中国新生代作曲家室内歌剧创作的比较与思考*——以《娜拉》和中央音乐学院“歌剧计划”若干作品为例

付 莉

内容提要:受中国(华人)当代作曲家核心人物创作室内歌剧的影响,自2011年起我国逐渐兴起了中国新生代作曲家创作室内歌剧的热潮。尽管目前他们所创演的作品数量与日俱增,但其所暴露的问题也越发明显,与此同时,更缺少针对其创作所进行的综合比较研究与问题思考。文章以杜薇的《娜拉》与中央音乐学院“中国室内歌剧创作推动计划”(文中简标“歌剧计划”)中的若干作品为例,采用综合比较手法来阶段性地总结中国新生代作曲家室内歌剧的创作情况,意在阐明其与经典中国室内歌剧的创作关联,发现问题,提出思考。

自20世纪90年代起,因多位极具国际影响力的中国(华人)当代作曲家加入室内歌剧的创作与推广行列,促使国内多所专业音乐院校(系)开始关注室内歌剧这一体裁。随之,相继举办了相关的创作、教学和研讨活动。在此学术环境的影响下,我国新生代作曲家的创作热情被点燃了,在当前掀起了一股室内歌剧的创作热潮。

一、研究对象与主旨

(一)中国新生代作曲家的界定

本文所谓的“中国新生代作曲家”,是一个既有指向又相对笼统的概念。这是因为此概念虽然缺少学术界定的严谨性和业内的广泛认同,但是却能够将它所包含的对象与“中国当代作曲家”的核心人物①,如郭文景、谭盾、叶小纲、瞿小松、温德青等,明确区分开来,并且通过这一划分明示出二者的师承关系,也在一定程度上反映出近30年来(20世纪90年代至今)中国室内歌剧音乐创作人才培养的路径。

“中国新生代作曲家”在本文中的所指群体对象,大体是受过或正在接受国内外专业音乐院校(系)教育的,受到中国当代音乐创作理念影响的,七零后至九零后的中国(华人)中青年作曲家与作曲专业学生。②前者正相继成为中国音乐创作与教育的中坚力量,后者则是中国音乐未来的后备军和接班人。

(二)中国新生代作曲家创作室内歌剧的主要途径与研究主旨

对于中国新生代作曲家来说,其创作室内歌剧的途径主要有三种:一是国内外委约,如青年作曲家杜薇的《娜拉》(Nora,2014)即是受委约而作;二是国内外室内歌剧征集展演活动或赛事,如中央音乐学院作曲系举办的“中国室内歌剧创作推动计划”(2013—2020),第四届(2014)北京青年艺术节,第19届和21届上海国际艺术节(2015/2019),美国密歇根国际音乐节(2018)和“国际现代音乐协会世界音乐节(ISCM)暨北京现代音乐节”(2018)等均征集上演了原创室内歌剧作品;三是国家艺术基金的资助,如邹睿的室内歌剧《天鹅之林》于2015年入选“国家艺术基金项目”。这三种途径,为中国新生代作曲家提供了歌剧创作的实践平台,以及发现问题、积累经验的机会。

在2013—2018年间,相比而言,前两种途径更多地激发了中国新生代作曲家创作室内歌剧的热情。其中具有代表性的,是歌剧《娜拉》的创作与“中国室内歌剧创作推动计划”活动(简称“歌剧计划”)的举办,它们在一定程度上推动了室内歌剧创作。特别是受“歌剧计划”的影响,在2019年之后,多所专业音乐院校(系)频频发起室内歌剧的创作活动或赛事。例如,2019年由上海音乐学院举办的“第一届上海室内歌剧作品国际比赛”;2019年和2020年由中国音乐学院举办的“2019/2020微歌剧创作培养计划”;2020年由浙江音乐学院举办的“浙江音乐学院室内歌剧作品征集活动”;2021年的“2021杭州现代音乐节‘艺创奖’国际室内歌剧比赛”。

正因《娜拉》和“歌剧计划”对中国新生代作曲家创作室内歌剧所起到的推动作用,所以本文以其中若干作品为例,采用综合比较手法,来阶段性总结中国新生代作曲家室内歌剧的创作情况,并阐明其与经典中国室内歌剧的创作关联。

二、中国新生代作曲家室内歌剧作品的比较分析

“歌剧计划”是由作曲家郭文景于2013年发起,中央音乐学院作曲系主办,面向本系师生的一项原创室内歌剧征集活动。“歌剧计划”简章指出其活动目的:“促进中国歌剧事业发展,使年轻作曲家获得实践机会,填补教学中长期存在空白。”③时至2020年,该活动已连续举办八届,共展演47部作品。

歌剧《娜拉》的作曲杜薇,毕业于中央音乐学院作曲系,师从郭文景教授。该歌剧由乔恩·弗斯(Jon Fosse,挪威当代著名剧作家)编剧,北极歌剧中心、易卜生国际和天津大剧院等单位联合制作,在首届(2014)天津国际歌剧舞剧节推出。之所以将该剧与“歌剧计划”作品一同研究,主要原因其一是因为二者歌剧体裁相同,创作年份相近,作曲家专业知识来源相通,并且他们多为第一次创作。其二除杜薇的音乐创作经验较成熟丰富于“歌剧计划”的参创者之外,他们无论在对歌剧艺术的理解还是创作观念的倾向上,或是所采用的作曲技法、音乐风格等方面,都有一定的共通之处。如此,通过对他们作品的比较分析总结,在一定程度上可以管窥中国新生代作曲家室内歌剧的创作情况。

(一)室内歌剧的题材选择

相较而言,“歌剧计划”题材选择的自主性要强于《娜拉》。这是因为前者多根据作曲家的喜好而定,后者则带有命题性质。不过,综合来看,他们的取材范围却基本一致,主要源于中外文学、戏剧曲艺、原创脚本和网络资源等。表1—4分类汇总了《娜拉》和“歌剧计划”作品的脚本取材,其中包含现实、奇幻、悲剧、喜剧、历史、神话、自传、实事等题材类型。

表1 “歌剧计划”作品中的中外文学题材汇总

表2 “歌剧计划”作品中的戏剧曲艺题材汇总

表3 “歌剧计划”作品中的原创题材汇总

表4 “歌剧计划”作品中的网络资源题材汇总

《娜拉》根据易卜生《玩偶之家》的故事而来,在保留其戏剧普适意义的基础上以当代思维重构娜拉一角。编剧通过对老中青娜拉的同台设计,以倒叙的方式展现了女主角一生的心理成长,续写了她老年时的慨叹。该剧的戏剧冲突主要表现在娜拉自我的心理对抗、娜拉与丈夫的矛盾、丈夫自身内外对立等三个层面。

“歌剧计划”之《奔月》《出关》和《起死》这三部作品,均取材于鲁迅短篇小说集《故事新编》中的同名作。它们的脚本都省略了原作里的部分人物情节来突出主线,精炼呈现鲁迅文章中的反讽意义。

歌剧《奔月》的脚本,由作曲家天夫自己改编而成。戏剧以后羿与嫦娥的故事为原型,讲述后羿回归平淡生活后,昔日英雄风光不再,终日陷入为生计奔波和讨好太太的窘境。而嫦娥最终还是因不满生活的清苦而抛弃他独自飞升。可笑的是,此时后羿仍不明就里,想问道士再要一颗仙丹,欲追随嫦娥而去。

歌剧《出关》和《起死》的脚本,均出自青年剧作家董芳芳之手,情节诙谐幽默,渗透着些许荒诞趣味。《出关》截取自原作老子翻函谷关城墙后的情节,演绎了老子与巡警“秀才遇到兵”的故事,并以角色思想境界的对立建立起戏剧核心矛盾,别样地塑造出了一个兼具圣人与凡夫形象的老子。《起死》删除了原作中的巡士一角,仅围绕庄子与汉子(兼大司命)进行戏剧发展,构建冲突,讲述了庄子因好奇心而请大司命帮助骷髅起死回生的故事。可谁料,重生的汉子(骷髅)却是一个胡搅蛮缠、横行霸道的人,他在抢夺庄子财物后扬长而去,可庄子却因再也无法召唤出大司命而只能对其紧追不舍、拼命阻拦,上演了一场“好奇害死猫”和《农夫与蛇》结合的闹剧。在剧中,编剧延续着原作将哲学问题世俗化、人性丑恶寓言化的写法,以确保歌剧命题的价值。

由上可见,当前中国新生代作曲家的室内歌剧选题,并不局限在中国题材。这第一取决于委约方的限定,或是活动以培养实践为先而为他们提供的宽泛条件;第二是作曲家自主、个性的体现;第三,毕竟多数新生代作曲家还处在学习阶段,需要多方涉猎和尝试;第四,基于国际视角,更应鼓励新生代作曲家大胆、开放、多元的选题,促使其拓展眼界,丰富经验,提升艺术品位,寻找创作方向,定位创作目标。因此,不能将他们框在狭义的“中国室内歌剧”概念里,而忽略这类作曲家群体的特殊性。

(二)音乐的风格定位与材料特征

中西融合已成为当今多数中国(华人)作曲家创作的主要理念之一,这是世界文化交融与民族文化自信的一种体现。中国新生代作曲家在这样的时代背景下成长起来,势必会受到中国当代(华人)作曲家的影响,在继承中发展自我,他们的歌剧音乐风格定位与材料特征也恰好反映了这一点。

尽管《娜拉》是一部由挪威人制作、编剧,以挪威著名戏剧为蓝本、角色为原型,用英语演唱的歌剧,同时,作曲家杜薇也在音乐创作中锁定了这一关键信息,采用西方室内乐队编制,通过动机、泛调性旋律、主复调织体、自然或半音和声语汇等材料,以及西方创作技法来定位该剧现当代与古典融合的音乐风格。但是作为中国作曲家,杜薇并没有放弃中西合璧的理念,而是巧妙地将京剧的音乐素材融入到老年娜拉的唱段里,并且在全剧开场的首唱段落就赋予该剧音乐以中国韵味。谱例1-a是此唱段的主题素材,提取自京剧《锁麟囊》中“怕流水年华春去渺”前三字的唱腔主干音。其中,排练号①是引子唱句,浓缩重组了原唱腔的主干音,而旋律的五声性成分和B 商的落音又连接统一了主唱段(排练号②)的首句风格。将主唱段的首句与谱例1-b④对照即可发现,其旋律是由原唱腔主干音扩大时值、变化节奏而成。在这一改变中,作曲家模糊了部分原唱腔的旋律感,使其中国韵味若隐若现,既明晰又含蓄。

谱例1 《娜拉》首段人声(片段)及其与京剧原素材的对照

(a)第12-29小节

(b)《锁麟囊》“怕流水年华春去渺”(片段)

在“歌剧计划”中,中西融合的理念更多展现在中国题材的歌剧创作里,作曲家主要通过五种方式在其音乐中运用中国元素。

1.采用中西混合编制

“歌剧计划”不仅规定了作品的参演人数,还限定了乐器的选择范围,其包含西乐、民乐和中西混合三种编制组合的可能性。目前,展演剧目所用乐器组合均集中于西乐与中西混合两种编制,特别是中国题材的歌剧,基本上都采用中西混合编制,如《蛊镇》《五子葬父》《呼兰河》《出关》和《传说》等。采用这类编制创作虽然说明新生代作曲家已有用民乐塑造人物,描绘场景和凸显中国风韵的意识,但是同时也暴露了他们编制构思的局限性与对西方器乐写作的依赖性。

2.以中国音乐曲调元素为主要材料之一

这是当代中国歌剧创作最常用的一种手段,新生代作曲家将其继承了下来。如《五子葬父》的五音主导动机,就取材于陕北说书曲调中的音高(见谱例2-a)。作曲家分别采用变化再现主导动机,截取或变形动机元素,围绕其五声性特征发展材料等手法将此动机贯穿全剧,统一起该剧的音乐风格。与之取材手法相似的作品还有《呼兰河》《出关》和《起死》。其中,《呼兰河》婆婆一角的核心音调,出自河北民歌《小白菜》(见谱例2-b),B徵调式确定了它的五声性风格。在剧中,该音调以三次再现逐层深化了婆婆的愚昧,同时也借此揭示了旧社会农村妇女的无知悲惨和封建迷信对人的毒害。《起死》中汉子复活后的琵琶旋律、宣叙调,以及他与庄子二重唱的材料,都汲取了民歌素材、小调律动及五声调式元素(见谱例2-c)。该音乐以俏皮、灵动、趣味性强的特点充分表现出情节与人物关系的荒诞,让观众从喜剧角度接受了歌剧主旨。

此外,还有以民族调式为基础的原创主题音调作品。如《活着》的开场唱段,共含三句唱词,用于表现福贵与家珍希望儿子(有庆)平安幸福的心情(见谱例2-d)。该唱段先由福贵独唱完成,曲调围绕七声清乐E宫系统进行;紧接着,家珍与福贵转调重唱此段,旋律以变宫为角从B宫系统开始,运动间再转至七声燕乐E 宫系统;最后,两个声部以同宫双调式(七声G 角和七声C徵)终止。为表现命运的捉弄并强调福贵与家珍对已故儿子的思念,该唱段在剧尾重唱再现,不过此时歌词已缩减成不完整的两句,旋律也以更慢的速度和更悲痛的情绪表达着角色的情感。

谱例2 “歌剧计划”作品中的中国音乐曲调元素(片段)

(a)《五子葬父》第16-19小节

(b)《呼兰河》第41-44小节

(c)《起死》第227-230小节

(d)《活着》第13-15小节

3.五声性和声的运用

“歌剧计划”参创者对五声性和声的运用虽然不多,但是也算普遍。这主要取决于音乐材料和民族乐器律制,同时也兼顾了此类和声是否与戏剧风格、人物性格及场景氛围相吻合。在《五子葬父》中,虽然其音高材料五声性特点突出,但是该剧整体仍采用非五声性为主的和声来营造灵异不安的气氛。而在《起死》《活着》和《传说》三部歌剧里,五声性和声的运用则相对显著,三位作曲家均采用五声性、含半音的五声性、含五声性成分的和音,来进行和声配置(见谱例3)。因此,这在一定程度上显示出新生代作曲家在和音构成上的共性思路,以及他们所受教育和影响的相同或相近现象。

谱例3 “歌剧计划”作品中五声性和声的提取

4.引用戏曲唱腔或帮腔

将戏曲唱腔或帮腔引入歌剧,是中国室内歌剧创作的另一个常用手段,这在“歌剧计划”作品中也十分常见。其中,戏曲唱腔主要针对主角演唱,用以塑造人物形象。如《五子葬父》的第265-269小节(见谱例4),为刻画鬼吏阴阳怪气、幸灾乐祸的形象,作曲家一方面要求其用“类似戏曲的唱法”演唱;另一方面为之设计了拖腔旋律,唱词中的“五个”一词是围绕“五”字所进行的由慢至快的小三度拖腔,而“儿子”一词则是在前词拖腔旋律的基础上,再次分割词素变化而成,这种带有夸张的音调能够调动起人声的戏剧性表达,使其更贴近鬼吏一角。

谱例4 《五子葬父》第265-269小节

此外,在《呼兰河》的“跳大神”场景中,作曲家不仅在唱段里引入了东北二人转的曲调,还让二神借鉴了京剧花旦的念白腔调,从而刻画出她神神叨叨的泼辣形象。

至于帮腔,《起死》运用的较为典型(见谱例5)。作曲家让乐队演奏员来演唱帮腔,为庄子召唤大司命帮衬造势,简约形象地描绘出庄子念咒、众神应和的场景。

谱例5 《起死》第108小节的帮腔

5.用民族打击乐烘托人物、营造气氛

民族打击乐的独特音色,早已被中国作曲家所重视,被广泛应用到各类音乐体裁中,如郭文景的《炫》、陈怡的《打击乐协奏曲》和黄若的《惊园》等。在中国室内歌剧中,民打的作用也十分突出,多担当起烘托人物情绪,营造场景氛围等职责。《呼兰河》与《出关》正是中国新生代作曲家运用民打的较好例证。在《呼兰河》中,第72-76小节是“婆婆叙述”与“祭祀”场景的转换连接,其借鉴了京剧急急风的锣鼓点,以小锣的金属质音色音响由弱渐强地铺满全场,并在其他乐器与声乐的烘托下促进情境愈加紧张,预示戏剧矛盾的升级(见谱例6)。

谱例6 《呼兰河》第72-76小节的打击乐

再如《出关》中巡警逮住老子后的唱段,以京剧锣鼓点做闷帘念白的主要伴奏音响(见谱例7-a)。其首句念白先由锣鼓一击跟随,然后紧接板鼓轮奏渲染气氛,从而制造出点线面的音响扩张态势,以此来表现巡警立功的激动心情。至于念白的后两句,则变化重复了首句的锣鼓点,随之再用板鼓轮奏连接京剧慢长锤。巡警在该锣鼓点的衬托下迈着方步登场,尽显其得意扬扬之态(见谱例7-b)。

除上述五种方式之外,中国新生代作曲家还会在室内歌剧的创作中借鉴民乐支声织体与传统戏曲结构等音乐元素。不过客观而言,他们对中西融合的实践,实际上还停留在效仿大师写作的层面,再加上先入为主的西方作曲理论教学牵引着他们的创作意识,因此不免出现其音乐创作“空有中西融合之表而无融合之里”的问题,也即有用西方观念和作曲技法套用中国音乐风格和元素的问题。这也是长久以来中国歌剧创作不断反思与纠正的难题。

谱例7 《出关》(片段)

(a)巡警闷帘念白的首句(第137-145小节)

(b)巡警上场片段(第161-170小节)

(三)戏剧人物的音乐刻画

田田的室内歌剧《三棱镜》与《娜拉》的人物设定有异曲同工之处,都以主角的老中青时空并现来揭示同一人物在不同人生阶段的矛盾统一。这些人物互为主客体,既深陷自我而迷惘,又旁观他我而清醒,彼此的欲望交织碰撞,从而形成戏剧冲突。

在声部安排上,《三棱镜》为贴合人物特点,分别将主角的青年、中年和老年,设定为男高音、男中音和男低音,以此显示他们不同人生阶段的音色差异。《娜拉》则着意突出女性迟暮与青春的音色区别,选用委婉深沉的女中音来演绎悲凉孤独的老年娜拉,用女高音和抒情女高音分别诠释中青年娜拉婚前婚后的性格变化;同理,男中音和喜剧男高音则分别演绎娜拉丈夫和他的影子,表露出该角色在维持婚姻时的两副面孔。

在音乐上,《三棱镜》的人声旋律以无调性、宣叙式风格为主。第23-28小节的青年开场唱段,奠定了该剧人声的音高素材(见谱例8-a)。根据唱词(句)划分,可总结出其各素材的音级集合分别是:(0,4,5)(0,3,6)(0,2,6)(0,1)(0,1,2)(0,6)(0,1,5)和(0,4,6),它们之间具有两个紧密联系:一是各集合的最大距离控制在纯四度与增四度之间,并以此为主导动机,贯穿于主角老中青三人的旋律之中,隐性地象征他们命运同一,而纯四度与增四度的不确定使用,则暗示了人物纠结善变的性格,所有戏剧矛盾也皆因此而起;二是用集合原型与倒影形式来统一材料,如(0,1,5)是(0,4,5)的倒影,(0,4,6)是(0,2,6)的倒影,(0,3,6)自身互为原型倒影。

至于老中青三人的音调设计,作曲家倾向于语速紧凑、断句清晰,竭力与人物情绪和语调语气紧密相连。例如,青年获得亿万遗产后的唱句(见谱例8-b),细微的律动变化,在休止的装饰下更显凌乱细碎,结合部分唱字的同音反复,生动地描绘出他的语无伦次;中年劝诱青年把钱交给他保管的唱段(见谱例8-c),音调既兼顾唱词发音,又以连续起伏的形态,表现出中年的虚情假意;老年的“钱毛了”一句(见谱例8-d),则用休止间隔开“钱”与“毛了”两个词素,以示语言的逻辑重音。同时,作曲家还用半音上行的音调来模仿“钱”与“毛”的升调发音,用增四度下行跳进来模仿“了”字的轻声,这不仅避免了唱词出现倒字,还刻画出老年对“钱毛了”一事的愤恨。

谱例8 《三棱镜》老中青三人的唱段

(a)青年开场时的演唱片段(第23-28小节)

(b)青年获得亿万遗产后的演唱片段(第117-121小节)

(c)中年劝诱青年人的演唱片段(第135-136小节)

(d)老年演唱“钱毛了”的唱句(第186-187小节)

在歌剧《娜拉》中,作曲家首先为女主角的三个人生阶段设计不同情绪的唱段,以此呈现她们各阶段的心理,表明角色在不同境遇下的渴望。第12-70小节是老年娜拉的开场独唱(见谱例1-a),音乐风格以五声调式与自然调式结合为基础,旋律走向多以乐句为单位进行下行或徘徊运动,伴随着疏密结合的律动尽显叹息之情,生成老年娜拉的悲戚形象。在中年娜拉与丈夫的大段重唱中,作曲家为她插入了一段咏叹调(见谱例9-a)。该唱段以同音反复+上行大跳为核心动机,并结合级进材料构成了抑扬顿挫的音调,以显示女主角对生活的不满和她内心的痛苦。在唱段的结尾,女高音也因该动机而获得短暂的情绪宣泄,吐露出中年娜拉被家庭“捆绑”的委屈。全剧对青年娜拉的刻画,首次出现在第773-797小节里(见谱例9-b),三度跳进+级进的音乐材料在舞曲律动的衬托下愈显轻松愉悦,丈夫及其影子的声部穿插应和着青年娜拉的表达,女主角的幸福感油然而生。

此外,从人物出发,虽然三个娜拉在不同的人生阶段表现出了迥异的情绪特征和情感需求,但是其倔强坚毅的性格却是该人物始终不变的本质。为此,作曲家将同音反复+上行跳进作为主导动机贯穿在三个娜拉的多数唱段里,代表她稳定且具有识别性⑤的性格,从而塑造出该角色的内在统一。

谱例9 《娜拉》中年娜拉与青年娜拉的唱段

(a)中年娜拉的咏叹调片段(第260-263小节)

(b)青年娜拉的演唱片段(第773-776小节)

比较而言,尽管两剧所用的风格和技法差异明显,但就音乐对人物的刻画来说,作曲家都关注到了同一人物自身的共性与个性,并针对这一点给予其特定的音乐描绘,从而诠释出时空并现中同一人物间的矛盾与统一。

除了上述两部歌剧外,其他新生代作曲家的歌剧同样关注到了音乐对戏剧人物的刻画。如邹睿的《天鹅之林》,该剧以拟人化的手法讲述因生态破坏而致使天鹅无法生存的故事。剧中三个人物可分成正邪两方:天鹅(女高音)是受害者,青年(男高音)是人类良知的呼唤者,垃圾(男中音)是环境的破坏者。其中,象征美好善良的天鹅与青年共用一个主导动机F—B—C,二者的旋律因主导动机的音高成分而形成自然调式与五声性元素的结合。该动机下行纯五度后的反向大二度上行,为其音调奠定了悲情优美之风。在天鹅与青年的二重唱中(第150-173小节),该动机以多种移位变形贯穿全段,在材料统一的前提下形成旋律的跌宕起伏,两个角色也因此深化了彼此的关联,通过凝聚与呼应来表现正义一方对人类良知的呼唤,传达戏剧的正能量。而代表邪恶的垃圾,其主导动机实与天鹅动机构思同源,区别在于它所用的跳进音程和动机运动方向有异。E—A—G 中的增四度上行跳进,为垃圾角色平添了邪恶效果,基于此,作曲家又采用音程扩展和动机移位变形等手法,为其发展出具有无调性特征的旋律,进而使垃圾的音乐形象与天鹅和青年形成对比,利用反衬勾勒出该角色肮脏黑暗的特点。

再如《活着》,虽然福贵(男中音)与春生(男高音)是该剧主角,但是纵观全剧,人物刻画最为生动的当数女医生(戏剧女高音)一角。该角色以恶毒形象示人,是为救春生(县长)妻子而抽干有庆(福贵之子)鲜血的罪魁。对她的勾画,作曲家采用的是常规演唱与念唱结合的形式,伴有尖声大喊、阴森大笑等歇斯底里的情绪处理。其唱段旋律的主题,引用自比才《卡门》中“爱情像一只自由鸟”的动机,异域风情的音调为女医生再添邪魅之气,同时配合着打击乐的多种音色更迭,以及琵琶在中高音区对人声旋律的“引、随、衬、补”,进一步表现出该角色的八面玲珑、自私狠毒。当面对有庆抽血时,作曲家又用快慢结合的节奏型与音区的快速转换,来烘托女医生催命似的反复念唱“不够多”,以强化该角色为保个人利益而几近疯狂的嘴脸。虽然女医生的演唱时长在全剧中仅有两分钟左右,但是其音乐对人物的刻画是有效的,而且具有识别性。

类似的音乐刻画还表现在对有庆的描写上。因为有庆是一个无声角色,所以作曲家以F—C—E的三音动机为核心,运用竹笛与钢琴作混合音色,在铃鼓与弦乐的衬托下,通过跳音演奏和变化反复手法,为该人物设计了一个特定的音乐形象。当他在剧中以死亡告终后,这一天真无邪的音调素材便再未出现过。

总体而言,中国新生代作曲家的歌剧创作,确实关注了音乐对戏剧人物的刻画,也在实践中总结了经验,试图用不同的形式、风格和手段来描绘人物。但纵览本文分析的室内歌剧作品,笔者发现大多数新生代作曲家都存在将情绪或情感的表达等同于人物刻画的问题。这一问题不仅出现在咏叹调、重唱和歌剧高潮等唱段,还出现在宣叙式的角色陈述与对话里,从而造成人物形象的单一刻板。显然,这种以偏概全的创作方式,暴露了新生代作曲家对歌剧艺术认知的不足,以及不善于用音乐刻画人物,表现戏剧的弱点。关于音乐对戏剧人物的刻画,正如科尔曼在《作为戏剧的歌剧》中所阐述的那样:“音乐在歌剧中的一个能动作用,就是深入洞悉一个人物角色的内在感情生命,以此来全面地展示他(她)的思想和行为。”⑥对此,音乐评论家杨燕迪教授在《论歌剧音乐的戏剧功能》一文中作了进一步的解释:“针对歌剧人物而言,歌剧音乐的任务是提供‘内部透视’……而音乐需要展现人物的内在秉性,洞察人物的内部心理。”⑦于此说明,纵然情绪或情感是人物心理活动的外在表现,但它所反映出的却仅是人物个性中的一点而非全面,所以不可以将其视为音乐刻画人物的唯一重点,而忽略对角色性格的表现,内心独白的表达,以及人物反应的描写等。

之所以会出现此类问题,原因暂可归为如下4点:

(1)中国新生代作曲家对歌剧艺术的认知不足,因此只侧重用音乐来交代唱词和剧情,或用音乐来建立人物关系等,而忽略其对人物的“内部透视”;

(2)他们以纯音乐思维来谱写歌剧的同时,又注重技术性的表现,从而导致歌剧音乐对人物的刻画出现本质偏差;

(3)他们盲目模仿经典歌剧而不自知,生搬硬套,致使音乐刻画与戏剧人物不符;

(4)因为用音乐表达情绪或情感更易吸引观众,辅助歌剧造势,所以对于缺乏经验的新生代作曲家来说,采用此表现手段既能暂时展现个人能力,又可短暂满足观众的欣赏需求,因此形成了音乐表现的模式化和片面化,或产生了音乐创作的迎合现象。

上述问题不只存在于中国新生代作曲家的歌剧创作中,也是中国当代歌剧作曲家一直面对和极力解决的问题。对于此,如何用音乐刻画人物,提升音乐诠释戏剧角色的标准,成为中国新生代作曲家现在与未来必须重视的一个难题。

(四)歌剧音乐的动作支持与气氛营造

“用音乐刻画人物、支持动作、营造气氛”⑧,是歌剧音乐表现戏剧的三个重要功能,亦是将戏剧转化成音乐的三个基本要素。上文主要针对中国新生代作曲家怎样用音乐刻画人物进行了论述,下面探究他们在另外两个方面的创作情况。

对于用音乐支持动作而言,笔者粗浅地认为其表现难度更大。这是因为,它需要音乐在特定的时间进程中以动态形式呈现事件、塑造行为、反映心理,进而支撑起戏剧冲突。换言之,它不仅囊括了刻画人物和营造氛围的功能成分,而且还承担起表述戏剧运行、推动戏剧发展、助攻音乐戏剧性的职责。无可讳言,这种高标准的艺术要求,一直是歌剧作曲家必须面对的挑战。联系中国新生代作曲家的歌剧创作来看,尽管他们对这一音乐功能的运用普遍存在生疏或不明确的问题,但仍不乏可圈可点的音乐段落。

例如,《娜拉》里中年娜拉与丈夫首次登场的剧情(排练号3)。可能是该情节本身就带有场景切换的因素,所以其音乐对戏剧动作的投射也相对直接。作曲家将一段跳跃进行的音乐突然插入到老年娜拉非连续的哀怨表达中,以此象征他们夫妻曾经的幸福生活。不过,这段音乐十分简短(见谱例10),音色组合也略显低沉沙哑,控制在大管与小提琴的中低音区,再配上铜管所奏的和声与单簧管的颤音点缀,愈加显得和谐的夫妻关系下暗藏危机,矛盾蓄势待发。

谱例10 中年娜拉与丈夫首次登场的音乐片段(第77-80小节)

另一个较好的例证是《三棱镜》。该剧以无调性音乐搭建起嘈杂混乱、困惑争吵的戏剧场景,其中的间断式三重唱,则透过两种音乐情绪和表达方式支持着戏剧动作的发展,渐进式地扩张了歌剧的戏剧性。第一种情绪与戏剧氛围相吻合,采用咬合紧密的对话式宣叙调来描写老中青三人对遗产处理的争论。在此类重唱中,人声旋律的跳进频繁、律动密集,而乐队则采用点线交替、弦乐实泛音交织的多声音响来外化人物情绪,使重唱整体构成一个迷乱纠结、烦躁愤怒的情绪场,再经由排练号N—O、R—S 和V—终场的间断式衔接发展,逐步推进剧情,连续戏剧动作,增强戏剧张力。第二种情绪是位于排练号Q 的祈祷段落。为表现三人的不同信仰,作曲家给他们设计了相应的宗教咏诵音调,并通过乐队分组陪衬——用小提琴+中提琴衬托青年的伊斯兰教曲调,用木鱼渲染中年的佛教念诵,用长笛+单簧管映衬老年的圣咏——加以应和,塑造出有别于全剧情绪基调的平和虔诚心境。不过音乐的静谧并不代表戏剧性的削减,其内在反而构成了人物思想的碰撞。这是因为此段重唱既借助角色间的信仰对抗来反映老中青不同的思想意识,又透过声部组合来综合展现主人公一生的思想变迁,明示其善变和自我否定的性格,为他最终的毁灭奠定音乐基础。该段重唱介于两段激烈情绪的重唱(排练号N—O 和R—S)之间,二者动静结合地表现着人物的内外动作,同时,戏剧能量也随之起伏变换,在音乐情绪的收放间涌动积累,直至排练号及V,第一类音乐情绪再度刺激情节发展,并伴随少年的绝望一跳(排练号及X),将戏剧能量全部释放。

如果说《三棱镜》以展开手法将戏剧动作连贯呈现,那么《出关》则采用器乐合奏的首尾呼应方式来描绘老子翻墙、巡警追逐的一系列行为动作。《出关》此段音乐用两个材料(见谱例11)分别代表老子的偷偷摸摸和三人的你追我赶,二者又借助音色、音区、力度、速度和情绪的对比,有效支撑起戏剧动作的串联与实现。全剧由前奏音乐引发事件,导入戏剧内容,再由尾声再现前情动作,终止事件,继而结构起戏剧动作起势—发展—收势的全过程,形成连贯态势。不过遗憾的是,在发展过程中,器乐音乐的伴奏性能相对突出,因此导致其对前奏和尾声的支撑不足。

谱例11 《出关》前奏的两个音乐材料

(a)老子翻墙的音乐片段(第1-4小节)

(b)巡警追逐的音乐片段(第37-40小节)

除此之外,该剧的前奏还具有营造戏剧气氛、统领情境基调的作用。音乐随时间而运动,充斥于空间之中,其自身就可以形成一个拥有特殊氛围的场。在歌剧中,戏剧为音乐提前建构起独特的情境基础,要求音乐有目的地营造场景气氛,渲染角色心境,使之与戏剧情境相匹配,与情节人物相交融,最终构成歌剧独有的意境。

《出关》是一部民族趣味很强的室内歌剧,除了戏剧内容外,音乐的恰当诠释更是凸显此风格的重点。前奏作为整部歌剧的开场,它既引用中国戏曲的音乐元素,又结合三弦、民打等民乐音色,通过效仿地方戏曲中的谐谑音调,率先营造出幽默风趣且矛盾分明的音乐氛围,为全剧打下气氛基调。进入正剧之后,前奏的音乐材料和民乐音色便成为贯穿整部歌剧的音乐要素,有效地发挥了音乐的气氛弥漫功能,使音乐渲染气氛的覆盖性、全局性⑨得到进一步加强。

同类写法的室内歌剧还有姚远的《礼物》。该剧改编自美国欧·亨利的短篇小说《麦琪的礼物》,其音乐对气氛的营造是根据戏剧时间背景(圣诞节前夕)而定的。作曲家截取了经典圣诞歌曲《平安夜》的主题动机(见谱例12),将其贯穿于全剧两幕六场之中,营造出圣诞节将至的情境。对于该动机的运用与发展,作曲家基本保留了它的原型框架,主要通过转调、移位与更换和声的方式,来描绘戏剧情节和人物心理的变化。如此,既保证了以音乐统一全剧气氛,又透过其变化达到刻画人物的目的。

谱例12 《礼物》“平安夜”动机(第1-8小节)

上述两剧是音乐统摄歌剧全局气氛的例证,说明中国新生代作曲家拥有以音乐主导歌剧运行,统一全剧气氛的创作认知与运用意图。也许他们的认知尚缺少丰富的理论支撑,或源于以往的器乐创作经验,但不可否认,他们正在有意识地用音乐思维创作歌剧,并且敏感地捕捉到了各自音乐传达戏剧情境的切入点,旨在引导观众顺利进入情境,融入剧情。

纵然整部歌剧需要一个完整的音乐场来建立、巩固、统摄戏剧情境,但也不可忽略局部气氛的渲染。比如《三棱镜》开篇的场景描述:“一栋公寓楼,青年人刚刚租住于此。周围的邻居在装修,噪音嘈杂。”⑩为营造该场景,田田首先让木管与弦乐中的四位演奏员兼奏打击乐器——棘齿、盒梆、响棒、沙槌,并与管钟和钢琴的同音反复组合成声部递增的节奏对位,逼真地模仿出装修之声。当场景转向时空交叠的屋内场景时,该音响突然被乐队强力度的全奏截断,经休止直接导入由颤音琴快速音型+弦乐泛音营造的迷幻气氛,从而透过音响对比一方面明示出该剧现实与虚幻的更替,另一方面又通过真实的喧嚣环境牵引出主角内心的浮躁,暗示人物内心。(见谱例13)

据上述所论可以肯定,部分中国新生代作曲家虽然是首次创作室内歌剧,但是其音乐表达反映出了他们对“音乐承载戏剧”这一歌剧核心艺术规律的些许正确理解,并且在音乐支持动作与营造气氛方面的创作尝试也初见成效。这足以证明,他们的歌剧创作目标正逐渐清晰,后续亟待学习理论知识,提高技术水平,提升审美品位,积累创作经验,进而增强用音乐突出歌剧局部特点和把控歌剧全局的创作能力。

谱例13 《三棱镜》开场的音乐片段(第1-5小节)

三、关于中国新生代作曲家室内歌剧创作的思考

(一)中国新生代作曲家创作室内歌剧的原因与发展前景

在中国,室内歌剧的发展有三个特点:其一,起步较晚,创作兴起于20 世纪90 年代,在国内上演延至21世纪初;其二,发展主要集中在专业院校(系),以其学术性、创新性、实验性强的特点融入国内外当代专业音乐领域;其三,由于其专业性较强,所以对观众提出了很高的欣赏要求,从而导致室内歌剧目前在中国的推广与发展主要局限在专业院校(系)或有专业院校(系)参与的团体活动,以及国内外具有一定专业性的音乐节与赛事。

本文所谈及的中国新生代作曲家,其绝大多数成长于20世纪90年代后,学习于专业院校(系),普遍接受中国当代音乐领军人物的培养或影响,并接受西方现代音乐的风格与技法,将创作现(当)代音乐视为教学训练的基础和常态,把有无创新和技术运用作为评定作曲水平的重要标准之一。

两相对照即可发现,室内歌剧在中国的发展与新生代作曲家的成长几乎同步,而且活跃范围与其创作追求也几近一致,因此二者之间存在天然的共性吸引力,便于相互磨合、彼此成全。另外,在歌剧中,室内歌剧又因其编制精炼,强调专业性,以及擅长表达自我的特点,于是成为最有可能满足新生代作曲家歌剧创作需求的一类体裁。所以,当这类创作活动向中国新生代作曲家抛出橄榄枝时,自然会引起他们强烈的共鸣与重视,随之产生创作的小热潮。

根据上述原因和当前的发展现状,笔者提出几点中国新生代作曲家室内歌剧创作的发展可能性,以此浅探其前景方向:

第一,基于新生代作曲家与室内歌剧现阶段的共性追求,在未来的一段时间里,强调室内歌剧音乐创作的专业性、创新性与个性特点,必然会被新生代作曲家继承下来。这一方面是受专业作曲教学前期影响所致,另一方面是新生代作曲家为在歌剧中表达自我、展露技艺而给自己留出的小小空间。

第二,鉴于民族文化自信的提升和多元文化交融的影响,在歌剧中吸纳中国文化精粹,引入本民族音乐元素和声音,交融中与西、传统与现代、专业与通俗、业内与业外等因素和领域,势必成为新生代作曲家未来继续探索的方向之一。因为这既是当前中国室内歌剧发展的一个趋势,又是新生代作曲家以国际视野创作饱含民族风韵的中国室内歌剧的一个重要途径。

第三,纵观当下中国歌剧的受众群体,除专业人士以之外,绝大多数都是少有或没有音乐学习背景的普通观众。他们对古典、浪漫主义时期的音乐尚持有“听不懂”的说法,更不能奢求其接受并理解专业性较强的室内歌剧了。所以,若想将室内歌剧普遍推广,那么,作曲家就应该在创作上并重专业技术与大众审美。对于中国新生代作曲家而言,这也是他们未来必须面对和解决的一个问题,需要探寻出一条兼顾当代艺术追求和大众欣赏需求的创作路径。毕竟室内歌剧不可能永远栖息于“象牙塔”中,它更需要走进大众,被大众了解、认识和喜爱。

(二)中国新生代作曲家室内歌剧创作中的若干问题与反思

中国新生代作曲家室内歌剧的创作推广已近十年,在这不短的时间里,尽管其发展还处在初级阶段,但也在一定程度上显露出作曲家在该体裁创作上所存在的若干问题。对这些问题进行及时发现、总结、反思与纠正,有利于促进中国新生代作曲家室内歌剧创作的良性发展,进而能够提升中国歌剧音乐创作后备军的综合实力。

1.打好音乐基本功

在歌剧中,音乐承载戏剧,作曲家掌控音乐。从这一层面来看,作曲家的音乐修养与创作水平,都会直接影响歌剧音乐的表现力和艺术高度。所以,对于中国新生代作曲家而言,积极参与室内歌剧的创作,是他们热爱歌剧,励志投身于中国歌剧事业的最初表现。此时他们可以“初生牛犊不怕虎”,以现有的能力奋勇尝试,但在新鲜感过后,则需要认清个人的音乐修养与创作水平,盘点自己的问题,总结创作经验,有针对性地进行自我能力的提高与完善,避免其出现只顾创作数量而不求创作质量的问题。总而言之,打好音乐基本功,是歌剧创作的关键前提之一,也是中国新生代作曲家继承中国歌剧当前已有成果,继而挑战创新,寻求突破的重要先决条件之一。

2.强化对歌剧艺术的深度认知

歌剧发展至今已历经400余年,尽管其体裁类型、音乐风格和歌唱样式繁多,争论话题也层出不穷,但终究没有阻碍它形成自己独特的艺术规律。虽然室内歌剧是歌剧家族中确立较晚的一类,并且具有创新实验特征,但究其本质而言,它仍“逃不开”歌剧艺术规律的掌控。如此说来,新生代作曲家若想创作出优秀的室内歌剧作品,就必须强化对歌剧艺术的深度认知,从根本上了解歌剧,遵循其艺术规律。

3.赋予歌剧以独到深刻的艺术理念

瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》《尼伯龙根指环》等作品,展现了他的“综合艺术”乐剧理念;布里顿的《欧文·温格雷夫》和《命终威尼斯》,一部道出了他的反战主张,另一部体现了他对同性恋等社会敏感话题的关注;郭文景的《狂人日记》,以当代视角和现代音乐语言,刻画了百年前中国社会礼教的黑暗,以古喻今地反思当下;谭盾的《茶》等歌剧,通过多元交融,表达了他“1+1=1”的音乐理想⑪;瞿小松的《命若琴弦》和《试妻》,综合体现了其“尽量让戏剧表现自己,不要让音乐去干预戏剧”⑫的观点。综上可知,每一位成功的歌剧作曲家,都有个人独到的世界观、哲学观和美学观,而这些观念,正是他们歌剧创作的内在动因,是支撑其作品再冲艺术新高度的核心驱动力。对此,中国新生代作曲家还未足够重视,甚至缺少重视。尽管他们之中多数人会阐述自己的创作理念,但若深探其作品内涵,试问又有多少部是经得起哲学与美学价值推敲的呢? 因此,为歌剧赋予独到深刻的艺术理念,是新生代作曲家成长与学习过程中不可缺少的一环,需要他们不断地学习、探索、反思和总结,将其视为作曲家的职责本分。

4.重新审视技术性音乐创作在歌剧中的运用

在当代作曲学生间常存在一个不成文的唯技术论的创作误解,即把广泛学习现代作曲技法、提高个人技术水平等同于仅用技术来创作音乐。也许,这在器乐音乐写作中尚可解释为是基于作曲家的自我立场或表达而作,可在歌剧里却完全行不通。因为歌剧的主旨是“用音乐承载戏剧、表现戏剧”。纵然作曲家是歌剧创作的最大责任人,但也不可抛开戏剧而创作音乐,那样必然会导致音乐与戏剧背道而驰、毫无瓜葛。比如,被许多音乐学者视为典范的《狂人日记》,就是一部兼顾技术运用与戏剧表现的成功之作。论起来,该剧所采用的无调性技术、表现主义风格、多元和声语汇、语言的创新处理等,都属于现代作曲技法范畴,可这部歌剧的成功却不只是因为作曲家采用了这些现代作曲技法,更是因为他巧妙运用这些技法而创作出了与该剧戏剧内容、人物性格、角色动作及场景气氛等高度吻合的音乐。若以此反观早期的“歌剧计划”作品就会发现,大部分学生都在模仿《狂人日记》的写法,或照搬以往器乐创作的模式,从而导致其歌剧音乐多数情况下与戏剧割裂。在欣赏中,观众要么只看戏剧情节,要么只听音乐技术,反正就是无法将二者合二为一,视为整体。

对于这一问题,在“歌剧计划”推展几届之后就已被央音作曲教师所关注和重视。近些年来,他们不断在教学中呼吁并督促学生用恰当的音乐来表现戏剧,切勿把歌剧作为自己炫技的工具,进而使得近几年的“歌剧计划”作品有了明显的改善,音乐对戏剧的诠释也越发得体。

5.勿以表象结合视为中西融合的全部

自近代作曲专业随西方音乐传入中国以来,“洋为中用”“中西融合”的概念已深入中国作曲家的意识。同时,这种意识也转化成一种普遍的创作现象,特别是改革开放以后成长起来的中国作曲家,他们不仅注重音乐形式上的中西交融,也重视音乐(文化)内涵的融汇与碰撞。在歌剧方面,民族歌剧、西体歌剧和室内歌剧均对此有所体现。

就室内歌剧而言,无论是中国当代作曲家的核心人物还是新生代作曲家,他们都在创作中注入了“中西融合”的理念。只不过,大多数新生代作曲家目前仅能做到形式上的中西融合,常见的手法是将民族乐器、中国音乐元素、戏曲唱腔念白、支声复调写法、五声性和声语汇及地方民俗文化等结合运用到歌剧创作,而不像《狂人日记》《命若琴弦》和《茶》等歌剧那样,有其独到的中国文化探索、哲学思想表现和对社会问题的反思与批判等。就此笔者认为,中国新生代作曲家理应认清“中西融合”绝非只是将中西音乐体裁、元素、乐器、技法等作表象的结合,而是应深入其内在,运用现(当)代多元音乐语言向世界讲述中国故事,传递中国声音,弘扬民族文化。

上述五点问题的提出与反思为笔者之拙见,至于应如何解决这些问题,笔者认为可从两方面入手。一是加强对新生代作曲家的训练和培养,为其提供更多的创演支持。例如,专业院校(系)可为作曲学生开设与歌剧相关的课程,开展室内歌剧创演活动,举办国内外学术交流研讨会等;再如,主课教师应鼓励学生积极参与此类活动,并有针对性、系统性地对其进行教学指导。另外,社会也应为新生代作曲家提供更多的创作机会,助力其作品上演,同时,建立公正友善的评论环境。二是调动主观能动性,促使新生代作曲家具有独立学习,提高自我认知与创作能力,提升个人审美水平与评判标准的主观意识。如此内外兼修、双管齐下,才有可能改正上述问题,使中国新生代作曲家成为未来中国歌剧的优秀接班人。

注释:

①姚亚平:《谭盾:“把搞中国音乐当饭吃”——中国第五代作曲家音乐创作特写之一》,载《人民音乐》,2019年第6期,第40页。

②因本课题研究仅针对1994-2018 年的原创室内歌剧,所以“新生代作曲家”也暂且界定在20世纪70年代至90年代出生的作曲家。

③摘引自“2016 中国室内歌剧创作推动计划”简章。

④简谱摘引自《京剧曲谱集成》(第五集),上海文艺出版社,1992,第128页。

⑤杨燕迪:《论歌剧音乐的戏剧功能》,载《音乐艺术》,2019年第4期,第9页。

⑥[美]约瑟夫·科尔曼著,杨燕迪译:《作为戏剧的歌剧》,上海音乐学院出版社,2008,第215页。

⑦同⑤,第8页。

⑧同⑤,第7、10、14页;同⑥,第215页。

⑨同⑤,第15页。

⑩摘引自《三棱镜》乐谱第1页。

⑪杨正君:《从<茶>、<门>和<秦始皇>看谭盾的歌剧理念》,载《人 民 音 乐》,2010 年 第2 期,第29页。

⑫姚亚平:《价值观与中国现代音乐创工作——关于“可能性追求”的讨论》,人民音乐出版社,2021,第233页。