乡土叙事的现代性如何可能——读刘娜诗集《废墟上升起一座博物馆》

草 树

《废墟上升起一座博物馆》是青年诗人刘娜参加诗刊社第38届青春诗会后出版的诗集。诗集分四辑，每一辑依据主旨的大致内在相似性进行归集，但诗中场景无不是玉竹坪和毗邻玉竹坪的乡村或县域，从本质上说，这是一部乡土叙事诗集。诗集名《废墟上升起一座博物馆》意味着诗人有意通过乡土叙事去呈现城市化和现代化背景下乡村的真实存在，审视这个山乡巨变时代个体的精神境遇，挽留童年、少年时代的美好时光。从这个意义上说，每一首诗都是诗人语言的遗物，归集成一座纸上博物馆，其本质是赓续“为天地立心”、为流逝的事物命名的古老传统。

中国几千年来一直是以乡土为载体的农耕文明，其形式是乡土社会。费孝通的《乡土中国》开篇即开宗明义，“从基层上看去，中国社会是乡土性的”。而在二十世纪后期至今的这一场伟大变革中，中国乡土社会的廊柱已经在现代性的大举进军中土崩瓦解了。当下我们看到的是一座座乡村现代化别墅的升起，但是在挖掘机和铲车离场的废墟中，精神的大厦和心灵的木格窗远未建成。在砖石和梁柱的废墟中掩藏着童年的玩具、数代人传承的器物以及祖辈的雕花床，包括雕梁上的飞鸟和宗祠上的对联，或者石磨上把手的光泽和竹篓上篾匠的指纹，所有这些无不随着铲车的轰鸣和大货车的开动被送入垃圾场。当代中国的乡村不再是一个封闭的空间，乡村别墅的现代化和被城市化掏空的村民让人的迁徙和流动带来生产要素的流动，传统的人情关系向着契约伦理不断改变，又形成新的悬空悖论。从《诗经》以降，中国的诗歌传统最为清澈明媚的语言景观无不是从乡土叙事中呈现，而面对当下如此复杂的语言场景，中国乡土叙事的现代性如何可能？

二十世纪八十年代中期，中国诗歌场域产生的第三代诗歌运动是以牺牲传统为代价的。当传统被作为一种现代主义开垦的资源后，文化寻根便沦为了意义图解和个人化想象背景下反对意义、拒绝隐喻的手段，传统自然成了先锋文学运动的“革命对象”。正如所有的革命运动一样，在历经狂飙突进和摧枯拉朽的激情释放后，激流终要抵达平缓。当代诗人激情之后又转身重新打量传统，尤其近二十年来传统不再作为语言革命的对象，更不被当作一种语言资源，而是成为一种语言血缘。如果说我们今天的诗歌写作完全脱离《诗经》《离骚》和“李杜、苏辛”以来的传统，不再是一个同时性的存在，而是一种孤立的当下叙事，或者效法西方现代主义的传统成为一种唯我主义和本质主义的当代版，那么我们既背离了我们自身的传统，也脱离了西方现代主义的历史语境。

在《鲁迅谈古典文学》一文中，鲁迅先生说：“杜甫似乎不是古人，就好像今天还活在我们堆里似的。”今天也有越来越多的诗人谈论杜甫而不是但丁、歌德或艾略特，也许我们已经真正明白杜甫就来自我们的传统，更像一个我们的同时代人。一个诗人只有具备同时代性的意识，或作为一个真正的同时代人，才能深刻把握百年未遇之大变革时代在中国乡村发生的一切，才谈得上乡土叙事的现代性生成。现代性的生成不应沦为田园牧歌式的浪漫主义歌唱，或成为反映论的现实主义颂词，而是要在面对传统和现代断裂处的废墟时有真正的语言作为。我们为什么要把乡土叙事的现代性视为某种诗歌价值的高度？我们这个时代为何如此热衷于谈论现代性？因为，文学的现代性伴随着对社会现代性的反思和批判。乡土叙事的现代性价值就在于它不是时代的依附和献媚，而是面对传统和现代的断裂在批判和建构上有所作为。刘娜的诗集《废墟上升起一座博物馆》，就是一次语言的建构行动，伴随其间的是深刻的反思和冷静的观察。

一个诗人面对出生地难免按捺不住乡情的泛滥并受到自荷尔德林以来西方乡愁传统的裹挟，一不小心就会陷入浪漫主义的歌唱范式，从当下的乡土蹈空进入一种田园牧歌式的修辞演绎，或罗列大而无当的形而上的具象。事实上，当下以乡村为题材的诗歌有很大一部分依然没有摆脱空洞的修辞或西方乡愁传统的魔咒，他们笔下的田园或者自然似乎可以属于历史上各个时代，但就是和当代无关，与当下无涉。这关乎诗人的写作观念和态度，而此中关要即是否具有现代性诗歌美学观念并具备现代性的视野和态度。现代性的视野或态度是一种具备历史意识和同时代性或当代性观念的视野，是一种含有批判意识的客观冷静的态度，它落实在语言学层面就是具有一种专注于能指的自觉。在《挖机轰鸣时》一诗中，“当挖机轰鸣时”诗人的态度就显而易见。现代性的入侵以挖机为具象再合适不过了，在打破乡村宁静的同时，占领了一代人甚至两代人童年的根据地——农舍、田地、荒草。挖机声如此刺耳，在诗人的倾听中并没有引发类似辜鸿铭式的怒吼或者批判现实主义的道德姿态，而是和米沃什的《礼物》形成一次互文，“深蓝色丝绒窗帘半掩的明亮里/一些尘埃正朝我涌来”。这是一个撤离当下的视点，诗人携带一束超越性的光亮返回，并未发出平庸的呵斥，而是相信尘埃会迅速落进“过去属于我的日子/像是还有回转的余地”。诗人的态度于此以一种不无忧虑又满怀信念的、近乎中性的语调呈现，没有任何主宰精神秩序者的唯我主义冲动，以静观甚至凝视去实现诗意的生成。

现代主义在中国的本土化过程中严重忽视了本土传统。本土性或者地方性作为传统和现代断裂的豁口是一种存在的流逝，而那些如雨后春笋般耸立的大楼不足以彰显现代性的生成，真正的现代性如那些高楼之间空地萌生的野草。因此，乡村叙事获得现代性的历史机遇正当其时。刘娜的写作自觉就在于没有在语言的渡口被远方的海市蜃楼迷惑，而是一开始就一头扎入出生地，朝着正在变得陌生的熟稔土地开掘。“右拐就是玉竹坪”，刘娜仿佛在把她的故土指给你，那不是一个现代人期望的桃花源式的乌托邦，而是她深沉凝眸里的异托邦。诗人饱含深情又自我抑制，故乡正如一扇小时候会“久叩”而现在放弃了久叩念头的门。在《久叩》一诗中，玉竹坪恰似一幅市场经济时代老人留守乡村的素描，有现代文明的标志性符号——太阳能路灯，也有水泥马路取代过去的泥泞小道，但是三奶的孤独是显而易见的；十几年后旧屋坍塌了，三奶也不在了，只是在诗人心中“屋内似有叹息般的微小火苗在闪动”。这种现实背后的真实存在，自然不会进入时代的新闻报道或历史书写中，唯有诗人去履行“诗的见证”使命，并以一个真正同时代的人将灵与肉都投入其中的态度去实现。

现代性诗歌美学中珍视的这些关键词：个人化、在场、日常、口语……其本身就蕴含着现代性的反思。日常生活是无意义的，但正是这些鲜活而又蓬勃的无意义的人的存在支撑了意义丛生的历史。我们不难发现，刘娜的语言轨迹和形式特征不是离开词语本体，而是使它们变得异常具体并令人信服。在《飘浮的尘埃》中，“我和弟弟让出条凳/又被让出房间/站起来环顾四周才发现/几平方米的房间也可以这么空/只有一把抓不住的阳光和无数飘浮的尘埃”。这首诗描述了一次乡村酒席后的情景，给我们带来了现实主义的信息——桌椅不再从邻居家借，而是租赁，乡村的一切都变得商业化，但也在一定意义上提升了乡村的文明程度。诗歌不是事功的，而是抒情的。刘娜的叙事与其说是抒情不如说是一种情感的浓缩，除了以真切的在场感和沉浸其中的身心付诸能指形式外，还在盛宴的喧嚣之后有所发现——空。这不是虚无的悲观，因为它有一把抓不住的阳光；更是本质的洞察，即所有盛宴之后是必然的荒凉，热闹人生不过是飘浮的尘埃。

地方性知识沉淀于乡村伦理和习俗中，是中国传统文化的古老遗存，它在乡村有着比在城市更为贴近心灵的形式。在《代父母回乡》中，刘娜叙述的是过去时代不曾有过的生活方式。父母随儿女进城了，老家有人办婚宴或丧礼，生活在城里的老人依然不敢不讲“礼性”；自己年纪大了，受不了舟车劳顿就委托儿女回乡。其实不单是刘娜，所有移居城市的乡村人都有类似的经历。刘娜回乡看见酒杯微小的波澜里有父母亲年轻的倒影，看见地里的玉竹、三七正在合计一年的收成，举起喜庆的酒杯却分神于过去暴雨将临的慌乱……对于此诗来说，正是过去成就此时，过去的慌乱成就此时的从容，过去的辛劳成就今天的喜庆。礼尚往来，礼失求诸野。古老的“礼”在现代乡村得以留存，只是更换了场景、道具和形式。

乡土叙事的现代性如何可能？刘娜的写作从多个方面做出了令人信服的回答。我认为这样的写作是一种真正的根性写作——根植于乡村或城郊接合部，深掘地方性知识、乡村伦理、古老习俗和一代又一代人不同的生活方式。质言之，就是根植于过去和未来汇聚的当下，获得某种生生不灭的大地性，拒绝形而上学、凌空蹈虚的公共经验的意象化表达。因为乡土叙事比起空渺的个人化形而上的乡愁，更需要依傍古老乡土和深厚的地方性知识，而词语的光亮照亮的存在正是传统文明最近的端口，语言的生成只有承接传统、接续现代文明之链才能得以延伸。