召唤存在 守望乡愁

杨文臣

刘庆邦的《响器》《遍地白花》两部短篇，是小说，也是诗——不是体裁意义上的诗，而是海德格尔意义上的诗，是对存在的召唤和对乡愁的守望。

艺术：存在的敞开与召唤

刘庆邦对《响器》《遍地白花》非常珍爱，说他自己也经常读，而且读的时候还很感动。[1]两部作品讲述的都是艺术的故事——不是围绕艺术发生的故事，那个并不重要，而是关于艺术本身的故事，是对艺术之为艺术的言说。刘庆邦谈到《响器》时曾说，“这里面，故事可能不再重要，重要的是味道，是音乐的自然性。看这个小说，好比你看到一棵树，你只看到满树繁花，而不在意枝干。”[2]

艺术的本质是什么？海德格尔告诉我们，艺术是艺术家和艺术作品的本源，它使艺术家成为艺术家，使艺术作品成为艺术作品。艺术不是某个存在者，诸如某种属性、某种制度，而是存在之真理的自行置入，是存在者之存在的敞开，“（艺术）在存在者之间打开了一方敞开之地，在此敞开之地的敞开性中，一切存在遂有迥然不同之仪态。”[3]凡·高的《农鞋》之所以是艺术，在于它敞开了农妇的世界，将农妇置于大地无声的召唤之中：劳作的艰辛、收获的喜悦、四季的轮转、人世的荣枯、生之欢欣与死之战栗……

《响器》中的音乐就是这样的艺术，是可以发出召唤的大地之声。海德格尔把人唤作“终有一死者”，响器就是给死者送行的音乐。在乐声中，有漫天红霞，有皑皑白雪，有狂风呼啸，有暴雨如倾，有纷至沓来的天灾人祸，有扑之不灭的生命之火，有相逢把酒且高歌，有诀别无语话凄凉……人类的苦难、忧伤、企望和生生死死，都被召唤而来，存在入于本质，一个纯一的、亲密无间的世界展开，逝者安然回归大地的怀抱。

《遍地白花》中女画家的画，也是这样的艺术。那座古旧的门楼子，那棵老鬼柳子树，那台废弃的碾盘，还有那辆快要散架的太平车，如同凡·高的 《农鞋》一样，原来只是纯然一物，但在作家和女画家的笔下，它们打开了一段段尘封的岁月，敞开了一个个起灭无常的世界。这样的艺术，会召唤我们进入其中，“就像是一个神话般的世界，让人一看就不知不觉走进去了。”

艺术敞开的那个世界，就是终有一死者的存在，那是一种“共在”，是天地神人四方游戏，是一切存在物的相互允诺和守护，是芸芸众生此呼彼应的圆舞之境。在响器的统摄下，悲痛不再只是属于逝者一家，而是“成为全人类共享的幸福的悲痛”，人们此刻是一个命运共同体，寄身天地间，同悲万古尘。画上的老人，也不再只是房东的公公，他也是小扣子的祖父，是所有人的祖父，深深的皱纹镌刻了世间所有的艰辛与沧桑，平静的目光含蕴了世间所有的良善与悲悯。

在日常状态下，存在自行隐匿，唯有追问和运思，才能将其带入一种无蔽状态。也就是说，存在永远不属于日常状态，所以，那些如草木般生长在大地上的村民，并不置身于存在的光亮之中，他们也需要被召唤。高妮和小扣子，都在艺术中接受了召唤，他们因而变得柔软和慈悲，有了神性的光辉。后期的海德格尔把存在唤作“故乡”，它并不就是我们的出生之地，不是我们曾在的某个物理时空，它只在追问和运思时才会进入我们的视野。所以，海德格尔称人类为“异乡人”，即便你从未远行。女画家是异乡人，一次次在追忆中回归那个遍地白花的梦中故乡;小扣子也是异乡人，因为女画家的引领，他才开始缅怀祖父，才开始感应草木之魂，那片遍地白花的土地才终成故乡，“把小扣子感动得都快要哭了”。

按照海德格尔的理论，艺术是艺术家的本源，不是艺术家占有艺术，而是艺术居有艺术家，借艺术家开显存在。“一首诗的伟大正在于：它能够掩盖诗人这个人和诗人的名字。”[4]那张“有点可惜”的照片，其实准确地抓住了响器艺术的本质：它不是个体的声音，而是整个族类的声音，是生命的呐喊，是大地的悲鸣。作为存在的真理，艺术是非个人化的，既召唤观者也召唤艺术家。这就可以解释，何以刘庆邦一次次阅读这两部作品，入于其中且感动不已。

诗：艺术的本质与先导

在农村老家生活的时候，我经常听到响器的吹奏声，那是一个曾有两千多人居住的大庄子，老人去世是常有的事。坦白说，并不喜欢，觉得太吵闹，尤其是大学毕业后那几年，我不想安心在农村教书，有空就窝在家里啃考研资料，响器高亢的声音对心烦意乱的我简直就是一种折磨。后来考研上岸，读了几年书，进入城市，再也没有听到过响器的声音。

直到有一天，因为工作上的一个机缘，我系统研读了墨白的作品，开始怀念起那种声音。《爱神与颅骨》中的响器，《民间使者》中的埙，都促使我在《墨白小说关键词》一书中写下一些文字。（巧合的是，墨白是刘庆邦的周口老乡）此后，我还特地上网观看了关于响器的电影《百鸟朝凤》，与响器有关的一切总能引起我的兴趣。读刘庆邦的《响器》，之于我对响器的理解，无疑又是一次升华。

也就是说，我被响器所打动，是源于文学的引领。海德格尔也是在这个意义上宣称，诗在一切艺术领域中具有优先性，一切艺术本质上都是诗，“建筑和绘画总是已经、而且始终仅止发生在道说和命名的敞开领域之中。它们为这种敞开所贯穿和引导……它们是存在者之澄明范围内的各有特色的诗意创作，而存在者之澄明早已不知不觉地在语言中发生了。”[5]语言是存在的家，没有语言的命名和道说，没有语言对存在者的澄明，艺术是不可能的。

海德格尔盛赞的语言，不是我们日常使用的流俗语言，这种语言在他眼中是一种用滥了的语言，发不出任何召唤。为艺术发生提供“敞开领域”的语言是本质的语言，是纯粹所说，“纯粹所说乃是诗歌”。[6]显然，这种“诗歌”不是一种文学体裁，而是一种语言的样式，一种作为纯粹所说、能够澄明存在的语言。我们基于体裁特征加以认定的诗，很多不能纳入海德格尔的范畴;而海德格尔意义上的诗，也并不受体裁的限制。

在海德格尔的意义上，《响器》和《遍地白花》是诗，是澄明之诗，也是返乡之诗。

诗在，故乡就在，乡愁就在

今年春节，我回到了阔别八年的故乡，发现乡亲们大都进城买了房子，土地由几个承包者进行机械化、规模化经营，现在村子里常住人口也就三五十个老人。过年的时候也很冷清，有些人回村放挂鞭炮便匆匆回城，有些人干脆不再回来。我不知道故乡现在是否还有响器班子，不知道老人们去世时是否还有响器相送，但可以肯定的是，即便有，也不会有多少围观者了，崔豁子们的风光一去不返了！刘庆邦应该也想不到，《响器》问世才短短二十来个春秋，農村就已有沧海桑田之变迁。再过一些年，等这些老人离开，村子将是如何光景，我不敢想象！

像从前那样再听一次响器，已然成了难以实现的奢望。乡愁无处安放！

更让人忧心的是，不远的将来，我们是否还有故乡可以回返？是否还有乡愁可以萦系？

海德格尔给了我们慰藉。他说，“故乡”并不是一个空间概念，并不必然属于从未离开的人。面朝黄土背朝天、如牛马般劳作的乡民们没有故乡，被利欲驱迫而整日心神不宁、东奔西走的现代人没有故乡，那些衣锦昼游、圈山占水的轻薄之辈也没有故乡。故乡只属于精神上的返乡者，只在你眼含热泪地追问和呼唤时才到场，与你空间上的位置无关。

进而言之，故乡只在诗的话语中到场，“返”不是時间或空间上的折返，而是当下的进入，是与故乡在诗中相遇。海德格尔这样阐释荷尔德林的诗：“哀歌《返乡》并不是一首关于返乡的诗歌，相反，作为它所是的诗，这首哀歌就是返乡;只消这首哀歌的话语作为钟声回响在德国人的语言中，那么，这种返乡就还将发生。”[7]是的，响器班子没有了，但回荡在《响器》之中的乐声，会永远对读者发出召唤。刘庆邦的每次阅读，都是一次返乡;我们的这次重温，也是一次返乡;而且，如海德格尔所说，这种返乡未来还将发生。

诗在，故乡就在，乡愁就在！

注释：

[1]《何子英、刘庆邦：两副笔墨写尽生活的坚硬与柔美》，腾讯网—长江文艺杂志社2020年7月21日，https：//new.qq.com/rain/a/20200721A0J9Q500.

[2]《刘庆邦：我的作品就是我的响器》，搜狐网—新京报2006年03月17日，http：//news.sohu.com/20060317/n242338029.shtml.

[3][德]海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴选编，生活·读书·新知上海三联书店1996年版，第293页.

[4][德]海德格尔： 《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2004年版，第8页.

[5][德]海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴选编，生活·读书·新知上海三联书店1996年版，第295页.

[6][德]海德格尔： 《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2004年版，第7页.

[7][德]马丁·海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2009年版，第27页.

责任编辑 申广伟