了自己借以谋生的驴子。当妻子最终病逝后，他悲痛欲绝地喝醉了酒并在借钱给妻子下葬的过程中杀了佩德罗·巴拉莫。

这种离奇的父辈毁灭、吞没子辈的情节设计，力道十足地象征了邪恶力量对时间的斩首：佩德罗·巴拉莫以一己之私断送了所有年轻人的未来，致使科马拉一直陷于他的强权的魔障和劫数中无力自拔，这座活地狱里的青年一代生不如死，毫无出路可言。

佩德罗·巴拉莫也终于迎来了自己的末路：

“太阳将万物照得一片混沌，然后又使它们恢复了原状。已成废墟的大地空荡荡地展现在他面前。他浑身发热，双目几乎不能转动，往事一幕一幕地在他面前闪过，而现实却一片模糊。”

由于未来已被取消，时间只剩下了被过去魇住了的现在。而回忆常常就是过去“世界”对现在“尘世”的一种否定和反抗，是人心对现状的拒绝，是我们弱者也可以守住甚至还能以民间叙事的方式传播的一种基本良知，是我们的一种不可推卸的责任。

责任编辑  包倬